Ж. Кармазина, кандидат педагогичческих наук, г. Москва

Пространство и время в музыке

Школьные интегрированные проекты предполагают не только расширение представления о предмете, но и проникновение в суть изучаемого, развитие и активизацию воображения учащихся, умение анализировать и синтезировать материал. Чтобы учащиеся не были индифферентными в этом процессе, заявленная тема, на наш взгляд, должна будоражить их воображение и содержать парадоксальные предположения. Возможно, например, что вопрос: «различаются ли понятия пространство и время в физике и в музыке?», обращенный к старшеклассникам на уроках МХК, заставит их задуматься. Возможно также, что они найдут и другие связи музыки с точными науками. Не всегда можно и нужно «переводить» произведения искусства на язык науки и философии, но при отсутствии тождества между ними можно найти достаточно убедительные соответствия, которые помогут обогатить понимание непростой сути и того, и другого.

В школьной практике наиболее традиционно содружество родственных предметов: литературы, истории, музыки, изобразительного искусства, природоведения. Но в настоящее время есть и другие примеры:

- интегрированный урок «Музыкальная шкатулка» (учитель С.В. Турбина) соединил технологию, информатику, физику, объясняющие устройство и принцип действия музыкальной шкатулки, с историей её происхождения (http://infourok.ru/ site/uploa);
- в уроке «Музыкальные звуки» (автор Л.В.Шеломенцева, учитель физики, математики, информатики) интегрируются физика, информатика, музыка и акустика, анализируются понятия громкости (динамики), высоты (регистра)+тембра (окраски звука), акустического спектра, основного тона и обертонов при настройке звука с помощью камертона на примере знакомых мелодий (http://festival.1september.ru/ authors/218-039-624);
- на уроке «Звук» учитель физики М.И. Чебанюк и учитель музыки С.В. Оловянникова (школа №2, г. Демидов Смоленской области) знакомят учащихся с физическими характеристиками звука; учат различать звуки по громкости, тону, тембру; показывают, как эти характеристики связаны с частотой и амплитудой колебаний (аналогично работе голосовых связок) http://festival.1september.ru/;
- учитель И.В. Андрейковец строит свой урок «Гармония форм» на объединении геометрии и музыки ( http://www.proshkolu.ru/).

Всё это - примеры включения в тематику разных уроков (физики, математики, информатики, геометрии) музыкальных характеристик, знакомство с которыми, кстати, не входит в школьную программу.

Мы остановимся на терминах «пространство» и «время» в их музыкальной и сравнительной интерпретации. На протяжении многих столетий пространство и время рассматривались как обособленные формы существования мира, вследствие чего связь между ними не устанавливалась.

Современные концепции объединили пространство и время в единую систему, чем расширили и обогатили наши представления о них.

На данном этапе в музыковедении существует несколько подходов к трактовке этой связки: одни исследователи рассматривают «пространство и время» применительно к музыкальному произведению и музыкальному тексту: исполнитель, интерпретируя ноты и «отправляя» их слушателю как музыкальный текст, действует в едином со слушателем пространстве [1, курсив Ж.К.].

Другие предлагают различать два типа музыкального пространства: акустическое и проективное и две концепции музыкального времени: западную и восточную [4, курсив Ж.К.]. (Композитор и философ В.И. Мартынов отмечает взаимозависимость пространства и законов времени, а также их неразрывность, создающую единый пространственно-временной «каркас» музыкального произведения [3]. Е.Ю. Глазырина считает, что музыкальное пространство не образуется простым набором звуков и нот, а является художественно-звуковым выражением и воплощением музыкальной идеи композитора, пространством его мысли, материализованным в музыкальнозвуковой форме [2].

В музыке время, на наш взгляд, существует в нескольких измерениях: объективном, общем для произведения, исполнителя, слушателя, отсчитывающем безостановочно секунды, минуты и часы в момент исполнения произведения. И субъективном: для сочинения, отмеривающем его продолжительность, смоделированную и зафиксированную композитором; для исполнителя, предлагающего свои темпы и трактовку; для слушателя, владеющего искусством создавать воображаемое пространство. Если для произведения время становится величиной постоянной, например 24 минуты, то для исполнителя и слушателя субъективное время может не совпадать с объективным, поскольку зависит от многих факторов: степени одаренности, компетентности, опыта прочтения и восприятия, самочувствия, настроения, возраста, поэтому по ощущению может протекать для них несколько быстрее или медленнее. Возможно, его следовало бы назвать субъективно-сенсорным.

В отличие от геометрического и физического, музыкальное пространство мы называем художественным. Его нельзя ни видеть, ни слышать, оно не конструируется искусственно, а само собою возникает и формируется, благодаря воображению слушателя или исполнителя, которое физик может иметь, а может не иметь, но в искусстве без него не обойтись. Оно способно перенести слушателя в другой мир, другую эпоху, другую пространственно-временную реальность. Если музыкальное сочинение программно и имеет название и эпиграф, то его художественное пространство похоже на литературное: это место, где происходят какие-либо события или действия героев. Если музыкальное сочинение не программно, то возникает воображаемое место, воображаемое пространство, зависящее от фантазии и культуры исполнителя и слушателя. У этого пространства тоже есть своя перспектива, протяжённость, объём, даже цвет. Художественное пространство музыкального сочинения, в отличие от пространства физического, являющегося величиной постоянной, может меняться вслед за изменением мелодии. Оно многокрасочно и «многонаселённо», потому что слушатель силой своего воображения переводит звуки в образы, создавая яркую и подвижную картинку того, что он слышит.

Напомним, что в психологических словарях воображение трактуется как психический процесс, заключающийся в создании новых образов, идей, мыслей на основе имеющихся представлений, знаний, опыта. «Воображение может быть непроизвольным, если новые образы возникают сами собой, без намерения субъекта, и произвольным, если оно направляется и регулируется самим человеком, когда осуществляется поиск. Выделяют воссоздающее и творческое воображение. В процессе творческого воображения создаются образы объектов, отличающиеся новизной и оригинальностью, зачастую не существующих в данное время» [5, курсив Ж.К.].

Из этого определения следует, что слушатель может регулировать и направлять воображение, а значит, вслед за музыкой создавать изменяющееся художественное пространство, существующее, согласно замыслу композитора, в объективном времени.

П. Флоренский, исследовавший соотношение времени и пространства применительно к живописи, подчеркивал необходимость определенных усилий при восприятии произведений искусства: «Однако и от зрителя требуется активность, чтобы увидеть временное единство, если бы таковое осуществилось. В этом смысле легко может оказаться виноватым и сам зритель, не умеющий видеть, не воспитавший в себе достаточно сильной способности синтеза. Тогда, как бы ни было глубоко пронизано целостностью данное время в произведении, такой зритель не поймет последнего, при всем внутреннем усилии, подобно тому как не понял бы математической формулы тот, кто не сделал соответственные символы орудиями своего ума» [6].

Что же происходит с пространством и временем, если слушатель не обладает художественным воображением или обладает им в малой степени? Объективно пространство никуда не исчезает, не перестает существовать, но для такого слушателя оно сокращается, становясь менее действенным, менее духовным.

Время же в этом случае, наоборот, увеличивается, растягивается - слушатель нетерпеливо смотрит на часы, мысленно задавая себе вопрос: «Когда же это кончится?». Таким образом, и пространство, и время в музыке тесно связаны с умением слушателя воспринимать музыку и выстраивать воображаемое пространство, т.е. трудиться над созданием адекватных художественных образов путем многократного опыта.

П. Флоренский обращает внимание и на зависимость восприятия музыки от деятельности сознания. Пассивное и уставшее сознание не способно воспринимать музыку, как единое целое, только отрывочно и фрагментарно. Флоренский утверждает: «Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, ...оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе, как нечто единое, мгновенное и вместе с тем вечное, как вечное мгновение, хотя организованное, и даже именно потому, что организованное». И делает потрясающий вывод: безусловно, «...музыка перестает быть только во времени, но и поднимается над временем» [там же, курсив Ж.К.].

Глубина, значительность и доступность музыки, которую создаёт композитор, также влияют на яркость воображаемого пространства. Чем интереснее музыкальный материал, тем легче создаётся пространство, тем незаметнее протекает время. Музыка разворачивается в пространстве и времени одновременно и не может остановиться, если это не является замыслом композитора. Основой её движения выступает драматургия, противоречие, контраст, столкновение, борьба, например, светлого начала с силами зла, власти и подчинения, насилия и беззащитности, а также противопоставление контрастирующих образов.

Пора! пора! рога трубят,
Псари в охотничьих уборах
Чем свет, уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.

В средней части воображаемое пространство суживается, означая внезапный лирический уход в себя, подальше от травли животных, крови, жестокости. На смену лихой удали и показного молодечества приходит мягкая созерцательность, кратковременное одиночество. Суета, движение и фанфары остаются далеко в стороне.

И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы.

На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице ещё багровый цвет.
Она жива ещё сегодня, завтра нет.

Времен^е пространство возникает с первых минут звучания обеих пьес - с точки её начала. Далее время исполнения сливается с воображаемым пространством, образуя с ним единое целое, вплоть до окончания пьесы. Повторно слушаемое сочинение может открыть новые детали, новые краски, с помощью которых слушатель может создать в воображении другое художественное пространство, которое будет воспринято по времени, либо как адекватное первому, либо как более длинное или более короткое.

Если слушать весь цикл, как это бывает на концерте, то художественное пространство должно изменяться не менее 12 раз по числу пьес, при условии звучания тем только первых разделов. Но в этом цикле большинство пьес написано в 3-х-частной форме, значит тематического материала и художественных образов больше как минимум в 3 раза.

В художественном пространстве, созданном воображением слушателя, всегда присутствует частица жизни и души композитора. Личные обстоятельства, невзгоды, успех или непонимание, нищета, несчастная или счастливая любовь, факты биографии - всё это добавляет музыке выразительности, мелодической и гармонической остроты, ритмического разнообразия, из которых складывается стиль автора. Чтобы композитор не был чем-то отдельным от его сочинения, учителю музыки необходимо рассматривать самые значительные его произведения параллельно с биографическими данными, имеющими к ним отношение. Тогда и многочисленные детали, которые «дорисовывают», углубляют и расширяют художественное пространство, будут «работать» на яркость звучания и создание художественного образа сочинения. Таким образом, в музыке мы так же, как и в физике, различаем пространство и время, но они имеют другие параметры и значение по сравнению с физическими и геометрическими величинами.

А. Пространство:

• пространство в музыке мы называем художественным. Оно создается исполнителем и слушателем как синтез образного восприятия и воображения;
• цельность и яркость воображаемого пространства зависит от активной деятельности сознания слушателя и от значительности, правдивости и глубины исполняемой или слушаемой музыки;
• чем выше культура и больше художественного опыта у исполнителя и слушателя, тем глубже воображаемое пространство, тем оно более духовно и наоборот; -музыкально-художественное пространство непостоянно и динамично.

Б. Время:

• время в музыке бывает объективным, общим для всех участников художественного процесса, и отдельно субъективным для сочинения, исполнителя и слушателя;
• общее время звучания сочинения, смоделированное композитором, постоянно, но обратимо, поскольку позволяет слушателю неоднократно возвращаться к его звучанию, каждый раз создавая другое пространство;
• при активной деятельности сознания слушателя время сокращается и растворяется в пространстве, модулируя единую пространственновременную область;
• при организованном художественном процессе время, обогащённое образами пространства, из линейного показателя переходит в многомерное;

В. Пространство и время основано на неразрывном взаимодействии художественного пространства и времени.

Окончательных и однозначных определений пространства и времени до сих пор нет и, думается, вряд ли они когда-нибудь будут. Но нахождение общих точек в поэтических и строго научных материалах и исследованиях в интегрированном процессе позволяет обнаружить развивающие резервы в обучении, приближает к пониманию всеобщей гармонии, существующей в природе, и даёт право и возможность во всём находить одинаковую красоту - в мысли, форме, логике, творчестве.

Литература:

1. Баранова С.Ю. Пространство и время в музыке: журнал Омский научный вестник Выпуск № 6-62 / 2007.
2. Глазырина Е.Ю. Пространство-время музыки / Педагогика искусства/ Электронный научный журнал учреждения РАО «ИХО» http://www.art-education. ru/AE-magazine/ №3. 2011 // prostranstvo-vremya-muzyki.
3. Мартынов В.И. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник. Л.: Наука, 1974. 299 с.
4. Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. СПб.: Композитор, 2005. 440 с. (http://anaumov.ru/Lectures/ Music/tree_of_music.pdf).
5. Словарь по психологии http://psihotesti.ru/gloss/ tag/voobrazhenie/
6. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 219.