Музыкальный аутентизм в образовании
В. Иванов, пианист, исполнитель на молоточковом клавире, инициатор организации классов аутентичного исполнительства в Музее М.И. Цветаевой
А. Лесовиченко, доктор культурологии, профессор кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки
Музыкальный аутентизм в образовании
В начале 50-х годов прошлого века А. Онеггер сказал Б. Гавоти: «Я убеждён до глубины души, что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, ещё стремительней» [1,86]. Композитор оказался не совсем прав. Музыкальное искусство сохранило своё прошлое наследие, более того, продолжается и развитие на этом поле, но, в социальном смысле, статус различных явлений изменился сильно.
Современная ситуация в академической музыке отличается явным тяготением к музейным принципам. Многие исполнители стремятся представить музыкальные сочинения прошлого в звучаниях, максимально приближенных к практике времени их создания. Кто-то делает это, переосмысливая способы интонирования на инструментах более позднего времени, понимая, что предлагает версию современной интерпретации. Кто-то обращается к инструментам, техникам игры, интонационным средствам прошедших веков, видя только в этом возможность передать смысл того, что заложено в нотных значках далёкого прошлого. Конечно, и такой путь ограничен. Пианист Валерий Афанасьев настаивает, что «исполнитель – шаман. Он вызывает духов. Нельзя запирать музыканта в клетку времени жизни автора музыки» [2]. В этом есть определённый резон. Наверное, если бы в распоряжении мастеров XVIII века был современный концертный рояль, большинство из них были бы рады попробовать на нём свои сочинения. Однако можно быть уверенными, что они использовали бы ресурсы концертного рояля не так, как инструменты своего времени, и музыка была бы иной. Всё-таки приверженцы аутентичных методов правы в своих изысканиях.
Думается, аутентизм в академической музыке будет утверждаться и дальше, потому что сама академическая музыка всё больше приобретает черты музейного наследия. Если в XVIII, ХIХ, начале ХХ вв. основной массив слушаемой музыки составляли сочинения, созданные в течение текущих лет, то сейчас вновь создаваемые сочинения – ничтожный процент исполняемого в концертах. Когда Р. Шуман говорит о классиках, подразумевает, что кто-то обходится без знания их музыки: «Изучение истории музыки, подкреплённое слушаньем образцовых произведений различных эпох, быстрее излечит тебя от самонадеянности и тщеславия» [2]. Причём для композитора образцовые сочинения – музыка Баха, Моцарта, Бетховена, стоящая от него по времени гораздо ближе, чем к нам. Можем ли мы сейчас представить себе академического музыканта, ориентированного только на музыку современников и недавних предшественников (в пределах ХХ века), не знающего сочинения XVIII–XIX веков. Наверное, такие бывают. Но представить это очень трудно. Практика даёт другой опыт. Основная часть концертных программ построена на сочинениях уже отдалённых столетий. К современникам исполнители почти безразличны.
Скорее всего, надо предполагать дальнейшую актуализацию музейности как эстетического принципа: прекрасно то, что было в прошлом. Современные явления будут хороши, когда станут пригодными для музея.
В такой парадигме открывается простор для аутентизма. Воссоздание музыки своего времени позволяет воссоздать и само время. Концерты очень полюбились хранителям музеев. Музыканты всё больше идут навстречу, отдавая музеям свой талант и огромный труд за ничтожные деньги, часто вообще бесплатно.
Разумеется, изменения в музыкально-концертной практике приводят к постановке новых задач в образовании.
Наша музыкально-образовательная система складывалась и оформлялась для удовлетворения потребности в академическом музицировании как социально значимом, статусном явлении. Оформилась тогда, когда ходить на концерты и в оперу считалось необходимым в высших кругах общества, когда музыкой старались заполнить жизнь практически все деятели интеллектуальных профессий, когда музыкальный текст стремились понять не только в чисто звуковом, но и во внемузыкальном семантическом поле.
Закономерно, что при таких эстетических установках музыкальное образование расширялось как географически, так и содержательно, выработав механизмы подготовки квалифицированных слушателей и профессиональных музыкантов. Выстроено музыкальное образование как самодостаточная система, институты которой существуют параллельно общей системе образования, используя принципы классно-урочной подготовки в самостоятельно действующих учреждениях. В таком виде система развивается и сейчас. Она доказала свою устойчивость и способность к выживанию даже несмотря на то, что эстетические приоритеты в обществе сильно изменились.
Доминантой системы образования является музицирование на инструментах и пение, соответствующее европейским ценностным установкам XIX века. Вместе с тем в неё можно вписывать и другие формы музицирования, адаптируя их к структурам музыкальной культуры европейского типа, в частности, обучение народному (любого народа) певческому и инструментальному исполнительству, эстрадной музыке. В этом ряду появилось образование и в области новейших авангардных форм творчества, неевропейской канонической, а также европейской старинной музыки [4].
Показательно, что послед- нее выросло из музыковедческих исследований в самых элитарных музыкальных вузах. Потом началась подготовка дипломированных специалистов. Отсюда распространились концертно-театральные представления, постепенно сформировавшие небольшую, но довольно активную среду любителей подобных видов музицирования. Реализовать всё это в России оказалось возможно в основном в мегаполисах – в Москве и нескольких других крупнейших городах. Эпицентром подготовки специалистов стал факультет исторического
и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. "Факультет был создан по инициативе музыкантов с мировой известностью — пианиста А.Любимова и виолончелистки Н.Гутман. Это единственный в консерватории универсальный исполнительский факультет, объединяющий десять различных специальностей: фортепиано, клавесин, скрипку, альт, виолончель, флейту, гобой, кларнет, трубу, ансамбль ударных инструментов" [5]. Практическое обучение сочетается здесь с основательной музыкально-исторической подготовкой.
Поскольку дело пошло, появились специалисты высокого уровня, избравшие для себя старинную и современную музыку делом жизни, рано или поздно должно было произойти расширение поля их деятельности. Не только концерты, но и обучение практическому музицированию для всех желающих. Подобные занятия происходят спорадически уже давно, но в этом году произошёл качественный сдвиг. Появилась возможность систематического обучения.
Можно было ожидать, что подготовка будет происходить в каком-нибудь среднем специальном или детском музыкальном учебном заведении, где есть соответствующие условия. Но нет... Слишком затруднён вход для "внешних" людей. Можно было предположить, что центром станет культурно-досуговое учреждение. Не случилось и этого. Слишком различны главные приоритеты. Обучение началось в помещениях музея. Думается, это симптоматично и закономерно.
Дело в том, что речь идёт об обучении реконструированию звукового мира ушедших эпох. По сути, о музейной практике. Люди, тяготеющие к такой деятельности, не могут находиться в большом количестве в одном учреждении, поэтому и находиться им надо в таком месте, куда есть свободный доступ. При этом там должны с тщанием и пониманием относиться к редким вещам и занятиям. Музей – действительно оптимальное место.
Надо заметить, что обучение аутентичным видам музицирования плохо вписывается (лучше сказать, вообще не вписывается) в привычную нам классно-урочную систему. Жёсткий график посещения занятий, чёткие временные границы уроков здесь не действуют. зачастую не нужно и распределение задач по нескольким дисциплинам. Вполне достаточно обучаться у одного педагога. Разумеется, формализованный результат в виде фиксированного количества лет обучения с указанием компетенций, которыми должен овладеть выпускник на выходе с подкреплением соответствующим свидетельством, здесь тоже не нужен.
Только в музейном пространстве возможны занятия в том объёме и с тем содержанием, которые хочет и может осуществить этот конкретный ученик независимо от возраста, исходной музыкальной подготовки и таланта. Цели в таких условиях будут определяться, прежде всего, требованиями домашнего музицирования, а не концертирования.
Единственное условие в таком процессе – безусловное владение соответствующим мастерством со стороны педагога. Продемонстрировать это мастерство очень удобно тоже в музейных условиях. здесь есть возможность проведения концертов любой тематической направленности, соответствующей духу данного музея.занятия начались в Музее имени М.И.Цветаевой в Москве. Этот дом исторически был местом собрания видных деятелей искусства, для многих из которых прошедшие века были родными и желанными, особенно в условиях драматической современности (вспомним, что М.И.Цветаева с семьёй жила в этом доме в годы Первой мировой войны). Действующее сейчас в музее "Кафе поэтов" является непосредственным отзвуком тех собраний. Атмосфера дома, сложившаяся за годы существования музея как нельзя лучше создаёт основу для аутентичного музицирования.
Непосредственным импульсом для начала образовательного процесса стало появление в помещении музея (2013-2014г.) привезённых из Швейцарии и Голландии инструментов:
Клавесин-верджинал американской фир мы «Zuckermann», копия английских инструментов XVI-XVII вв.;
фортепиано-тафельклавир «Broаdwood». 1804 г. – английский 5-ти октавный инструмент. Фабрика Broadwood принадлежала королевской семье и в те времена имела примерно тот же авторитет, что в XX веке Steinway;
7-октавное фортепиано-тафельклавир Швейцарской фирмы «Hьni et Hьbert», 1854 г.;
духовой 11-ти регистровый орган немецкой фирмы «Gebr. Oberlinger».
Руководить процессом будут выпускники и преподаватели факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории, многие из которых получили выучку в крупнейших центрах аутентичного исполнительства западной Европы и подтвердили своё мастерство победами на международных конкурсах: А.Шевченко М.Успенская, Д.Борковская, А.Листратов, О.Гречко, Ф.Чельцов, А.Журавлёва, С.Рамазанова, М.Лесовиченко.
Патронирует новому делу выдающийся мастер аутентичного исполнительства, профессор А.Б.Любимов.
На административном уровне школе дала жизнь директор Дома-музея Марины Цветаевой, лауреат премии правительства Москвы Красовская Эсфирь Семёновна. Человек известный своей тонкой политикой в культурной жизни музея и за 20 лет работы приведший дом-музей к расцвету 4Культурного центра
Новое дело, к которому приступили наши талантливые музыканты, обещает быть перспективным и востребованным. здесь не может быть массовости стадиона. Но ведь и музеи любят очень многие люди, некоторые хотели бы научиться музицированию в эстетике прошедших эпох...
Литература:
- Онеггер А. О музыкальном искусстве. М., 1979.
- http://mp3.malovato.net/music/%D0%В2%D0%В0% D0%ВВ%D0%В5%D1%80%D0%В8%
- Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов // Шуман Р. Альбом для юношества. М., 1969. С. 2.
- Лесовиченко А. Каноны в музыкальной культуре Нового времени. Новосибирск, 2002. 116 с.
- http://www.mosconsv.ru/ru/groups.aspx?id=7263
От редакции. Аутентизм, несомненно, чрезвычайно интересное и ценное явление. Ценное для музыкальной науки, для исполнительской культуры, да и просто – как «факт культуры» нашего времени. В то же время это явление представляется таким специальным, даже элитарным, бесконечно далёким от забот общего образования! Но, мне кажется, оно даёт хороший повод поразмыслить о многих проблемах, важных для развития художественного сознания всякого человека, для понимания и оценки многих явлений художественной жизни – а это уже прямое дело именно общего образования!
Может ли произведение искусства прозвучать, или, скажем, быть представленным на сцене в точности так же, как 100 или 400 лет назад? Допустим, что такое чудо свершилось, и зададимся другим вопросом: может ли оно быть воспринято и оценено нами в точности так, как воспринимали его современники? Как получается, что великое произведение, подобно живому человеку, меняется во времени: по-разному понимается, по-разному воздействует на людей, и при этом остаётся самим собой? Почему великие музыкантыисполнители с абсолютной искренностью стремятся к одному – передать, не исказив, замысел автора, и при этом передают его столь различным образом? Чем интерпретация отличается от искажения? И верно ли мы понимаем само это слово – «исполнитель»? Подумаем, что бы значила пушкинская строка о танце: «Душой исполненный полёт»?
У меня есть некоторые соображения по этому поводу, но разговор на такую тему надо вести специально и не спеша. Может быть, кто-то из вас начнёт его?
А.М.
Оставить комментарий