Бесплодье умственного тупика?

О некоторых экранизациях «Гамлета»

Если есть в мировой литературе произведение, символизирующее словесное искусство вообще, то это, безусловно, шекспировский «Гамлет», что, вообще-то, удивительно и мало поддаётся рациональному объяснению. Почему трагедия, рассказывающая о частной истории из жизни небольшого захолустного датского двора раннего средневековья, история о коварном цареубийстве, о желании сына отомстить за отца и не решающегося это сделать, пять веков не сходит с европейской театральной сцены, а начало монолога Гамлета «быть или быть» стало фразеологизмом во всех европейских языках.

Ни цареубийство, ни братоубийство ради власти никогда не были чем-то из ряда вон выходящим. Клавдий, переживая мучения совести, сам говорит о совершённом им «древнейшем грехе», имея в виду Каиново убийство. Саксон Грамматик, датский хронист XII–XIII вв, рассказывавший этот эпизод дат-ской истории, опирался не только на исторически достоверные события, но и на народные предания, то есть этот сюжет широко бытовал на «нашей дат-ской почве», говоря словами могильщика. Шекспир мог читать «Деяния данов», которые были переведены на английский язык, а мог  знать    и устные предания, которые вдохновили его    на создание трагедии.

Как удалось Шекспиру придать характеру Принца Датского такие черты, которые сделали его неизменно       интересным всем последующим эпохам?    

Что привлекало зрителей «Глобуса» в этой трагедии, перегруженной не только философскими и историософскими монологами, но,  кажется, перегруженной мыслью вообще? Известно, что однажды, в XVII веке, капитан английского корабля, застрявшего у берегов Африки, заставил матросов для поддержания духа поставить «Гамлета»!

И они поставили и сыграли! На протяжении эпох трагедия ставилась в соответствии с господствующим эстетическим вкусом, политической целесообразностью, вычёркивались важнейшие сцены, изменялись сюжетные ходы (были варианты, когда трон конце переходил к Горацио), исчезали герои, сокращались монологи, но интерес к «Гамлету» не угасал никогда. Трактовка образа заглавного героя могла становиться знаком времени, выражать его. В Германии XVIII века Гамлета трактовали одним способом. Русский актёр Мочалов в Александринском театре в Петербурге в середине XIX века играл другого Гамлета.

Введение на роль Гамлета в 1956 году молодо-го М.Козакова вместо Е.Самойлова в спектакле Н.Охлопкова в Театре имени Маяковского стало одним из знаковых событий оттепели – не только театральным событием, но и более обобщающим. Молодой актёр, привнёсший другую, живую инто-нацию в решение, казалось, застывшей академи-ческой роли, символизировал появление на сцене думающего актёра, способного тронуть зрителя своей трактовкой роли, очеловечиванием её.

Легендарный Гамлет в исполнении В.Высоцкого в театре на Таганке в 70-е годы, последний выход на сцену актёра 18 июля 1980 года именно в этой роли в удушающей московской жаре стал симво-лом безвыходности, невозможности жить в этой атмосфере. Высоцкий в монологе «Быть или не быть» то отступал перед надвигающимся огромным тяжёлым занавесом, то двигался вперёд, то описы-вал рукой круги, не столько следуя поэтическому вдохновению, сколько обозначая безвыходность и бессмысленность и движения и размышления. Этот Гамлет был своеобразным символом мысля-щего человека, пропадающего именно в «бесплодье умственного тупика». Особый трагизм рождался из противоречия между приземистой, крепкой фигурой актёра, предназначенной для мощного движения, хриплого голоса, чуждого, казалось, интеллигентским неуверенным интонациям, – и невозможностью действия, обреченностью. Это точное режиссёрское решение Ю.Любимова, ко-торый решился отдать эту роль Высоцкому, давно жаждавшему её, было безошибочным выбором. Вы-соцкий в роли Гамлета стал и знаком позднего со-ветского времени, и трагическим знаком сильного человека, который, приняв решение, не может его довести до конца, не будучи ни в чём уверенным.

Вообще, проблема русского Гамлета очень интересна. Как всегда у нас бывает с мировыми сюжетами, она приобрела национальные черты, многократно проступала и в русской истории (им-ператора Павла, например, называли русским Гам-летом), и в поисках лучших писателей. Обращение в этой трагедии Шекспира означало, что тот момент истории, когда Гамлет становится актуальным, осмысливается как переломный в жизни общества. Кинорежиссёр Г.Козинцев пристально изучал творчество Шекспира, ему удалось в конце 50-х годов съездить в Англию, увидеть шекспировские места, проникнуться духом его произведений. Его книга «Наш современник Вильям Шекспир», конечно, менее известна, чем его экранизации трагедий, но в определённом смысле для русского шекспироведения это очень весомый вклад, уж никак не меньший, чем его фильмы «Гамлет» или «Король Лир».

Козинцев поставил «Гамлета» в 1964 году с И.Смоктуновским в заглавной роли. Сыгравший князя Мышкина в спектакле «Идиот» в постановке Г.Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде (1957 год), Смоктуновский стал символом нового театрального поколения, разрушающим стереотипы, голосом нового искусства, ищущего духовной свободы. Козинцев, работая над «Гамлетом», снимал не костюмную историю, отдавая дань театральной традиции. Нет, это был фильм о трагедии думающего человека, который ощутил на себе скрещение силовых линий истории. Смоктуновский играл человека, узнавшего трагическую правду о прошлом и понявшего, что именно ему выпало восстановить связь времён. Этот интеллектуальный и духовный посыл, безусловно, соответствовал духу короткой оттепели в нашей истории.

Многократно и многообразно обыгрывается картине тема решётки как знака несвободы. Противопоставление свободы и несвободы – одно из главных художественных средств, с помощью которых режиссёр раскрывает смысл трагедии. Фильм начинается с того, что Гамлет несётся на коне в Эльсинор, узнав о смерти отца. Опускается подъёмный мост, Гамлет въезжает, и за ним опускается тяжёлая решётка. Выхода нет. После убийства Полония Клавдий устраивает разбирательство, где он сидит в окружении своих приближённых на фоне решётки, а Гамлет выступает, скорее не как Принц Датский, а как ответчик перед неумолимым судом. Знаком несвободы становятся и более сложные образы. Даже корсет, в который одевают Офелию, напоминает решётку. Она не может сделать ни одного свободного движения: механически учится танцевать менуэт, движения которого повторяет, впадая в безумие после смерти отца. Двор, порядки так давят на человека, что причиной безумия ста-новятся те проявления жизни, с которыми человек не может справиться. Если Гамлет, думающий человек, из безумия «делает систему», то Офелия, нежная душа, буквально сходит с ума и погибает.

Гамлет часто смотрит на море и в небо, следя за чайками. Только так ему, принцу, можно почувствовать свободу. Интересно, что и монолог «Быть или не быть» он произносит вне стен замка, «на свободе», так как свободное размышление несовместимо с «Данией-тюрьмой».

В своём исследовании «Наш современник Вильям Шекспир» Козинцев противопоставляет «Эльси-нор» и «Виттенберг». Мрачному, тяжёлому, безза-конному Эльсинору противостоит университетский город, где образование – и проявление свободы, и путь к ней. Козинцев считает, что так Шекспир нащупал вечную антитезу человеческого суще-ствования. Поэтому в кабинете Гамлета – научные приборы, нечто вроде астролябии, на стене – гобелен с изображением погони Аполлона за Дафной (про-образ того, что любовь может погубить). Он весь по-гружён в мировую историю и культуру, он цитирует античную трагедию, знает современный театр. А мир Эльсинора – это Клавдий с его жаждой власти, тяжёлым самолюбованием (везде расставлены его бюсты и львы как символы королевской власти), толпой подобострастных придворных, лишённых своего мнения, Полонием как воплощением зауряд-ности и банальности.

Клавдий у Козинцева – воплощение жажды власти любой ценой, даже королева для него – только путь к власти. Козинцев купирует текст, отнимая у Клавдия все признания в чувствах к королеве, чтобы не усложнять этот образ, не очеловечивать его. Важнейшая сцена, когда у Шекспира после представления Клавдий молится, а Гамлет видит это и не убивает его, так как в этот момент душа его готова к встрече с Богом, решена Козинцевым очень современно: Клавдий стоит перед зеркалом. И вместо молитвы получается то ли сеанс психо­ анализа, то ли утверждение своей правды, грубой правоты. Человек видит только себя – никакой высшей силы над ним нет. Так использование зеркала, этого многозначного символа, подталкивает к переосмыслению возрожденческой формулы, ставшей теперь пустым штампом: человек – мера всех вещей. И вот этот человек кроит историю под себя, в свою меру – и торжествует в своём преступлении.

Козинцев сделал акценты на публицистичности трагедии, на смысле её общественного звучания, на размышлении о свободе и выборе человека. Поэтому когда Гамлет умирает, его «несут четыре капитана, как воина», по берегу моря. Свободу можно обрести и после смерти. Так достигается катарсис в этой экранизации.

Актуальное прочтение может быть таким, как у Козинцева, когда выделяются важные для эпо-хи экранизации мотивы, а может быть и более радикальное решение. Современная экранизация «Гамлета», сделанная на ВВС в 2009 году режиссёром Г.Дорианом, переносит действие совсем уж в современный антураж. Действие происходит в современном дворце, большом, светлом, решённом в минималистском стиле, со вкусом, но холодном и официальном. Дворец напичкан видеокамерами, фиксирующими всё происходящее. Иногда действие подаётся через чёрно-белое видеоизображение, пер-сонажи знают, что везде камеры и говорят прямо в них, будто сознательно оставляют свои свидетель-ства. Гамлет (Д.Таннант) – нервический молодой человек, худой, с подвижным лицом. Его положение наследника сделало его избалованным. Изображая сумасшествие, он и не стремится быть похожим на настоящего сумасшедшего. Он нарочито гримасни-чает; перед представлением надевает смокинг, но при этом босиком. В сцене с Полонием («слова, слова, слова») ложится на пол с книгой и кладёт ноги на кресло. Перед началом «Мышеловки», когда играют гимн, он его насвистывает, шутовски надевает корону и так является к матери для разговора. Его монологи – это образец взвинченной рефлексии. Решимость, столь важное для Гамлета понятие, такому типажу вообще не свойственна. Игра Д.Таннанта демонстрирует, что современный гамлетизм – это, скорее, неврастеническая реакция на трагическое известие, которое повергает человека в отчаяние.

Клавдий (П.Стюарт, он же играл и Макбета в постановке ВВС), – куда более основательная фигура – умный, волевой, холодный, видящий на три метра под землю, понимающий, что Гамлет догадался о его преступлении, но готовый переиграть такого слабого соперника. В этом фильме очень интересны детали, умение режиссёра одним нюансом, одним взглядом придать неожиданный смысл сцене. Так, после представления Клавдий  начинает монолог тоже без всякого покаяния, без религиозных символов, но постепенно сила чувств его захлёстывает, он падает на колени и стискивает руки у груди так, как это делают горячо молящиеся люди. В такой позе его застаёт Гамлет, подходит к нему близко сзади, заносит нож, но не опускает его и медленно отходит. И как только Гамлет скрылся, Клавдий быстро и хитро открывает глаза – и весь монолог превращается в уловку, на которую поддался Гамлет, будто Клавдий точно рассчитал, что молящегося человека убить нельзя.

И в сцене поединка он быстро и бесстрашно выпивает кубок с ядом – не столько поддаваясь натиску Гамлета, сколько в знак того, что раз так крепко сбитое дело пропало, то нечего цепляться за жизнь.

В этой современной трактовке трагедии, конечно, утратились многие философские мотивы. Почти все действие происходит во дворце, нет привычного противопоставления двух стихий: твердыни замка, камня – и моря. В том, что действие происходит на стыке земли и моря, камня и воды, проявляются глубокие философские мотивы вечности, столкновения стихий, природного и разумного начала (так, Клавдий, объявляя о поспешной женитьбе, в начале трагедии говорит, что «рассудок победил природу»). В современном варианте автор пренебрёг этим, сконцентрировав действие в замкнутом пространстве. Но главное, что проявилось в этом фильме, – актуальность для современного сознания шекспировских монологов. Их разветвлённая, сложная структура, образная насыщенность, философская глубина вполне со-ответствует современному сознанию.

Соотношение в экранизациях современного подхода и классического всегда интересно и продуктивно. Бывает, что восприятие зрителя бук-вально взрывается современным видением, как в экранизации ВВС, когда узнаваемый текст Шекспира накладывается на современный антураж. А бывает, что обращение к реалиям средневековья – кольчуги, тяжёлые украшения, мрачность замков, полумрак, освещаемый факелами, – приковывает внимание зрителя. Так подошёл к своей экранизации итальянский кинорежиссёр Ф.Дзеффирелли, который неоднократно обращался к шекспировским сюжетам. Мощные стены замка, узкие коридоры, море – в таких величественных природных декорациях происходит действие. Однако режиссёру важно показать зрителю мельчайшие детали, проявления чувств персонажей. Камера внимательно фиксирует ревнивый взгляд Клавдия, наблюдающего, как скорбит Гертруда (Г.Клоуз) по смерти короля. Видно, что он сильно её любит, что женится на ней вовсе не из желания заполучить трон, ну, или не только поэтому. На свадебном пиру королева, сияющая и влюблённая, как девочка, об-менивается понимающим взглядом с молоденькой Офелией, тоже влюблённой в Гамлета.

Выбор на заглавную роль М.Гибсона во многом задал трактовку произведения. Это – частная история человека. Недаром в сцене смерти Гамлета Горацио произносит только «Спи, убаюкан пеньем херувимов» – и нет ни слова о том, что пусть похоронят его, как воина, нет Фортинбраса – сюжет словно изъят из мировой истории. Гамлет, умирая, просит Горация «его поведать повесть». Монологи сильно сокращены, философские мотивы часто сводятся к морализаторству. Но подвижное лицо Гибсона открыто демонстрирует все переживания и сомнения героя, приближая его к зрительскому восприятию. Монолог «Быть или не быть» про-износится в крипте замка, среди гробниц. Так режиссёром передается ощущение вечности, но оно овеяно смертью и холодом. Низкие своды, геометрически ровные грани гробниц, их серый цвет как-то сглаживают сомнения героя – акцент в монологе делается на «не быть».

Вообще, мощь и холод камня, его тяжёлая земная природа играют важнейшую роль в фильме, насыщая его философским смыслом, которого часто недостаёт в актёрской игре.

Лучшей же экранизацией «Гамлета», на наш взгляд, стала работа Л.Оливье, снявшего фильм в 1948 году и сыгравшего там заглавную роль. Удача фильма в том, что Оливье удалось отразить полноту смысла шекспировской трагедии именно средствами кино. Камера не просто фиксирует место действия – она ведёт зрителя к глубинам трагедии. В самом начале, после общего плана замка и бушующего моря, камера движется по лабиринтам дворца, на мгновенье останавливаясь на троне, затем поднимается выше, к королевской опочивальне и ложу, и далее следует по узким каменным лабиринтам. Такая связь трона и ложа очень важна. Козинцев в своей книге писал, что «порвалась связь времён» – это не просто моральная максима, а брак королевы – не просто кровосмешение. Опорочено королевское ложе, нарушился не только порядок престолонаследия – но положение вещей вообще, основой которого является законность власти. Восстановление его – не только дело сына, но именно престолонаследника. Потому Гамлет, следуя за Призраком, идёт, выставив вперёд руку и так держа меч, что он напоминает крест, – так соединяется мотив мести и справедливости.

Философичность картины проявляется в точности мизансцен, в их  продуманности, но и в кинематографической сдержанности – нет никаких передержек, никакой нарочитой фиксации внимания зрителя. После встречи с Призраком Гамлет падает навзничь, и камера показывает его чуть сзади – мир опрокинулся и в глазах героя, и зрителя. Всего лишь на мгновенье камера покажет статую Христа, перед которой молится Клавдий, – и будет понятно, почему Гамлет сейчас не готов его убить.

Решение монолога «Быть или не быть» в этом фильме необычайно сильно. Гамлет, слышавший сговор Полония и Клавдия, которые решили использовать Офелию, чтобы выяснить, насколько тот безумен, говорит с Офелией сначала резко, потом начинает жалеть её, понимая, что она согласилась участвовать в этом не по злому умыслу, а просто из послушания воле отца. Он спрашивает её с нежностью: «Где ваш отец?» – давая ей возможность сказать правду, но слышит в ответ ложь, что отец дома. Гамлет резко и грубо отталкивает её и убегает прочь. Мы видим только стремительное движение камеры вверх, всё выше, на сторожевую башню – и вдруг камера упирается в затылок Гамлета, и начинается монолог. Сознание человека, в котором рождаются главные вопросы бытия, пред-стоит небу. Человеческая мысль и онтологическая высота находятся на одной вертикали. Монолог продолжается, и мы видим Гамлета, опирающегося на одну руку, сидящим как-то неудобно, он лишён всякого движения – и эта скованная поза говорит о невозможности начать действовать. Но эта невозможность связана именно с высотой нравственной посылки Гамлета, а не с его нерешительностью. Тем более что ответом на этот монолог, пространный, сложный, станет короткая фраза, произнесённая перед роковым поединком с Лаэртом: «Решимость – это всё».

Гамлет Л.Оливье – это и интеллектуал, парадоксалист, философ – и герой в античном смысле слова, который действует, подчиняясь высшей силе. Восстановление «связи времён» осуществляется – хотя по земным меркам призрачно, на мгновенье, но в онтологическом смысле это уже не имеет значения. Смертельно раненный Лаэртом, простивший его, свершивший свою миссию, убив Клавдия, Гамлет тяжело опускается на трон – заняв его по праву. Все склоняются перед ним. Гамлет умирает на троне. Его «несут четыре капитана», и камера пускается в направлении, противоположном тому, какое было в начале фильма: ложе, пустой трон – и всё выше, на башню, где принц встретился с  Призраком.