Русское кино «потерянного поколения»

Венчание на киноцарство Фёдора Ивановича Шаляпина

В разгар Первой мировой войны в кинематограф пришёл самый именитый театральный "варяг" – Фёдор Шаляпин, уже всемирно признанный певец. Явление на отечественном экране Солиста Его Импе­раторского Величества обозначило исключительную веху национального искусства – рождение фильма-оперы, качественно новой духовной ценности, не имеющей аналогов в предшествующей визуальной культуре. Киноведческий термин сформировался в последующие десятилетия, а чуткая театральная критика Серебряного века объявила о начале "новой эры в немом царстве победоносного Кино". Первен­цем жанра стала кинолента "Царь Иван Василье­вич Грозный" по опере "Псковитянка" Николая Римского-Корсакова с Шаляпиным в заглавной роли. (В прокате картина значилась и как "Дочь Пскова", "Псковитянка"). Несколько лет картина пожинала лавры на просторах России, а сегодня бесценные шаляпинские киномгновения украшают отечественный архивный фонд.

Исполин духа русской оперы мечтал воплотить на экране образы царя Бориса Годунова и "бун­ташного" Стеньки Разина, "великодушных и же­стоких" личностей, наиболее его привлекавших в русском репертуаре; агитировал за использование кинематографа для решения задач театра и искус­ства. Шаляпину удалось в Париже триумфально от­крыть "Борисом Годуновым" Модеста Мусоргского оперные показы "Русских сезонов" Сергея Дягилева ("Гранд-опера", б мая 1908 года). А кинематографи­ческая его мечта не сбылась. Служение "седьмому искусству" Шаляпин начал с перенесения на кино­плёнку образа Ивана Грозного, созданного им в Мо­сковской русской частной опере Саввы Мамонтова.

Новаторское киносочинение Шаляпина в глазах уже искушённой русской публики предстало непре­рывным потоком метафор, полных дикого величия царской власти. На сцене трагическое пространство своего сложного героя Фёдор Иванович измерял не количеством нот и эффектных мизансцен, а правильно взятой интонацией "свирепого тигра". Этот способ художественного бытия оказался иде­альным для экрана. Почитатели шаляпинского таланта ощущали и с немого полотна подлинную культуру актёрского мастерства, ловили каждый взгляд кумира. Его жесты, мимика, телодвижения, синонимичные музыкальным фразам, создали эмо­циональный ритм фильма. (Эту невербальную ин­формацию поддерживали ремарки-надписи.) Стол­кновения смыслов, заложенных в исторических фактах, в опере Римского-Корсакова, в пластике Шаляпина-интерпретатора, в эстетическом опыте кинозрителей, рождали ассоциативные диалоги на границах столетий. Сам же кинодебютант при­знавался в многочисленных интервью: кЯ никогда так не уставал духовно в опере, как теперь, играя Грозного для кинематографа.

Историческая кинопремьера состоялась 1б октя­бря 1915 года в питерском электротеатре "Форум". Это был закрытый просмотр для прессы, театралов и кинематографистов. Тогда же Фёдора Ивановича и "венчали на киноцарство". Осмысляя первый пло­дотворный визуальный синтез разных творческих систем: жизненных соответствий (кинематограф) и условных форм (опера), журнал "Синефоно" резюмировал: "Собрались друзья и враги кинема­тографа: друзья пришли потому, что происходила демонстрация новой фильмы, враги – потому, что в этой фильме главную роль исполняет Шаляпин. Друзья были уверены, что картина с Шаляпиным будет интереснее даже, чем "Qио vadis"¹ и "Юлий Цезарь" [2]. Противники кино надеялись, что даже Шаляпин не сделает "немого" красноречивым. Ки­нематографическая инсценировка "Псковитянки" с Шаляпиным-Грозным превратила врагов в друзей, а друзей в обожателей. Старый предрассудок, что для кинематографа достаточно таращить глаза, хвататься за голову и трагически оскаливать зубы, - рассеялся, как ночи мрак при ярких лучах вос­ходящего солнца. 16 октября взошло и зажглось всеми искромётными лучами новое солнце экрана - Шаляпин.

Сто лет назад в индустрии киноиллюзий всё было интересно и значимо. Однако сопоставление "Царя Ивана Васильевича Грозного" с итальянскими фильмами-колоссами – архилестно. "Quo vadis" ("Камо грядеши?") режиссёра Энрико Гуаццони демонстрировался в самом крупном кинотеатре Европы – парижском "Гомон-палас", в сопровожде­нии оригинальной музыки к фильму, написанной Жаном Ногэ [французский композитор Жан Нугес написал оперу "Камо грядеши?",1909 – В.Р.], и хо­рала, исполняемого 150 певцами. Скульптор Огюст Роден объявил "Quo vadis" шедевром. Лондонский "Альберт-холл", вмещавший 20000 зрителей за киносеанс, показывал итальянский блокбастер в течение нескольких недель. Потрясённые кинозре­лищем король Великобритании Георг V и королева Александра (родная сестра русской вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны) лично приветство­вали Бруто Кастеллани, сыгравшего добродушного силача Урсуса. К слову, Георг V присутствовал и на шаляпинском спектакле "Русского сезона" в лон­донском театре "Друри Лейн" (8 июля 1913 года).

Примечательно, что Шаляпин подготовился к кинодеятельности: он создал фирму "Шарез" (на паях с импресарио итальянской оперы Резнико­вым). Она имела огромные шансы стать мировым брендом, эксплуатируя феноменальный вокальный успех Шаляпина. Но в фильмографии 4Шарезя лишь одна синематографическая картина 4Царь Иван Васильевич Грозный. И причины тому – не только последовавшие катастрофические разломы царской эпохи, а прежде всего отсутствие должного уваже­ния к культуре кинодела: режиссёра наняли "тех­нического", поскупились и на оператора; женские персонажи представляли актрисы второстепенных кинофирм, чуждые стилевой структуре Шаляпина.

Видный кинорежиссёр Александр Ивановский, в 1904-1917 годах – режиссёр Оперного театра Зимина в Москве, спустя полвека опубликовал мемуарную запись о горе-кинотворцах: "Снималась сцена: Иван Грозный сидит у шатра в глубоком раздумье, на ладони он держит птенца. Смысл сцены такой: вот ты, птичка, взмахнёшь крылами и улетишь в под­небесье, а я прикован цепями к царскому престолу. Шаляпин с большим лиризмом вёл эту сцену, у него даже слёзы на глазах заблестели. Иванов-Гай (режиссёр – ред.), видимо, желая покрасоваться перед артистами, сказал: "Фёдор Иванович, сцена должна длиться двадцать семь метров, а у нас вышло сорок семь – в кино это скучно. Шаляпин ошеломлён: вот как? Шаляпин стал уже скучен? С негодованием сорвал он парик, бороду и с руганью набросился на режиссёра. Шаляпин ушёл со съёмок. С большим трудом удалось Резникову уговорить Шаляпина продолжить съёмку".

Правда, мужские роли доверили образованным, культурным актёрам. Так, Бориса Годунова испол­нил Владимир Базилевский, служивший в Москов­ском художественном театре. В фильме его роль не­велика по объёму, но значительна по своему внутрен­нему содержанию и эмоционально довольно трудна. Базилевский играл недурно, но был тяжеловат. Визуальную партию Малюты Скуратова поручили Борису Сушкевичу, тоже "художественнику" (Пер­вая студия МХТ). Львиную долю своего экранного времени актёр проживает с подлинным драматизмом и правдой страстей, кинематографически вниматель­но прочитывая зловещий исторический тип.

Роль князя Вяземского, требующая для надле­жащего исполнения большого нервного подъёма, удалась Ришарду Болеславскому. Это был один из немногих учеников Константина Станиславского, успешных не только на русском экране, но и в Голли­вуде. Опричник Вяземский, представитель высшего сословия московских феодалов, в изображении Бо­леславского – герой, в судьбе которого отпечатался драматизм времени. Почти в каждой сцене актёр давал слом настроений: после внезапного срыва на­ступает столь же неожиданное затишье. Интересный характер сыграл Николай Салтыков. Его Михаил Туча мирно живёт в соответствии с незамысловатыми законами обыденной жизни, от этого не только силь­нее, но и естественнее вспышки его искренних чувств, прорывающиеся сквозь холопскую сдержанность.

Журнал "Пегас", печатный орган последовате­лей Ханжонкова, законодателей кинематографи­ческого вкуса, рецензировал жёстко: "Игра самого Ф.И.Шаляпина напоминала игру трагиков старого времени: много позы, подчёркнутая мимика, замед­ленный жест... В опере всё это почти необходимо, но видеть на экране тяжело; вас охватывает чувство стыда за Шаляпина, точно перед вами ходит человек, взобравшийся на ходули".

Лет двенадцать назад затевался домашний спектакль. Разучивали "Женитьбу" Гоголя. Ф.И.Шаляпин должен был играть Подколесина. И вот тогда ещё сам Шаляпин должен был познать и признать, что игра в опере и игра в драме существен­но отличаются одна от другой. С ролью Подколесина он не мог справиться. Почему же Ф.И.Шаляпин вообразил, что экран способен переносить игру, которую не выдерживает сцена домашнего театра? Загипнотизированная громким именем Шаляпина критика кричит сейчас, что шаляпинская "Дочь Пскова" пойдёт за границу и будет прославлять там русскую кинематографию. Благодарим покорно за такое прославление! 

"Ханжонковцы", принципиально не принимав­шие никаких театральных форм на экране, постав­лявшие на кинорынок высокие образцы светописи в русских психологических драмах, исторических фильмах и экранизациях, наверное, имели профес­сиональное право на столь нелицеприятный вердикт.

Непримиримым киномогиканам, на наш взгляд, содержательно ответил Михаил Жаров, дебютиро­вавший в фильме "Царь Иван Васильевич Грозный" ролью опричника в массовке безымянных дей­ствующих лиц: "картины "проезда царя" снимали на Ходынском поле в старых павильонах выставки камерные сцены фильма, особенно сцены над трупом Ольги и последний уход Грозного Шаляпин действи­тельно исполнил с огромной силой своего трагиче­ского темперамента и новаторской для тогдашнего кинематографа психологической глубиной.

На следующий экранный опыт Шаляпин, от­торгнутый авторитетнейшим в России киномнени­ем, решился только через пятнадцать лет, в эми­грации. И запел, разрушая "мертвящие условности экрана", в киношедевре "Дон Кихот" по одноимён­ной опере Жюля Массне (режиссёр Георг-Вильгельм Пабст). "Я сделал карьеру в театре, – рассуждал Фёдор Иванович на страницах "Последних ново­стей" в 1932 году. – Но, уверяю вас, что ни одна из моих ролей не удовлетворила меня. Теперь – кино. Попробуем. Если с Дон Кихотом выгорит, продол­жу. Придя в тесное соприкосновение с экраном, я полон восторга..."

И смех, и слёзы, и... кино

Первый эшелон с ранеными прибыл в Москву б августа 1914 года, тогда же открылся скорбный свиток павших: у кинематографистов, чутких к сиюминутности, начались тревожные будни. "Синефоно" информировал: за съёмки под непри­ятельским огнём бывшего оператора французской кинофирмы "Гомон" Пётра Новицкого наградили Георгием... Германские подданные Пауль Тиман и Фридрих Рейнгардт, основатели "Русской золотой серии", выпустили первый военно-патриотический русский боевик "Ужасы Калиша" ("Немцы в Ка­лише") – живую хронику нашей борьбы с Гер­манией. Реклама, с точки зрения формирования ожиданий публики, задавала эмоциональный градус восприятия.

автор фильма Владимир Гардин талантливо инс­ценировал потрясшие Россию газетные репортажи и сводки военного командования о насилии германцев над мирными жителями польского городка. Это был интересный фильм с тонкой нюансировкой психоло­гических проблем военного времени. Галерею новых киногероев трагически открыл Владимир Шатер­ников, премьер 4Русской золотой серии. Он погиб на фронте в день премьеры картины – 2б августа 1914-го. Спустя три дня в Восточной Пруссии был тяжело контужен ведущий режиссёр кинофирмы "Русская золотая серия" Александр Волков.

Успех кинобоевика "Ужасы Калиша" у зрителя был столь оглушительным, что вскоре "под копир­ку" в Товариществе "Танагра" сняли фильм "Огнём и кровью" ("3верства немецкого майора Прейске­ра", режиссёр Михаил Мартов). Повсеместно де­монстрация ленты сопровождалась государствен­ным гимном, патриотическими мероприятиями и сборами на нужды войны. Не обошлось, впрочем, и без курьёзов. Так, в парижских мемуарах Юрия Морфесси 1931 года "Жизнь, любовь, сцена". Вос­поминания русского "баяна" читаем о киносъёмках картины: "Взвод немецких солдат – наших русских артистов, одетых в походную форму прусских гвар­дейцев, ведёт меня на расстрел. А я, как и подобает герою, спокойно и гордо шествую на смерть.

В этот самый момент мимо проезжает в автомо­биле Родзянко (председатель Четвёртой Государ­ственной Думы). Увидев марширующих пруссаков, он потребовал объяснений:

– Что это значит? Немцы в военной форме на Каменном Острове?

Мы объяснили Родзянко, что это один из кусков патриотического фильма. Родзянку это не убедило. Он помчался в город и начал звонить по телефону градоначальнику, и командующему петербург­ским военным округом, и ещё каким-то генералам.

Через час к месту происшествия подошёл взвод конных полицейских во главе с офицером.

– Где здесь у вас германские солдаты?

Недоразумение было выяснено, офицер хохотал от души..."

Питерская кинокомпания "Русская лента" про­извела картину "Алёша-доброволец" о ребёнке, сбежавшем на фронт, чтобы громить кайзеровцев. (В Первопрестольной фильм именовался "Случай из жизни московского гимназиста".) Однако ре­жиссёру Борису Глаголину не удалось схватить объёмность характеров фронтовиков, и фильм пре­вратился в голую агитку. В заглавной роли трога­тельно выступил сын постановщика Алёша.

Кинофабрикант Михаил Трофимов изготовил смелую экранизацию новеллы Ги де Мопассана "Мадемуазель Фифи". Сценарист Ипполит Рап­гоф (граф Амори) перенёс французскую историю на славянскую почву и назвал "Дочь истерзанной Польши" ("Культурные варвары ХХ века"). Ре­жиссёру Александру Чаргонину удалось выдержать довольно напряжённый ритм повествования. Фильм ужасал зрелищем германских зверств и заставлял сочувствовать страданиям и переживаниям героев. Особенным успехом лента пользовалась у многочисленных польских беженцев и фронтовиков. А московские рецензенты ругали картину за нагро­мождение сцен насилия и убийств, за демонстрацию обнажённого женского тела и т.д.

Ход конём 30 августа 1914-го сделал Александр Ханжонков психологической драмой "Тайна германского посольства" ("Проснулась совесть, и заговорило сердце) в постановке Евгения Бауэра, режиссёра N№1 русского кинематографа. Светопись Бориса 3авелева удивила киноманов гармонией резкой графики и мягкостью теней. Иван Мозжухин, педалируя свой королевский свинцовый взгляд, жёстко сыграл немецкого шпиона, пытающегося завладеть военной картой русской крепости. Пресса выделила смысловую ём­кость режиссуры Бауэра на боевике "Слава – нам, смерть – врагам", благородную игру Мозжухина и Доры Чаториной, а советская киномысль отметила операторский стиль 3авелева: "Образ осенней при­роды прекрасно воплощён, общие планы с кавале­рией на поле битвы, небольшие компактные массы конников криволинейно движутся в глубину и из глубины кадра, создавая острые динамические композиции, вызывающие ощущение тревожного ожидания".

Реальная жизнь осмыслялась трудно, контраст­но. Художественная правда воспринималась зрите­лями подчас болезненно. Бауэр поразил драматургической разработкой типажей германских офицеров – тупых безжалостных палачей и убийц – на фильме "Достойный нации". Авантюрно-психологическая драма стала гвоздём кинопоказов.

В 1914 году Владислав Старевич создал в России свои последние кукольные фильмы. Его агитаци­онный лубок "Пасынок Марса" ("Горе железного канцлера") со стихотворными надписями стал первым политическим экранным шаржем на гер­манского императора Вильгельма II. Затем появи­лась карикатура "Сказка про немецкого грозного вояку Гогель-Могель и про чёрта Балбеску", фильм "Полёт на Луну" ("Как немецкий генерал с чёртом контракт подписал")...

Эти кинофантомы предваряла забавная экранная шутка Старевича "Тоже вояки" – про двух малень­ких девочек, объявивших войну гувернантке-немке. Титры к ленте были выдержаны в строжайшей военной терминологии и великолепно контрапун­ктировали с изображением детской. Была ещё киноюмореска "Мания войны", зло высмеивающая обывательский патриотизм.

Однако вскоре Старевич был призван на военную службу: оператором военной хроники и игровых фильмов в киноотдел Скобелевского комитета, кото­рый состоял под Высочайшим Его Императорского Величества покровительством. И в жизни поль­ского самородка всё переломалось-переклубилось. Александр Сокуров, посвятивший Первой мировой войне фильм "Скорбное бесчувствие" (1987), при­знался летом 2014 года: "Мне доводилось сидеть в окопах. И этот опыт отбил у меня всякое желание и говорить об игровом военном кино, и смотреть его. Режиссёры, которые снимают фильмы о войне, не понимают: там, где начинается бой, кончаются вся­кая этика и эстетика. В этот момент открыт только один канал – канал на смерть".

Американцы создали систему привлекательных признаков войны на экране. Но все эти признаки – большая ложь, вещь очень сомнительная, опасная.

Гений мультипликации предпочёл любую ки­ноработу в Москве. Он выступил оператором и художником на нескольких фильмах. Украшением кинодрамы "Жизнь – это глупая шутка" стали экранные сцены ужаса перед госпожой Пошлостью (символизировала царский суд) и смерти интел­лигентного человека от пережитого шока. Каме­ра Старевича откровенно солировала в картине. Также он отработал кинодраму "В огне страстей и страданий", задуманную в память певицы Ана­стасии Вяльцевой: "Лишь безукоризненная фото­графия, – отозвался журнал "Проектор" Иосифа Ермольева, – дающая возможность любоваться дивной красотою русских зимних пейзажей и за­хватывающим зрелищем водопада Иматры, при­миряет с картиной, делая её вполне приемлемой в целом. Этот стиль Старевич продолжил, дивно запечатлев крестьян и солдат (их сняли вместо статистов), в патриотическом фильме "Геройский подвиг Василия Рябова". Популярного героя русско-японской войны 1905 года [3] в картине воплотил Владимир Карин.

На злобу дня Владислав Старевич создаёт фанта­стическую драму-феерию "Лилия Бельгии" ("аллегория современности")². Это была первая в истории мирового кинематографа кукольная мультиплика­ция, смонтированная с визуальным материалом, снятым на натуре. И впервые в ткань экранного изображения был введён рассказчик (что, по сути, оказалось абсолютным предвидением телевизион­ной эстетики). Его собеседницей стала дочь Ирэна. Семилетняя актриса, как видится сегодня, весьма удачно выступила в роли внучки. Лицедейские сце­ны, стихотворные надписи смонтированы с анима­ционными кадрами. Цветок Лилии символизирует судьбу поверженной Бельгии. Героине помогали друзья Лилии (куколки пляшущих стрекоз, пчёл, бабочек) и фигурки жуков-германцев (от их пре­ступного заговора погибала сломанная Лилия).

«Красивая мысль аллегорически рассказать о судьбе мученицы Бельгии, раздавленной натиском врагов, и передать светлую веру в её близкое воз­рождение оригинально и красиво осуществлена. Невыдержанно лишь играет дедушка, – справед­ливо заметил рецензент «Экрана России», – не дав­ший в начале скорбного образа печальника земли». Профессиональный журнал отметил безукориз­ненность изобразительного ряда, особенно в сцене наводнения. Традиционно у Старевича получились батальные эпизоды, очень выразительны детали. Скобелевцы подарили киноленту детям Альберта I, короля Бельгии.

Хорошую кассу имела трюковая сатирическая комедия «Как немец обезьяну выдумал». Более всего радовала публику неполиткоректная обе­зьяна в исполнении анимационной куколки и ак­тёра Яна Вишневского. Спустя полвека профессор Александр Левицкий с ностальгией вспоминал об исчезнувшей киношутке: «Сидит толстый не­мец, попивает пиво – делать ему нечего – вот он и решил выдумать обезьяну. Старевич применил метод совмещения актёра и мультипликации. От актёра требовалось много труда и терпения. Надо было часами сидеть без движения, пока Старевич из пластилина лепил обезьяну и снимал по кадрам её движение. Примитивный по содержанию, но мастерски выполненный фильм вызывал непри­нуждённый смех».

Примечания.

[1] В 1926 году вышел первый роман Эрнеста Хе­мингуэя, добровольца Первой мировой войны (итало-австрийский фронт), «И восходит солнце» («Фиеста»). Ему предшествовал эпиграф (сохранённый лишь в первых изданиях): «Все вы – потерянное поколение!» с при­мечанием «Гертруда Стайн (в разговоре)». В мемуарах Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (1964) есть глава «Потерянное поколение», где рассказано о происхождении термина: молодой фронтовик не смог отремонтировать старый «форд» Стайн. Возмущённая ха­латностью механика писательница обратилась к хозяину гаража. И уже он, обращаясь к неумёхе, сформулировал: «Вы все – потерянное поколение! [на фр. – В.Р.] – Вот вы что такое. Вы все такие! – сказала мисс Стайн. – Вся моло­дёжь, побывавшая на войне. Вы – потерянное поколение. – Вы так думаете? – спросил я. – Да, да, – настаивала она. – У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьётесь...»

Гертруда Стайн – прозаик, драматург, представитель­ница американского модернизма.

В данной статье выражением «потерянное поколение» характеризуется когорта русских кинематографистов, воспринявших европейскую культуру, и наиболее ярко отобразивших действительность и настроения военного времени в 1914-1918 годы, а также зрители, восприняв­шие их творчество.

1. «Quo vadis» («Камо грядеши?») – роман польского писателя Генрика Сенкевича (1846-1916), Нобелевского лауреата (1905), члена-корреспондента (1896), почётного академика (1914) Петербургской АН. Ко времени выхода на экран фильма «Царь Иван Васильевич Грозный» было создано три киноверсии «Quo vadis»: *1901, Франция, производство «Братья Пате». Один из первых больших фильмов режиссёра Фердинана 3екка (по Ежи Теплицу – реж. Люсьен Нонге). В Европе лента имела громадный успех. Жорж Садуль выделил «Quo vadis» в числе основ­ных фильмов года; **1909, Франция, студия Кальметт. Роман экранизирован без согласия Сенкевича, без соблю­дения его финансовых прав, и он заставил кинофирму снять название «Quo vadis». Экранизация переименована в «Из времён первых христиан». В ролях Альбер Ламбер, Дориваль и м-ль Грёз.

Вероятнее всего, журнал «Синефоно» сравнил фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» с итальянской экрани­зацией 1912 года, кинофирмы «Чинес» (в России права проката принадлежали исключительно Александру Ханжонкову). Кинофирма выкупила у Сенкевича право на монопольную инсценировку «Quo vadis». Перевод на итальянский язык сделал Фредерик Вердинуа. Режиссёр Энрико Гуаццони.

До премьеры ленты «Царь Иван Васильевич Грозный» русский зритель мог видеть шесть фильмов под наимено­ванием «Юлий Цезарь»: *1908, вторая известная экра­низация шекспировской драмы. США, «Люблин», реж. 3игмунд Любин; **1908, США, Блэктон-«Вайтаграф», фильм имел шумный успех в Европе; ***1909, Италия, туринская «Итала-фильм», реж. Джиованни Пастроне; ****1911, экранизация спектакля шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне, использованы его декорации и костюмы. Англия, «Кооперейтив Синематограф компа­ни», реж. Френсис Роберт; ***** 1913, Италия, Глория­фильм. Полагаем, что в статье «Синефоно» речь идёт об итальянском боевике «Кай Юлий Цезарь», 1914, «Чинес» (в России права проката принадлежали исключительно Александру Ханжонкову). Режиссёр Энрико Гуаццони.

1. О народных фильмах 1916 года, посвящённых русским воинам Крымской («Внимая ужасам войны» («Песнь матери») и Балканской войн («Умер бедняга в больнице военной» («Солдатская жизнь») см.: Рогова В.И. Некрасовская кинолира: Августейший и народный поэты // Искусство в школе. 2010. Ne 2. С.52.