Андрей Белый и эстетика синематографа

Синематограф переступил границы реальности. Больше чем проповедь учёных и мудрецов – наглядно он показал всем, что такое реальность. Творческая мысль преодолела пространство и время и всё, что есть во времени и пространстве.

А.Белый. Город

Борис Бугаев был сыном профессора Московского императорского университета Николая Васильевича Бугаева, математика с мировым именем (псевдо­ним Андрей Белый появился в 1902 году), окончил лучшую в Москве гимназию Льва Ивановича По­ливанова, талантливого педагога и уникального пушкиниста. Под влиянием фортепианного воспи­тания матери (Бетховен, Шопен, Шуман) "впервые выступают мне, – вспоминал Белый, – звуки музыки, действующие на меня потрясающе».

Белый получил блестящее образование даже по меркам профессорской среды вековой давности. Он постоянно рефлексирует: "Кто я? Композитор, философ, биолог, поэт, литератор иль критик». И если произведения Белого давно уже изучаются в числе основополагающих авторитетными исследо­вателями литературы и символизма, то их кинематографическое содержание, как правило, игнорируется.

При этом "седьмое искусство» в художественном мире Белого было столь значимо, что он мыс­лил его категориями. Например, рисуя во втором томе мемуаров "Начало века" портрет 1906 года "аргонавта" Элисса [1]: "Мне – жутко: в великолепных, припадоч­ных пародиях, подвинчивая себя музыкой, изображал он что угодно; мать [Александра Дмитриевна], бывало, садилась играть ему кинематогра­фический вальс; он изображал, как бы протанцевали вальс – меньше­вик, эсер, юнкер, еврей, армянин, правовед, Брюсов, Батюшков [2] князь Трубецкой [3], передавая движением дрожанье экрана кино; и до Чаплина [4], Чарли, явил собою Чаплина, Чарли". Так Белый, между прочим, рассказал, что в немом кино музыка откладывалась в ритмическом строе кадров как "первоэлементов" экранного образа.

Общеизвестно, что Белый, ломая литературные каноны, создавал свои произведения по законам музыкальных форм. Но в такой же степени право­мерно утверждать, что его тексты скроены по принципу экранного монтажа. Монтажность ху­дожественной прозы Белого столь динамична, что её можно сравнить лишь с визуальной насыщен­ностью фильма Дзиги Вертова "Кино-Глаз" (1924) [5], созданного в зените советского авангарда.

К эстетике кинематографа Белый обращается в статьях, эссе, мемуарных записях (сегодня они, как правило, доступны в библиотеках России). И уже более века его киномысль противостоит как лубочной утилитарной критике предреволюци­онных лет, так и курьёзно-спорным сочинениям пролеткультовских авторитетов, живучесть коих и в наши дни  подтверждается бесконечными перепевами большевистских киноагиток на новый лад.

Библиографическую редкость представляет полный текст манифеста  "Синематограф" [б]. Этот веховый киноведческий труд увидел свет в июльском журнале московских символистов "Весы" 1907 года за подписью "Борис Бугаев".

Синематограф

Синематограф – сколько целомудренной грусти, надежды, сколько воспоминаний при этом слове! Синематограф – чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф – уют, трогательное поучение! Синематограф – предвестие.

Он возвращает нам простые истины, захватанные грязными руками; возвращает человеческое    милосердие, незлобивость без всякой теоретики – просто, улыбчиво.

Синематограф – клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться с производством табаку на Филиппинских островах, посмеяться над глупостью полицейского, повздыхать над продающей себя модисткой, собираются, чтобы встретить знакомых – все, все: аристократы и демократы, солдаты, студенты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки. Он – точка единения людей, разочарованных в возможности литературного, любовного единения. Приходят усталые, одинокие – и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят, как она многообразна, прекрасна, и уходят, обменявшись друг с другом взглядом случайной, а потому и более всего ценной, солидарности: эта солидарность не вытекает из чего-либо предвзятого, а из сущности человеческой натуры. Быть может, одинокие, разочарованные люди только потому и верят в свет, вопреки всему, что они ходят в синематограф. Синематограф возвращает им любовь к жизни. Да, это – несомненно, и кто мне докажет обратное?

Приходит человек, которого обманули люди, предавали и топили друзья – и вдруг видит, как собака спасает малютку; приходит и задумывается: если зверю не отказано в том, в чём отказано большим, так называемым культурным людям, то несомненно: такой отказ – только частное исключение. И вот в человеке совершается мистерия очищения, просветления. Она происходит не под аккомпанемент выкриков о "дерзающей красоте", нет, – под звуки разбитого рояля, над которым согнулся какой-нибудь неудачник-тапёр или тапёрша с подвязанной щекой (чаще всего – старая дева), происходит в душе мистерия жизни.

Многие посещают синематограф только тогда, когда душа у них в синяках. Напрасно: приходили бы почаще – синяков бы не было. Но хорошо, что приходят, только пусть они учатся у синематографа жизни (которую растеряли в ложных поисках её), пусть учатся невинно, как дети, а, главное, без надрыва: ох, уж и беда с этими надрывниками да надрывницами! (Не с жиру ли бесятся?) Нет: тот, кого спасает синематограф, уж конечно не позволит себе такого буржуазного времяпрепровождения, как надрыв. Надрывникам нужен синематограф исключительно для того, чтобы полюбоваться собой в рамке пошлости: и тут они попадают впросак, потому что какая же пошлость в синематографе? Надрывники – пошлая рамка прекрасной живой фотографии, и потому-то нужно их безжалостно экспроприировать из комнаты, в которой совершается действо.

Синематограф, сохраняя человеку его индивидуальность, приобщает его к общему действу в гораздо большей мере, чем все теоретические постройки к соборному индивидуализму. Синематограф – демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова. Всё, что угодно, только не "Балаганичик" [7]. Уж, пожалуйста, без "ичик"; все эти "ичики" – ехидная и, признаться сказать, гадкая штука. Уменьшительные слова выражают нежность, будто достаточно к любому слову приставить маниловское "ичик" – и любое слово ласково так заглянет в душу: "балаганчики" мистерию превращают в синематограф; синематограф возвращает нам здоровую жизнь, без мистического "ичиканья", правда, – но с мистическим трепетом.

Синематограф с быстротой молнии обвезёт вас вокруг земного шара – только глупо, если вы сосредоточитесь во время кругосветного путешествия на пятнах, дрожании, треске фонаря: это всё устранимые зрительные и иные технические дефекты, между тем как мистическое "ичиканье" наносит непоправимый дефект душе.

Последнее слово новейшей русской драмы, это – внесение пресловутого "ичика" в наиболее священную область – в трагедию и мистерию. Слава Богу, такой драмы вы не встретите в синематографическом действе, которое не лезет туда, где всё – святыня. И оттого-то из драмочки не выйдешь к святыне, а синематограф возрождает в душе уверенность в том, что мистерия остаётся неосквернённой: осквернятся кощуны.

Но вернёмся к синематографу.

здесь всё начинается с кукольной жизни – и далее: переходит к жизни человеческой, к её смыслу, целям – и далее: excelsior! В литературе часто обратно: от человека к сверхчеловеку и далее – к марионетке; от мистерии, храма – к кукольному действу под огромным, как купол храма, дурацким колпаком. Если бы такое кощунство происходило от потери веры в жизнь, оно вело бы к гибели: но отчего же никто не гибнет? Отчего кощунственное дерзновение осеняет грудь смышленых людей, спокойно делающих свою литературную и про­чую карьеру? Многие из них совершают триумфальное шествие по жизни – может быть в колеснице, везомые на костёр? О, нет: просто в удобных тележках в виде корзиной развёрнутого журнала, везомые теми бездар­ными критиками, которых у них хватает смелости превозносить. Но выбирали бы они уж добрую колесницу, добрых коней (орловских рысаков, что ли), не детские тележечки (мистический анархизм, например), запря­жённые пегашками, – ей-ей смешно! Впрочем, пегашка, может быть, и не пегашка, а сивка-бурка-каурка? ~ вдруг не каурка?

Но вернёмся к синематографу.

Синематограф освобождает нас от грязненького привкуса марионеточной мистерии; жизнь предстоит нам очищенной. В мистериях всё не люди, а странные «Мужи», «Девы Радужные», «Облечённые» и т.д. Но часто они не выдерживают своей роли, да в середине мистерии так тупо, тупо улыбнутся: «гыы, гыы». Наивные добряки поднимают персты и гаркают, как по команде: «Дерзнул, ещё дерзнул! Дерзнёт и ещё», словно дело идёт о чиханье, невежестве, трын­травизме . И получается одно большое: «Ай-люли!»

Но вернёмся к синематографу.

В синематографе извращённое косоглазие оста­ётся у нас за плечами. Верим в мистерию только потому, что нет здесь покушений на всё с негодными средствами. Там – наплевать! здесь – целомудренное дыхание жизни сквозь скудную, скудную обстановку (разбитое пианино, старая дева, меланхолический вальс и собачка, спасающая ребёнка). И в душе снова радость: «Ещё не всё оплёвано!» И люди отдыхают, смеются и расходятся по домам.

Как-то я встретил в синематографе барышню с детскими милыми глазами – посетительницу кон­цертов Олениной д`Альгейм [8] лекций Бальмонта, Брюсова ... Только что перед тем я видал её у себя на лекции, и мне было приятно во время чтения замечать открытые, честные глаза. Но во сколько раз мне приятнее было встретить мою незнакомку в синематографе! Мы переглянулись, как знакомые, я мысленно ей говорил: «Милый ребёнок, хорошо, что ты всем интересуешься. Милый ребёнок, только подальше от всяких мистерий; поменьше мистерии, побольше синематографа!»

Но вернёмся к синематографу.

Я случайно открыл синематограф, уйдя с обеда французских писателей в Париже, несших пошлей­шую ахинею слов. Писатели, каждый в отдельности, вероятно, были в тысячу раз умнее того, что они говорили, собравшись в литературное стадо. Я хотел смыть налипшие в мозгу слова и зашёл в кафе-концерт. Оголённые дамы на сцене и оголённые дамы в фойе. Хотя это было уже гораздо лучше разговоров о литературе, но тут был надрыв, а ... зачем надрыв? И пошёл я бесцельно шататься по залитым светом бульварам. Непроизвольно попав в синематограф, – я ушёл из него, как из храма, с молитвой в сердце: там изображался крестный ход, а бледная француженка прекрасным драмати­ческим сопрано молитвенно пела из тёмного угла: «Аve Maria». Я стал ревностным посетителем синематографа. Он избавил меня от многих минут уныния, всегда нараставшего после разговоров о мистерии. Как хотел бы я передать своё отноше­ние к синематографу часто нервным, неопытным юным литераторам: «Да будет с вами Тайна под маской бережного отношения к слову! Да краска стыда зальёт ваши щёки при встречах со сверх-литераторами: перебегайте улицу скорей и Духа не угашайте – ходите в синематограф!». Борис Бугаев 1907.

Эстетическая цельность «Синематографа» по­разительна. Её не разрушает автобиографический пласт художника, порывистость его философских импровизацией о богатых творческих, коммуника­тивных и летописных возможностях десятой Музы, её «соборности», о психологии восприятия нового искусства.

Написанный в духе времени «Синематограф» – не «бессвязная лента кино [9], не лирический взрыв, самобытный по ритму, тембру и колориту. Он тре­бует вдумчивого и подготовленного исследователя. Впрочем, Белый предостерегал: «Читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне». знаменатель­но, что к републикации «Синематографа» в книге «Арабески» (1911) сделано пояснение: «я стараюсь не доказывать, но показывать. Этим и обусловлена некоторая образность языка, за которую – предвижу – критика будет меня упрекать в импрессионизме. Философию и поэзию газетная критика одинаково презирает. Разжёвывать свои мысли или образы до ясности ходячих мыслей и общих положений толпы я предоставляю популяризаторам».

Белый был верен французскому «ателье поз» [10], он любил актёрское дело. Дочь Вячеслава Иванова вспоминала о встречах на знаменитой «башне» [11]: «Белый любил изображать кинематограф. Он подска­кивал к стене и начинал двигаться, жестикулируя, вдоль неё. При этом всё тело его спазматически дро­жало. Это должно было вызывать смех, но в сочета­нии с его стальными, куда-то вдаль устремлёнными глазами, всё это меня скорее пугало».

...После октябрьской революции 1917 года Ан­дрей Белый совершает чудовищный гэг из космоса поэзии, философии, музыки, визуальных искусств в большевистскую реальность. Это был страшный разрыв с эпохой Серебряного века. Лев Троцкий гремел: "Псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо эпоха революции прошла в борьбе красного с белым». Но смертель­ный удар нанёс ленинец Лев Каменев, однозначно резюмировавший: Белый "проблуждал... на самых затхлых задворках истории, культуры и лите­ратуры". До сих пор этот вердикт, отвергнутый многими литературоведами, остаётся незыблемым для исследователей раннего кинематографа.

Известно, что Белый, прочтя "каменевское ис­кусствоведение" в предисловии ко второму тому своих мемуаров ("Начало века"), носился по Мо­скве, выкупал книги, вырывал "каменоведение", пока его не ударил смертельный инсульт. Так закончилась жизнь человека, считавшего "твор­чество души", сотворение нового человека высшей ценностью.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1. В студенческие годы Белого вокруг него сплотился круг друзей-единомышленников: философов, музыкантов, поэтов. По стихотворению Белого «Наш Арго» (о древнегреческих иска­телях золотого руна) их называют московскими «аргонавтами». Лев Эллис – поэт, переводчик, критик.
2. Батюшков Павел Николаевич – научный сотрудник библио­теки Румянцевского музея.
3. Трубецкой Сергей Николаевич, философ, публицист.
4. Чаплин Чарлз Спенсер – американский актёр, сценарист, кинорежиссёр. Появился на экране в 1914 году в комической «Детские автогонки в Венисе», в русском прокате – «Автогонки малышей». См. подробнее: Рогова В. И. «Бродяга и джентльмен, поэт и мечтатель...» // Искусство в школе. 2004. М°3. С.55-57.
5. «Кино-Глаз» в 1925 году удостоен Серебряной медали и Диплома Всемирной выставки в Париже. См. подробнее: Рогова В.И. «Сильнее, чем печать, страшнее, чем авиахим...» // Искус­ство в школе. 2002. М24. С.80-82.
6. Так, в докторской монографии Н.И.Нусиновой «Когда мы в Россию вернёмся... Русское кинематографическое зарубежье 1918–1939)» (М, 2003) о публикации «Синематографа» А.Белого в журнале «Весы», в книге статей «Арабески» ... не упомянуто, а научная ссылка (сс.415, 433) делается на Госфильмофонд, при­чём – его Рукописный (!) архив. Фонд Вишневского. Ед.хр.28
7. Полемика с Александром Блоком.
8. Мария Оленина д`Альгейм – камерная певица.
9. Термин А.Белого.
10. Так Жорж Мельес называл своё кинодело с 1897 года. В начале ХХ века появились термины «киностудия», «кинемато­графический театр».., но во французской прессе в 1910-х годах часто использовали слоган Мельеса.
11. Квартира на седьмом этаже, увенчанная башней, в доме №25 по улице Таврической (угол Тверской) в Петербурге (архи­тектор Михаил Кондратьев), где с 1905 года по средам у «Вячес­лава Великолепного» собирался цвет русской культуры заката империи. Несменяемым председателем собраний был философ Николай Бердяев. Вячеслав Иванов записал в дневнике 25 июня 1909 года: «Хорошо на башне. Устроенный, прохладный, тихий оазис на высоте, над Таврическим садом и его зелёной чашей – прудом с серебряными плёсами».