В.Ломанович,

Нидерланды

Танцы с Бахом

Музыкально-педагогическая фантазия

К Баху надо прийти. Путь каждого к его музыке будет уникальный: кто-то пой­мёт его с самой первой маленькой прелюдии, сыгранной в музыкальной школе, а кому-то и целой жизни не хватит для осознания плане­тарности дарования и масштабов личности ве­ликого немца, создавшего музыку, в которой есть всё, что испытало человечество в своём нескончаемом шествии под названием Жизнь. Легко тем, кто стоит в начале пути, потому что они не представляют себе, чего потребует от них этот путь. Не стёртых до дыр железных сапог, в которых прошагала в поисках родной души наша сказочная Алёнушка, а работы, на первый взгляд, более тонкой и в начале не очень-то и видной: познать себя, определить, что такое хорошо и что такое плохо, и найти в себе силы принять всё разнообразие мира с должным смирением, но и с чувством соб­ственного достоинства.

Тонкий и мудрый поэт Майя Шварцман написала стихотворение о том, как шла к Баху, приехав в Лейпциг, пианистка Мария Вениаминовна Юдина:

По брови укрывшись платком

По солнечным улицам тенью,

Мария идет босиком

К пещере его погребенья:

Не плакать, не множить тщеты,

Но только коснуться руками

Угрюмой могильной плиты,

Потрогать бесчувственный камень.

<--->

Цветеньем безмятежной вишни

Весна в послевоенном Лейпциге

Дорогу обрамляет пышно,

Как при курфюрсте и эрцгерцоге,

Стоят деревья хором певчих,

Как будто в париках напудренных,

И небо сверху – словно чепчик –

В крахмальных облачных зазубринах.

<...>

Домохозяйки со ступенек

Сметают пыль, с зеркал и рамочек,

Кивая, старый добрый пфенниг

Всех зазывает в недра лавочек.

Завидев ценники и бирки,

Туристы в магазины ломятся.

А мимо них к высокой кирхе

Идёт великая паломница.

Простоволоса и разута,

В своём движении медлительном

Не замечая ни маршрутов,

Ни красоты вьюнков на клумбах,

Расцветших синим и малиновым,

Ни разместившихся на тумбах

Больших афиш с её же именем.

<...>

Минуя площади и скверы,

Она идёт смиренной поступью,

Неся пылающую веру

К надгробью собственного Господа,

Чтоб ноты к голосоведенью

Посильную добавить толику

И на высотах разрешенья –

Воскреснуть в вознесённой тонике.

Но не все так экзальтированно проклады­вали свой путь к Баху: получив в подарок от бабушки на свой девятый день рождения старинный список «Страстей по Матфею» юный Феликс Мендельсон тут же нашёл в тексте параллельные квинты, совершенно за­прещённые в строгом голосоведении, и рано усвоил, что Мастерам законы, установленные простым и смертными, неписаны.

Однажды, слушая мои рассуждения о сложностях постижения музыки Баха и сравнения их с восхождением на Эверест, одна из моих учениц заявила, что была там. Я ей не поверила, но выяснилось, что она действительно поднималась вместе с группой школьников по маршруту, специально раз­работанному для подростков. Самым силь­ным впечатлением для неё было отсутствие душа в приюте для «восходящих» на высоте три тысячи метров (дальше они, естественно, не поднимались). Всё остальное она видела раньше на картинках. Ещё ей понравилась дискотека по случаю окончания маршрут а в компании друзей. А сиятельная вершина Джомолунгмы снисходительно взирала на развеселившихся подростков.

Представим себе, что к Баху, как в на­циональных парках, проложены марш­руты разной степени сложности. Каждая тропа обозначена своим цветом и приводит в определённое место. На нашем маршруте установлен указатель: «ТАНЦЫ С БАХОМ». Другие маршруты приведут к «Искусству фуги» (туда мы не пойдём), к «Хорошо тем­перированному клавиру», к «Страстям по Матфею», но эти маршруты мы оставим на будущее, разве что не пересечёмся с ними где-нибудь на нашем пути.

В 1720 году, находясь на службе у графа Ангальт-Кетенского, И.С.Бах обязан был писать музыку для оркестра капеллы двора своего работодателя. В капелле было шест­надцать первоклассных музыкантов, и граф очень высоко ценил их, прежде всего потому, что он очень любил музыку и хорошо в ней разбирался, но и зато, что такой оркестр был визитной карточкой его двора, отличитель­ной особенностью, изюминкой.

В годы, проведённые на службе при дворе графа Кетенского, были написаны Сюиты для виолончели соло, Сонаты и Партиты для скрипки соло, Бранденбургские концерты, две оркестровые сюиты, первый том «Хо­рошо темперированного клавира» и много других произведений. Почему же из довольно долгой жизни Баха мы выбираем именно

этот период? Раскройте ноты скрипичных Сонат и Партит, и вы сразу поймете почему. Партиты – это коллекции танцев: Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Жига, Гавот, Бурре, Ме­нуэт, Лур, Чакона, Сицилиана... Некоторые были популярны в баховские времена, неко­торые уже тогда вышли из моды.

Вот с этого сборника и начинается наша тропа в направлении к Баху. Помните мою ученицу Мерседес, которая «покоряла» Эве­рест, и её незабываемую дискотеку на трёх тысячах метрах выше уровня моря. (Навер­ное, не стоит напоминать, что высота Джомо­лунгмы больше восьми тысяч метров?) Наша цель не кажется такой уж недостижимой: ведь танцы – это лёгкая музыка, и для нас не представит труда усвоить манеру, в которой они исполнялись. Отлично повеселимся!

Во времена Баха танцы были неотъемле­мой частью жизни человека. Причём лю­бого человека, несмотря на его положение на сословной лестнице. Свидетельствами этого надёжно выступают картинные гале­реи с полотнами, на которых танцуют ВСЕ: крестьяне, лавочники, мельники, купцы, дворяне, бароны, принцы и короли. Почему они все танцевали? Ответы на этот вопрос чрезвычайно удивят вас своей простотой и обычностью.

Танцы устраивали, в основном, в дни праздников: семейных, сельских, городских, государственных. Праздник всегда связан с обильным застольем. Вот и танцевали для того, чтобы улучшить пищеварение после обильной трапезы. Назовём это пищевари­тельной функцией танца. Звучит немного заземлённо, но этому процессу придавали очень большое значение. Демографическая функция была второй. Впрочем, порядок здесь не столь важен. На танцах создавалась уникальная атмосфера для выбора подруги или друга сердца. Танец просто создан для того, чтобы молодые люди могли в такой одухотворённой форме пообщаться друг с другом и продемонстрировать свои до­стоинства. В танцах также обыгрывалось множество бытовых ситуаций, включающих в незамысловатую хореографию рабочие и профессиональные движения: охоты, вы­рубки леса, сбора урожая… Молодые люди могли, танцуя, выбрать себе профессию. Ну и, что было всего важнее, они учились во время танца уважительно вести себя по отно­шению к своему партнёру и выполнять чётко установленные движения, таким образом усваивая необходимые правила общинной жизни.

О королях – подробнее. В семнадцатом веке на престол Франции взошёл Людовик Четырнадцатый. Танец был его настоящей страстью. С детства под руководством лучших учителей король оттачивал танцевальные движения и за годы обучения достиг насто­ящего мастерства. При его дворе танец при­обрёл ещё одну функцию: символа государ­ственного устройства, танец стал выражением лояльности по отношению к королю. Особым статусом был наделён Менуэт, бывший когда-то простеньким танцем из провинции Пуату и названный так из-за маленьких шажков, основных при его исполнении. При Людовике Четырнадцатом придворным было вменено в обязанность разучивать этот танец с особым рвением. Умение великолепно танцевать менуэт приравнивалось к особым качествам тех, кто мечтал получить должность при дворе. Танцы при дворе Людовика Четыр­надцатого были строго регламентированы, никакая импровизация не допускалась. Вы танцуете по правилам или не танцуете вовсе. Того, кто хорошо управлял своим телом при исполнении грациозных шагов менуэта, мог держать спину прямой, внимательно слушал музыку, был почтительным, но и интересным партнёром, мог управлять своими мыслями и действиями, видел в бальном зале всех вместе и каждого в отдельности, – можно было, по логике великолепного танцовщика Людовика Четырнадцатого, приблизить к королевской особе.

После окончания Тридцатилетней войны, в которой Франция понесла наименьшие по­тери, её влияние, в частности, на Германию было очень значительным. Многочисленные аристократические дворы (вернее, дворики) раздробленной более чем на триста частей Германии в устройстве придворной жизни ориентировались на блистательный двор Людовика Четырнадцатого, где музыке и танцу был, как упоминалось выше, дарован государственный статус.

В Лейпциге, во времена служения Баха в церкви Святого Фомы, было десять француз­ских танцмейстеров, работающих сутра до вечера, обучая немецкую молодёжь танцам и светским манерам.

Сонаты и Партиты для скрипки соло (особенно Партиты), которые мы выбрали в качестве гида в мир баховских танцев, музы­коведы считают уникальным и прежде всего потому, что они написаны для скрипки без ка­кого-либо аккомпанемента. Но если бы у нас была возможность заглянуть на урок танцев дочерей какого-нибудь горожанина, жившего по соседству с семейством Баха, то изумле­ние этой уникальностью сразу бы прошло. Танцмейстер приходил на уроки в красивом камзоле с весьма глубокими карманами, в одном из которых он приносил скрипку-по­шетту (карманную скрипку). У неё был очень узкий корпус, поэтому она легко помещалась в кармане. И танцмейстер без устали играл мелодии разучиваемых танцев, постукивая каблуком ритм и отсчитывая доли такта. Но играл он ОДИН, по-итальянски SOLO. Таким образом одиноко звучащая скрипка во все не была чем-то уникальным во времена Баха.

Но вряд ли во втором кармане расшитого камзола танцмейстера были ноты Партит Баха, хотя там можно было найти все необ­ходимые танцы. Одна из причин: баховские танцы играть сложно, и танцмейстер, немно­го играющий на скрипке, столкнулся бы со значительными техническими трудностями. Но есть и вторая причина.

Практически каждый танец, исполняемый в бальных залах самых роскошных дворов Европы, появился в деревне, и танцевали его крестьяне. Танцевали, как могли, уроков тан­цев у них не было. Второй фазой жизни танца было его проникновение разными путями в замки аристократов, где они утрачивали свою первозданную простоту, становились более изысканными и благородными. Затем с баль­ного паркета они переходили на сцену театра того же Людовика Четырнадцатого, где их исполняли прославленные танцовщики. Но была ещё одна жизнь танца, и появилась она в барочную эпоху: скрипачи, виолончелисты, клавесинисты рискнули выходить на сцену только со своими инструментами и играть мелодии танцев слушателям. Они больше не обязаны были играть «под ногу» танцующим, потому что тех не было на сцене.

Оставаясь один на один с публикой, скри­пачи (или исполнители на других инструмен­тах) должны были играть так ярко и вырази­тельно, чтобы слушатели не были раздосадо­ваны отсутствием грациозных танцовщиков в красивых костюмах. Отлично получались так называемые галантные танцы, модные в то время: гавот, бурре, менуэт. Слушатели хорошо знали их, и исполнителям надо было только быть более изобретательными с дина­мическими оттенками и артикуляцией, для того чтобы сделать развитие танца более инте­ресным. Хорошо получались быстрые танцы, где самым важным элементом исполнения была скорость. Люди любят быструю музыку.

Если полистать Партиты или Сюиты, на­писанные разными композиторами, и Бахом в том числе, то можно быстро обнаружить, что главными танцами почти всех их были: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Жига, че­тыре танца, символизирующие четыре части света. Восточная Аллеманда немецкого про­исхождения, что понятно из её названия, за­падная французская Куранта (правда, была иитальянская Corrente), северная английская жига и южная испанская Сарабанда. Кроме того, эти четыре танца были воплощением четырёх темпераментов: холерическая Жига, меланхолическая Сарабанда, сангвиническая Куранта и флегматичная Аллеманда. В ба­рочной эстетике значение числа никогда не было формальным. Повторяющаяся четвёрка просто преследует исследователей музыки барокко. И сейчас мы найдём ещё одну: че­тыре стихии. Водная куранта (текучая), ог­ненная жига, воздушная сарабанда и земная аллеманда. Всё это надо играть на четырёх скрипичных струнах четырьмя пальцами. В семействе струнных было четыре инструмен­та (скрипка, альт, виолончель и контрабас), в составе формирующегося в те времена симфо­нического оркестра было четыре группы ин­струментов: струнные, деревянные духовые, медные духовые и ударные. В составе сфор­мировавшегося в эпоху барокко хора было четыре секции: сопрано, альт, тенор и бас.

Вот так неназойливо танцы барочной сю­иты привели нас к основному тезису фило­софии того времени: раскрывшегося во всём своём разнообразии мира перед изумлён­ным человечеством. Желание познать этот мир, раскрыть его тайны, преобразовать и покорить было неудержимым, многим это удалось, но ещё больше сломались, разоча­ровались, разуверились в своих силах. И это вторая сторона медали: трагическое барочное мировоззрение, связанное с непосильной задачей для рискнувшего сломать заборы, ограждавшие маленький уютный мир.

Некоторые танцы, такие, как Аллеманда, стоя на сцене только со своим инструмен­том, нельзя было исполнять просто «под ногу» шествующей процессии, не имея для иллюстрации одетых в роскошные одежды, с факелами в руках аристократов, пригла­шённых в королевский дворец. Мерный шаг заставлял проходить мимо заданных музы­кой вопросов, затаённых сомнений, догадок. А в таких танцах, как Чакона из Второй Партиты, танцовщики только мешали бы на­блюдать со смешанными эмоциями именно то Шествие под названием Жизнь. Бах напи­сал танец Чакону по строго установленным правилам: на основе простой, но незыблемой басовой темы, которая символизировала земной закон для человека, жившего в обще­стве: безусловное подчинение Господину, наделённому мудростью, справедливостью, строгостью. Сарабанда просто заставляла не спешить и требовала «закрывать» фразы, как бы отдаляя конечную цель этого печаль­ного танца-шествия: церковное кладбище. Жига, во всех словарях и энциклопедиях определяемая, как танец английских (пья­ных от возвращения на землю) моряков, становилась во Второй ре-минорной Партите Вихрем Жизни, расчищающим путь великой Чаконе с её бесчисленными поколениями проходящих отпущенный им век людей со всеми радостями и горестями.

Музыка танцев, исполненная без танцов­щиков, раскрыла свои коды и стала прово­дником идей великой эпохи.

До вершины мы не дошли, и цели такой не ставили, но с высоты ТАНЦЕВ перед нами предстал умопомрачительный вид красо­ты, многозначительности, таинственности, человечности, идей, концепций, образов, кодов великолепной и блистательной эпохи барокко. Великий Мастер не делил музыку на серьёзную и лёгкую и пользовался тан­цевальными жанрами, их ритмическими и мелодическими кодами в произведениях, которые уж никак не назовёшь лёгкими: завершающий хор из «Страстей по Матфею» со словами «Wir setzen uns mit Tranen nieder und rufen, rufen dir im Grabe zu Sanfte, ruhe sanfte, sanfte, sanfte ruh» написан в жанре менуэта, в спокойном трёхдольном движении, со сдержанной скорбью, но и с легкоуловимой грацией и достоинством. А знаменитая ария альта «Embarme dich mein Gott», звучащая в момент предательства Петра написана в жанре изысканного и про­никновенного танца Сицилианы. Вот такие парадоксы баховских взаимоотношений с танцами. Под Богом ходят и святые люди, и веселящиеся с бокалом хорошего рейнского вина, и воины, и невинные девушки – на всех Его милости хватит.

Такая вот дискотека с Бахом получилась у нас, дорогие читатели.