Ж. Кармазина, кандидат педагогических наук, г.Москва

Памяти великого музыканта

С.В. Рахманинов – композитор, пианист, дирижёр

В апреле этого года Сергею Васильевичу Рахманинову исполнилось бы 145 лет. Композитор, пианист, дирижёр, он привлекал внимание современников не заурядностью своей личности и масштабом дарования. Живя в одно время с Чайковским, Римским -Корсаковым, Стравинским, Скрябиным, Прокофьевым и Шостаковичем, Рахманинов сумел занять свою нишу и прозвучать яркой, самобытной и искренней нотой в общем аккорде, не испортив его ни фальшью, ни плагиатом. Писать о нём сейчас – значит соревноваться в эпитетах с авторами музыковедческих исследований и мемуаров, использовавших превосходные степени для характеристики того, чем он был безмерно одарён от природы: уникальной памятью, поразительной виртуозностью, тончайшим слухом. В Рахманинове гармонично сочетались три высоких ипостаси – композиторская, исполнительская и личностная.

Рахманинов-композитор работал во многих жанрах – фортепианном, симфоническом, вокальном. Его творческие поиски неизбежно приводили к тому, что так или иначе было связано с Россией. Глубокая одухотворённость его «Всенощной», динамизм первых и третьих частей фортепианных концертов, лиризм и созерцательность вторых, трагизм «Симфонических танцев», экспрессия «Колоколов» – всё тесно связано с русскими традициями и русскими интонациями. Даже стихи американского поэта Эдгара По «Колокольчики и колокола» приобрели в поэме Рахманинова русскую окраску, не теряя при этом заложенного в них философского смысла о диалектике человеческой жизни. Творчество Рахманинова формировалось в период Серебряного века, и многие его сочинения содержат такие мотивы-символы, как символ соборности колокол, призывный мотив весеннего обновления и знаменитый мотив средневекового хорала Dies Irae, который композитор использует как символ смерти, Страшного суда, инфернальности. Рахманинов считал, что композитор должен обладать двумя главными качествами: воображением и тонко развитым чувством музыкального колорита. Он советовал авторам не приступать к нотной записи до тех пор, пока картина будущего произведения не сложится в сознании окончательно. Красочность оркестра, тембр отдельных оркестровых групп,  которые так восхищали Рахманинова в партитурах Римского-Корсакова, присущи и ему самому, благодаря особенностям его гармонического и полифонического слуха, позволявшего слышать общий оркестровый аккорд задолго до создания окончательного варианта всей партитуры.

Рахманинов сделал большой вклад и в развитие русской духовной музыки, создав «Литургию св. Иоанна Златоуста», «Всенощную», Духовный концерт и «Deus meus» для смешанного хора без сопровождения . В них он исходил из канонических традиций и опирался на знаменные распевы церковного обихода. Концертная деятельность отнимала у Рахманинова-композитора много сил и времени. Он с горечью констатировал : «Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил». (https://vk.com/@musicians_russia-sv-rahmaninovkompozitor-kak-interpretator).

Рахманинова-дирижёра сформировали его выдающиеся музыкальные способности, а также понимание исключительности этого искусства: «Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком – это дар, и он не бывает приобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, <…> он должен сохранять спокойствие. Но спокойствие – не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе лежат совершенная уравновешенность мышления и самоконтроль». (https://vk.com/@musicians-russia-sv-rahmaninovkompozitor-kak-interpretator)

Он покорял оркестрантов не только чётким и простым жестом, но и уверенностью в правильности трактовки того или иного сочинения, которое он изучал задолго до встречи с оркестром. Его репетиции сводились к скупым разъяснениям или короткому показу с помощью пропевания той или иной фразы. Вокальные партии он проходил с артистами лично, делая им замечания до начала общих репетиций. Когда дело касалось музыкальной интерпретации, в которой он был уверен, его принципиальность и убеждённость были непоколебимы.

«Во время работы с оркестром Рахманинов был серьёзен и сосредоточен, быть может, даже озабочен. <…> Он был прост, но строго дисциплинирован, и это вносило дисциплину в работу. Чужие мнения он принимал и не отказывался от них, когда был согласен с их правотой. Работа его с оркестром, по словам участников, была праздником. Ощущалось чувство некоей торжественности, когда Сергей Васильевич Рахманинов появлялся за дирижёрским пультом. Глубокое и разностороннее понимание искусства, тонкое владение стилем передаваемого им автора, вкус, самообладание, дисциплина в работе, предварительной и окончательной, – всё это в сочетании с искренностью и простотой, при редчайшей личной музыкальной одарённости и беззаветной преданности возвышенным целям, ставит исполнение Рахманинова на почти недосягаемый уровень дирижёрского искусства» (музыковед В.Яковлев http://www.belcanto.ru/13040104.html).

В общей сложности он продирижировал 25 оперными спектаклями и множеством симфонических произведений Чайковского, Танеева, Скрябина, Глазунова, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина. Из зарубежных композиторов он обращался к творчеству Дебюсси, Берлиоза, Равеля, Моцарта, Листа, Грига, музыку которого он очень любил.

Рахманинов-пианист, исполнитель собственных сочинений – это уникальное явление, поскольку его фортепианные интерпретации неотделимы от намерений Рахманинова-композитора. Как пианист, он строго следует композиторскому замыслу, но как композитор в моменты подготовки и подхода к кульминации выступает как импровизатор, всецело захваченный основной музыкальной идеей и реализующий её так страстно, так порывисто, как будто сталкивается с ней впервые и принимает решение именно сейчас. В такие моменты экстатического вдохновения Рахманинов-композитор растворялся в Рахманинове-пианисте.

Постепенное возвращение к себе, в глубину, в сокровенное, для подготовки следующего эмоционального выплеска, опять разделяло  их. Так Рахманинов играл произведения крупной формы, но и в менее масштабных сочинениях – прелюдиях, этюдах-картинах и медленных частях фортепианных концертов – богатый мир художественных образов, как будто бы рождался под его пальцами прямо на концерте: «Что касается меня самого, я чувствую, что, если моё собственное исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.

Как композитор, я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая её глубже, чем её сможет понять любой другой исполнитель»

(https://vk.com/@musicians-russia-sv-rahmaninovkompozitor-kak-interpretator).

Исполнение собственных сочинений приводило к созданию вторых редакций, которые так же представляли собой опыт совместной работы пианиста и композитора и давали новый, более совершенный результат.

Феноменальная техника и виртуозное мастерство Рахманинова были для него только средством для передачи чувств и содержания. Каждая нота была осмыслена и сыграна полным и глубоким звуком, формальное форте и пиано были просто невозможны. Длинные мелодические линии и тематические секвенции в сочетании с формообразующим стальным ритмом и гибкой динамикой завораживали. «Обычным острым контрастом, хорошо известным посетителям концертов, был Рахманинов, идущий к роялю, и Рахманинов за роялем, – писал лондонский рецензент. – Когда он появляется на эстраде, то кажется выше ростом, худее и утомлённее, чем обычно; он выходит на эстраду, как осуждённый на эшафот. Смотрит перед собой на рояль с таким отвращением, как будто перед ним плаха. Затем, по-видимому, решив, что через это испытание надо пройти, он опускает руки на ненавистный предмет, и мы в течение следующих 30–40 минут слушаем такую игру, при сравнении с которой исполнение других ведущих пианистов кажется посредственным. Я не могу поверить, что когда-либо было лучшее исполнение, чем его: более идеальное сочетание тонкости, силы, созерцательности, огня. И кажется, что всё это даётся ему совсем легко…» (http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p23.php)

Не так однозначно обстояло дело, когда Рахманинов играл сочинения других авторов. Здесь художественный вкус самого Рахманинова брал верх над стилевой точностью воплощения. Лучше всего он играл Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики. Особым успехом пользовались его интерпретации произведений композиторов-романтиков – Шопена, Шумана, Листа, Шуберта, Мендельсона, хотя плотность его звука была здесь иногда чрезмерна. Исполнение произведений Скрябина так же полярно отличалось от хрупкого скрябинского туше. В любом музыкальном замысле Рахманинова ощущается энергетический посыл, властное, непрерывно восходящее движение или созерцательное погружение в сферу тишины и умиротворённости. Рахманинов редко использовал детали, предпочитая им единую музыкальную линию или мощный звуковой поток, иногда светлый, весенний, восторженный, иногда непреклонный, злой, разрушительный. Это был скорее эмоциональный отклик, возникающий под влиянием различных впечатлений и событий, от красоты природы, образов литературы и живописи, рождения детей и внуков. «Я нахожу, – говорил он, – что музыкальные идеи рождаются во мне с большей лёгкостью под влиянием определённых внемузыкальных впечатлений» (html belcanto.ru›rachmaninov).

Творческая жизнь Рахманинова складывалась из репетиций, выступлений, гастрольных поездок, деловых встреч, переписки, новых сочинений и записей, изучения партитур. «Работа его была подвижничеством. Неутомимо, почти беспощадно, не жалея сил работал он над тем, что нам, маленьким людям, казалось уже доведённым до предела полного совершенства. А он всю жизнь был собой недоволен», – так вспоминает о своём великом родственнике З.А.Прибыткова.

В начале своего творческого пути Рахманинов говорил о себе, что он на 85% музыкант и на 15% человек. Дальнейшая его судьба вывела другую формулу, прибавив 15 % к званию «музыкант» и 85% к званию «человек», уравновесив оба параметра и доведя их до 100%. Более четверти века прожил он в Европе и Америке, вдали от родины, и этот период был для него непростым, наполненным в основном изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса. Получив материальную независимость, Рахманинов значительную часть своих гонораров использовал для материальной поддержки соотечественников за рубежом и в России.

В отличие от не менее состоятельного Стравинского, Рахманинов всю жизнь щедро помогал и родственникам , и всем нуждающимся, обращавшимся к нему за поддержкой, не говоря уже о глобальной помощи России в тяжёлые военные годы. За рубежом Сергей Васильевич предпочитал всё русское: лечился у русских докторов, нанимал русских водителей, выбирал русских поваров и русскую кухню, посещал, когда имел время, русские лекции, доклады, да и знакомство поддерживал преимущественно с русскими, поскольку только среди них он чувствовал себя непринуждённо, шутил, смеялся и отдыхал душой. Любил детей и животных – своих и чужих, в кругу своих близких был весел и расположен к шуткам. Увлекался техникой – автомобилями – и, не любя ремонтировать машины, предпочитал покупать новые, был прекрасным водителем; любил лошадей, великолепно ездил верхом; увлечённо занимался сельским хозяйством в Ивановке; хорошо плавал, катался на коньках; выбирал или строил удобное жилище, стараясь быть ближе к природе, вникал в архитектурно -строительные планы. Много читал в свободное время, увлекался историей, в последние годы интересовался чтением речей знаменитых русских адвокатов и судебных деятелей, восторгаясь красотой их языка.

Рахманинов, как любой художник, был представителем своего времени, поэтому, начав своё творчество как продолжатель классических традиций, прежде всего Чайковского, Танеева, Римского-Корсакова и Глазунова, он не остался равнодушен и к новым стилистическим тенденциям XX века, например символизму и импрессионизму, переиначивая их на свой, Рахманиновский лад. Его творчество, свободное, глубокое и многогранное, в сочетании с необыкновенной красотой и выразительностью мелодий сделало Рахманинова символом русской музыкальной культуры, наравне с искусством Левитана, Чехова, Шаляпина, Бунина, Станиславского.

С годами музыкальный язык композитора становился более суровым, мягкий лиризм уступил место тревожным мотивам, стремление к строгой сдержанности принимало более жёсткий характер. «Возможно, – говорил он, – это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема» (https://vk.com/@musicians_russia-sv-rahmaninovkompozitor-kak-interpretator).

17 февраля 1943 года состоялся его последний концерт, после которого физическое состояние Рахманинова не позволило ему продолжить выступления. О его последних днях и прощании с ним вспоминает его вдова Наталья Александровна Сатина: «Болезнь прогрессировала так быстро, что был удивлён даже посещающий его ежедневно доктор Голицын. Есть Сергей Васильевич уже совсем не мог. Начались перебои в сердце… Но и в последние дни, редко приходя в сознание, просил прочитать ему сводки с русского фронта. Узнав о победе под Сталинградом, прошептал: «Слава Богу!»... «За три дня до смерти больной стал терять сознание; иногда бредил, – вспоминал доктор Голицын, – и в бреду двигал руками, как бы дирижируя оркестром или играя на фортепиано. Не могу не  вспомнить того особого чувства, которое я испытывал всякий раз, когда брал его руку для проверки пульса, с грустью думалось, что эти прекрасные худощавые руки никогда больше не коснутся клавиш и не дадут того наслаждения, той радости, которую они давали людям в продолжение пятидесяти лет».

27-го около полуночи началась агония, и 28-го в час ночи он тихо скончался. У него было замечательно покойное и хорошее выражение лица. Утром его перевезли в церковь Иконы Божьей Матери Спасения Погибающих, где-то на окраине Лос-Анджелеса... Временно гроб был помещён в городской мавзолей.

Цинковый гроб запаяли, в надежде перевезти в Россию через Нью-Йорк. Но почему-то этого так и не случилось до сих пор….» http://notkinastya.ru/vospominaniya-o-s-v-rahmaninove/.

Дом Рахманинова в Москве  (Музей, которого нет).

В Москве на Страстном бульваре сохранился дом, где в 1910 году проживала семья С.В.Рахманинова. 

Выбор жилья был неслучайным: в одном крыле этого дома располагалась 1-я женская гимназия Ведомства учреждений императрицы Марии Федоровны, называвшаяся Мариинской по её имени.

Она была одной из самых престижных в стране. Тут учились ставшие впоследствии знаменитыми актрисы Алиса Коонен, Вера Пашенная, Ольга Гзовская. В 20-летнем возрасте из-за нехватки денег Рахманинов работал преподавателем в этой гимназии. Сюда же, в другое крыло, в 1912 году перевели и женскую гимназию из дома Самарина. Обе гимназии, очень разные по составу учащихся,

по программам и принципам воспитания, жили каждая своей обособленной жизнью и мирно сосуществовали, занимая левое и правое крыло одного здания. Один из подъездов был отдан под сдаваемые внаём квартиры. Сергей Рахманинов занимал семь высоких комнат на 4-м этаже. Из окон Рахманинова открывался чудесный вид – Страстной бульвар с круглой тумбой для афиш, узкая Большая Дмитровка и Нарышкинский сквер. Проживание знаменитости, главного дирижёра Большого театра, придавало дому особый шарм. Но осень 1917 года положила конец этому благополучию. В конце ноября Сергей Васильевич выезжает с женой и двумя дочерьми за границу в концертное турне по Норвегии и Швеции. «В Россию композитор больше не вернулся, сменив Стокгольм на Копенгаген, потом на швейцарскую коммуну под Люцерном, а потом на Нью-Йорк, где в 1943 году и умер. Да и некуда ему было возвращаться. Страстную площадь, куда выходили окна его спальни, переименовали в Площадь Декабрьской Революции (нынешняя Пушкинская  площадь)». Дом вскоре опустел, жильцов выселили оттуда без предоставления жилья. В прежних квартирах осталось много вещей, вывозить которые было некуда. Кабинетный «Бехштейн, принадлежавший Рахманинову, купил Исая Добровейн. Впоследствии рояль оказался в доме профессоров московской консерватории Елены Сорокиной и Александра Бахчиева, которые несколько лет назад передали его Рахманиновскому обществу России. Позднее в квартире Рахманинова открыли университет подготовки профессиональных революционеров для колониальных стран Азии. После 1937 года «Дом Рахманинова» занял Всесоюзный радиокомитет, откуда во время Великой Отечественной войны, в 1941–1945 годах, передавал военные сводки Совинформбюро знаменитый диктор радио Юрий Левитан. В августе 1991 года здание на Страстном бульваре, 5 было передано Министерству информации и печати СССР. С 2004 года в этом доме располагалось Министерство культуры и массовых коммуникаций, а сегодня – Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, известное так же под сокращенным названием «Роспечать». Через 8 лет недалеко от дома появился памятник С.Рахманинову, поставленный на средства Юрия Рахманинова, внучатого племянника великого музыканта. Члены Рахманиновского общества добились и установки мемориальной доски на здании, которое сегодня относят к категории объектов историко-культурного значения. …2 апреля, в день рождения композитора, почитатели музыки Сергея Рахманинова, по традиции, соберутся около памятника композитору на Страстном бульваре. Но музея-квартиры великого русского композитора С.В.Рахманинова в этом доме до сих пор нет (сайт http://russianasledie.ru/dostoyanie/muzej,-kotorogo-net/216-dom-priznani...)

Рахманиновское общество и Рахманиновский Зал в Москве.

В Москве память о С.В.Рахманинове увековечена созданным в 1981 году по инициативе народного артиста СССР В.К.Мержанова и профессоров Московской Консерватории «Рахманиновским обществом». Этот акт был выражением признательности музыкальной общественности нашей страны великому русскому композитору, пианисту и дирижёру. Оно имеет десять региональных отделений в разных областях России, его количественный состав постоянно меняется, но в целом насчитывает более трёхсот человек. Общество поддерживает отношения с наследниками и другими родственниками Рахманинова как в России, так и за рубежом.

В него входили Ю.П.Рахманинов, И.Н.Сатина-Вольная – племянница С.В.Рахманинова, Натали Ванамейкер-Хавьер, правнучка Рахманинова, профессор Л.Доренский, Е.Образцова, Е.Нестеренко и другие (Концертный зал Рахманиновского общества http://www.timeout.ru/msk/place/1234).

Общество установило в России три памятника С.В.Рахманинову в полный рост: в 1999 г. – в Москве, на Страстном бульваре, в 2006 г. – в Тамбове, в 2009 г. – в Великом Новгороде. Все три памятника изготовлены, отлиты и установлены на пожертвования граждан России без какой-либо спонсорской или государственной поддержки. Общество регулярно проводит вокальные и фортепианные конкурсы, конференции и форумы на темы, связанные с жизнью и деятельностью Рахманинова, организует концерты, лекции (http://rachmaninov-russia.ru/ и https://maps.yandex.ru/-/CVGtUAPl).

Другим памятником великому музыканту является Рахманиновский концертный зал. Это один из красивейших старинных залов Москвы, выполненный в бело -голубых тонах, богато украшенный лепниной, окружённый с трёх сторон балконом-галереей. Он является частью городской усадьбы Колычевых конца XVIII–XIX вв. В 1886–1918 гг. здесь находилось Синодальное певческое училище, для которого в 1898 г. был открыт большой зал с хорами, обладающий хорошей акустикой (его пристроили со двора). В конце 1986 г. он получил название Рахманиновского – в честь выпускника Московской консерватории, окончившего её с большой золотой медалью, выдающегося русского композитора и пианиста С.В.Рахманинова, многие страницы жизни которого были связаны с Синодальным училищем.

Сейчас это третий корпус Московской консерватории. В нём регулярно проходит множество ученических, студенческих, а также профессиональных камерных, симфонических и хоровых концертов, организованы абонементы, часто звучит как старинная, так и современная музыка (http://www.classicalmusicnews.ru/news/rzk-opening/).

Литературное наследие С.В. Рахманинова

Литературное наследие С.В.Рахманинова представлено двумя мемуарными изданиями: его Воспоминаниями, в 3-х томах, и Воспоминаниями о нём его близких, в 2-х томах. Они разбиты на главы и имеют свои подзаголовки. В первый том «Литературного наследия» вошли воспоминания, статьи, интервью, письма С.В.Рахманинова за период с 1890 по 1909 гг. Во второй – письма композитора, написанные за время с 1910 по 1933 гг. Третий том «Литературного наследия» содержит письма С.В.Рахманинова, датированные 1934–1943 гг. Мы ограничились источником «С.В.Рахманинов. Литературное наследие». М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1978.

Литературный слог, опыт, глубина и афористичность суждений композитора подтверждает мнение о том, что «талантливый человек талантлив во всём». Интереснейшие мысли о музыкальном образовании в России и Америке, воспоминания о русских традициях, описание русской природы, советы молодым пианистам, рассуждения о смысле и назначении работы музыканта – композитора и исполнителя, о стилевых особенностях и интерпретации произведений разных композиторов рассыпаны в каждой главе и тесно связаны с Россией, её судьбой, русской фортепианной школой, во главе которой стоял А.Г.Рубинштейн. Пройдёмся по этим главам и убедимся в прозорливости композитора, написавшего свои воспоминания более ста лет тому назад.

* * *

Рахманинов отмечает в русских людях не стяжательскую, а национальную, ментальную тягу к земле:

«Нет, в мыслях русских людей о земле есть какое-то стремление к покою, к тишине, к любованию природой, среди которой он живёт, и отчасти стремление к замкнутости, к одиночеству. Мне кажется, в каждом русском человеке есть что-то от отшельника».

Вспоминая имение Ивановку, Рахманинов очень поэтично характеризует её природу:

«Надо ли описывать вам это имение? Никаких природных красот, к которым обыкновенно причисляют горы, пропасти, моря, там не было. Имение это было степное, а степь — это то же море, без конца и края, где вместо воды сплошные поля пшеницы, овса и т.д., от горизонта до горизонта. Часто хвалят морской воздух, но если бы вы знали, насколько лучше степной воздух с его ароматом земли и всего растущего, и не качает…».

* * *

Описание величественных или особенных зданий обнаруживает зоркую память Рахманинова и внимание к архитектурным деталям, неподдельный восторг перед их красотой:

«Видали ли вы хотя бы на снимке здание Большого театра в Москве? Какое это грандиозное, великолепное здание! Как оно хорошо поставлено на площади, носившей название Театральной, так как тут же находился и другой императорский театр, в котором давались драмы. Размером последний был меньше. Так, согласно размерам, они и назывались Большой и Малый театры... Вход в этот Большой театр был с трёх сторон здания во всю длину его. По своим размерам этот театр был одним из первых во всём мире, и внутреннее его убранство было тоже великолепно. Он был шести ярусов, с галереей, обитый красным бархатом. В середине бельэтажа помещалась громадная царская ложа. По обеим сторонам её шли обыкновенные ложи, по 15 с каждой стороны, очень широкие, поместительные и каждая с аванложей. В том же ярусе, справа и слева, рядом со сценою были две ложи, называвшиеся великокняжескими. Внизу, в бенуаре, две крайние ложи назывались директорскими и предназначались исключительно для высшего начальства дворцового ведомства».

Далее композитор отмечает старые традиции бережного отношения к артистам Большого театра:

«Мне хочется упомянуть ещё об одной особенности императорских театров, не имеющей параллели, насколько мне известно, ни в одной стране: все артисты сцены , начиная с последнего хориста или последней танцовщицы и кончая главным дирижёром, были привозимы на все спектакли и репетиции и увозимы с них в специальных придворных театральных каретах. Заведовал этими каретами специальный чиновник и несколько курьеров. Хотя кареты эти имели совершенно допотопный вид, и каждый москвич безошибочно узнавал на улице их принадлежность к театральному ведомству, всё же кареты эти исправно исполняли свою службу. Только количество пассажиров в них менялось согласно рангу артиста: так, дирижёр пользовался правом один занимать целую карету, последние же персонажи балета и хора ехали по шести человек. И всех их постепенно развозили по домам сообразно адресам. Это было целое каретное ведомство, и я думаю, что и многие демократические страны могли бы завести у себя нечто подобное с пользою для артистов».

* * *

Композитор оказался свидетелем бурного развития музыкальной культуры и образования в Америке: «Надоела Америка. Вы подумайте: концертировать чуть не ежедневно подряд три месяца. Играл я исключительно свои произведения. Успех был большой, заставляли бисировать до семи раз, что по тамошней публике очень много. Публика удивительно холодная, избалованная гастролями первоклассных артистов, ищущая всегда чего-нибудь необыкновенного, непохожего на других. Тамошние газеты обязательно отмечают, сколько раз вызывали, и для большой публики это является мерилом вашего дарования...

Музыкальное образование в Америке поставлено хорошо. Я посетил консерватории в Бостоне и Нью-Йорке. Мне, конечно, показали лучших учеников, но и в самой манере исполнения видна хорошая школа. Это, впрочем, понятно — американцы не скупятся выписывать лучших европейских виртуозов и платить им колоссальные гонорары за преподавание. Да и вообще в штате профессоров их консерваторий 40% иностранцев. Оркестры также очень хороши. Особенно в Бостоне. Это, без сомнения, один из лучших оркестров в мире. Впрочем, он на 90% состоит из иностранцев... Америка обладает яркой особенностью, являющейся порождением её демократии и огромного количества представленных в ней национальностей: это какая-то космополитическая черта, которую композиторы должны схватить и передать в своей музыке. Как это будет сделано, где и когда, — никто не знает. <…> Самое высокое качество всякого искусства — это его искренность... За последние десять лет музыкальная жизнь Америки получила такое развитие, что мне это кажется просто невероятным. Во многих городах американские студенты лишены возможности, которая считается правом каждого учащегося музыкально-учебного заведения в России, — возможности слушать музыку: в Америке билеты на симфонические концерты дороги, и немногие студенты могут их покупать»...

* * *

Во время учёбы в Московской консерватории Рахманинов постоянно встречался с С.И. Танеевым, ценил его как композитора, уважал как преподавателя и восхищался его личностью:

«По пути «к незнаемому» С[ергей] И[ванович] шёл недолго: силами своего ума, сердца, таланта он скоро отыскал свою дорогу — широкую и прямую, — показавшую ему путь к той вершине, где засиял зажжённый им светильник. И светильник этот горел всю последующую жизнь его ровным, покойным светом, не мерк, не терялся, освещая дорогу всем другим, в свою очередь вступавшим в неведомый им «незнаемый путь». И если светильник этот погас теперь, то только вместе с его жизнью».

Говоря о содержании творчества любого композитора, Рахманинов отмечал влияние народной музыки и народной культуры на формирование музыкального языка композитора:

«Если мы когда-нибудь придём к музыкальному эсперанто, то это произойдёт не путём игнорирования народной музыки той или иной страны, но через слияние музыкальных языков разных национальностей в единый язык; не через некий апофеоз эксцентрических музыкальных высказываний отдельных индивидуумов, но путём соединения музыки народов всех стран в одно целое, подобно водам разных рек, текущим в одно море. У меня создалось убеждение, что в тех странах, которые особенно богаты народными песнями, естественно развивается великая музыка. Но я с удивлением обнаружил, что в Испании, столь богатой изумительной народной музыкой, так мало композиторов, приобретших мировую известность...

России потребуется некоторое время для того, чтобы оправиться от разрухи, явившейся результатом мировой войны. Но я глубоко убеждён, однако, что музыкальное будущее России безгранично...

Преподавание игры на фортепиано требует колоссального терпения, и я опасаюсь, что у меня его нет в достаточной степени. В каждый момент я могу заниматься только одним делом так, чтобы это меня удовлетворяло. Когда я концертирую, то не могу сочинять. <…> Вся моя музыкальная деятельность — а это около двадцати четырёх лет жизни — была посвящена то композиции, то исполнительству в качестве дирижёра или пианиста, примерно по восемь лет каждой...

Есть ли у меня какое-то особое мнение по поводу того, как другие пианисты играют мои сочинения?

Говоря совершенно честно — нет. Если это средние пианисты, то я предоставляю им полную свободу в интерпретации моих произведений, особенно если я такого исполнения не услышу ! Часто предполагают, что композитор совершенно точно знает, как надо играть то или иное его сочинение. Я знаю, как стал бы играть их сам, но мне совершенно всё равно, как будет это делать кто-либо другой. Потому что любой хороший пианист, любой по-настоящему тонкий пианист имеет право на собственную интерпретацию, вкладывая в исполняемое произведение свою индивидуальность. Я выявляю мои собственные чувства средствами темпа, фразировки и динамических нюансов самой музыки, и это даёт в общих чертах представление о моей концепции. Но любой крупный пианист может играть мои фортепианные пьесы в отдельных деталях нюансов и оттенков совсем не так, как это делал бы я сам; и тем не менее в целом концепция пьесы не пострадает, потому что хороший вкус и музыкальное чутьё подлинного исполнителя воспрепятствуют этому. Иногда в высшей степени интересно наблюдать, как какой-нибудь пианист придаёт написанной вами пьесе совершенно другое звучание или интерпретирует её под совершенно иным углом зрения, чем вы сами. Композитор не должен превращать своё искусство в бизнес».

Некоторые издатели просили Рахманинова сочинять для любителей «пьесы средней трудности», что, естественно, вызывало возражение композитора:

«Сочинение есть процесс создания новой музыкальной идеи, облачение её в красивое звучание — это священнодействие. Не могу сесть и написать «пьесы средней трудности» — не знаю, как это делается. Тот, кто пишет настоящую музыку, не может уподобиться портному, который отрезает кусок одежды для того, чтобы она пришлась впору ребёнку. Музыку же нельзя резать ножницами. Вдохновение — это слишком серьёзное и величественное явление, чтобы обращаться с ним подобным образом, и если это допустить, то уже нет места вдохновению...

Не могу сказать, что мне очень интересно слушать, как играют мои сочинения перед публикой, за исключением, конечно, тех случаев, когда они звучат в исполнении некоторых великих пианистов, чьё совершенное мастерство открывает мне нечто новое в моей собственной музыке. Что касается широкой популярности , которая иной раз сопутствует произведению композитора, и оно начинает звучать повсюду, думаю, такую популярность не следует принимать всерьёз. Я полагаю, что большинство композиторов с годами приходят к такому же выводу. Но когда композитор совсем молод, то степень популярности его сочинений обычно кажется ему чем-то очень важным».

* * *

Рахманинов занимался преподавательской деятельностью только в юности, когда ему нужны были деньги. Он не любил этот вид работы, но накопленный опыт делает его советы студентам бесценными. Размышления о необходимости развития техники, серьёзном отношении к интерпретации, о подготовке к концертным выступлениям не устарели и в наши дни.

«Америке очень часто слышишь об опасности, которую якобы представляет собой слишком большое внимание, уделяемое технике. Такой взгляд мне кажется абсурдным. По моему мнению, ученик должен стараться достичь технически максимального уровня, который ему по силам. Поэтому обучение нужно начинать в раннем возрасте. Технику надо создавать, как строят дом. На это нужны годы, никаких сокращений срока. Мускулы приобретают силу и ловкость в течение ряда лет упорного ежедневного труда...

Величайшее искусство всегда творится бессознательно. Конечно, нужны годы напряжённого труда, чтобы достичь высокой цели. К вершинам искусства нельзя воспарить наподобие ангела; необходим подъём в гору...

Представляется до некоторой степени удивительным, что после Шопена не появилось никого, кто обогатил бы фортепианную литературу так великолепно, как это сделал он. …Его утончённое чувство звуковых красок, его великолепные гармонии и всегда подлинно пианистическое выявление возможностей инструмента делают его произведения своего рода Библией для пианиста. Если вы знаете творчество Шопена, вы практически знаете всё, что можно сделать в сфере создания пианистических эффектов высокого художественного значения. …Творения Шопена надо изучать с таким же терпением, с такой же тщательностью, как и сочинения Баха. У великого художника, гения, каждая нота весома… Пусть появится другой Шопен и принесёт миру новые красоты пианизма. Помимо всего того, что я играю в течение концертного сезона на эстраде, я дома просто для одного только удовольствия постоянно играю Шопена.

Наслаждение — проиграть его совершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, всё на своём месте. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить...

Настоящее вдохновение должно приходить изнутри. Если нет ничего внутри, ничто извне не поможет. Ни лучший поэтический шедевр, ни величайшее творение живописи, ни величественность природы не смогут породить маломальского результата, если божественная искра творческого дара не горит внутри художника»...

* * *

«Русская музыкальная школа – школа огромного значения. Мир медленно начинает осознавать этот факт, как мне кажется, слишком медленно...

Облик музыканта играет очень большую роль. Если личность как таковую не принимать в расчёт, тогда почему бы не слушать фонограф или радио?»...

Первое, что я бы осуществил, будь я у власти, — учредил бы национальную консерваторию в здании, соответствующем финансовым ресурсам и международному престижу страны. Затем я бы сделал её центром, пропагандирующим всё самое возвышенное и самое чистое в музыке. В течение трёх лет, будучи вице-президентом императорского Русского музыкального общества, я занимался осуществлением этой задачи...

Чем старше мы становимся, тем больше теряем божественную уверенность в себе, это сокровище молодости, и всё реже переживаем минуты, когда верим, что всё, сделанное нами, хорошо».

* * *

«Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант – это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идёт от сердца – значит, здесь есть талант. Для этих свойств интерпретации не существует определённых правил и принципов».

«Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил».

* * *

Для Рахманинова был незыблем музыкальной авторитет А.Г.Рубинштейна. До конца своих дней он считал лучшими пианистами мирового уровня Ф.Листа и А.Рубинштейна.

«Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остаётся для меня величайшим из гигантов...

Листа он (А. Рубинштейн) играл, но мало («Au bord d’une source» и одну из рапсодий), так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом.

«Если вы считаете меня пианистом, – говорил он, – то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время как он – фельдмаршал». Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!..»

«Есть некоторые пианисты, которые никогда не знают заранее, как они будут играть на сей раз.

Но лучше, если пианист это знает. Что же касается студента, то он должен обязательно стремиться к этому, не предоставляя ни чего воле случая, не пренебрегая ни одной деталью. Как особое напутствие студентам, всем и каждому, я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»...

* * *

«В искусстве что-нибудь понять — значит полюбить». <...>«…только критики умеют понимать всё с одного прослушивания. Иногда такое поспешное понимание бывает опасным. Я не осмелился бы сказать после первого прослушивания произведения — хорошее оно или плохое...

Я чувствую себя хорошо только в музыке. — Музыки хватит на всю жизнь, но целой жизни не хватит для музыки».

* * *

«Да! Шаляпин — богатырь. Для будущих поколений он будет легендой ... Музыка должна идти от сердца»...

«Сочинять музыку для меня такая же насущная потребность, как дышать или есть: это одна из необходимых функций жизни. Постоянное желание писать музыку — это существующая внутри меня жажда выразить свои чувства при помощи звуков, подобно тому, как я говорю, чтобы высказать свои мысли. Думаю, что в жизни каждого композитора музыка должна выполнять именно эту функцию. Любая другая сделала бы её чем-то второстепенным»...

* * *

«…я никогда, насколько помню, не подражал никому. Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения — всё это составляет содержание моей музыки. В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею или какую-то историю, не указывая источник моего вдохновения.

…самая трудная проблема, стоящая и по сей день перед каждым творцом, — это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным. Этим должны руководствоваться молодые композиторы».

Не каждый композитор и исполнитель может так интересно и чётко формулировать свои художественные принципы. Тем более приятно, что эти строки принадлежат нашему любимому Сергею Васильевичу Рахманинову!