Замечательные статьи Ю. Овчинниковой и В. Ломанович, открывающие эту рубрику, казалось бы, говорят о разном, а на самом деле об одном, главном для учителя: ради чего преподавать музыку, каково её человеческое содержание, что и при каких условиях она может дать всем и каждому? Я посоветовал бы соотнести эти статьи с высказываниями Пабло Казальса, помещёнными в №6 минувшего года: в мыслях великого музыканта вы найдёте много созвучного тому, о чём пишут наши авторы. Замечу также: то, что говорится о содержании музыки, помогает лучше понять и сущность других искусств. Такова уж её особенность: то, что роднит все искусства между собой, наиболее отчётливо и бесспорно проявляется именно в музыке.

Ю.С. Овчинникова, кандидат культурологии, доцент МГУ имени М.В. Ломоносова

От музыки к самопознанию:
музыкальные категории как метафоры жизненных ситуаций

Как связаны между собой музыка и жизнь? Что значат в музыке и в жизни такие понятия, как «настроение», «строй», «расстроенность», «лад», «гармония», «хаос», «ритм», «аритмия», «событие», «согласованность»? В чём смысл умений слушать и слышать? В музыкальном образовании накоплен большой опыт изучения музыкальных категорий, которые служат для обучающихся подспорьем к восприятию и пониманию мировой музыки. Освоение этих понятий в образовательном процессе обычно относят к области музыкальной теории. А как известно, любая теория зачастую воспринимается неподготовленной аудиторией как что-то достаточно далёкое от жизни и не вызывает особой мотивации к обучению и внутренней включённости в тему. Кроме того, помимо теоретического фундамента, для полноценного слушания и понимания музыкальных произведений необходим хотя бы небольшой, но свой опыт самопознания, опыт осмысления собственных переживаний и собственной жизни. Не случайно В.Школяр в своей статье, обращённой к профессиональным педагогам-музыкантам, подчёркивает: «А ведь это очень важно: научить школьников прослеживать развитие в музыке и находить обоснование его логики в самих себе, в логике развития собственных чувств, выявляя закономерности протекания жизненных эмоций» [4, 20]. «Говорить о постижении замысла композитора... можно лишь на интуитивном, эмпирическом уровне, на уровне ассоциаций, сравнивая возникающие у нас образы с подобными, имеющимися в нашем опыте» [4, 24].

Всё это обусловливает необходимость создания в пространстве занятий музыкой педагогических условий для организации опыта самопознания как для самого педагога, так и для обучающихся. В этом отношении особую важность представляет тот факт, что многие понятия музыкальной теории, при всей специфике их трактовки в музыковедении, оказываются глубоко психологичными и неразрывно связанными с индивидуальным жизненным опытом человека. Достижение лада и гармонии в собственной жизни, в семье, в кругу друзей, в профессиональной сфере представляют собой главнейшие человеческие устремления. Музыкальные категории «строй - настрой - настроение» во многом определяют характер воплощения того или иного дела, ход жизни в течение дня. Ритм выступает одним из фундаментальных оснований не только музыкальных произведений, но прежде всего - жизни природы и человека. Эта полифункциональность музыкальных категорий (а также их музыкальные и жизненно важные смыслы) создают основу для разработки особого педагогического инструментария, способствующего их изучению, переживанию и осмыслению на живом музыкальном опыте.

В качестве основы для организации опыта изучения музыкальных категорий как метафор жизненных ситуаций мы предлагаем использовать авторскую методологию совместной игры-импровизации на традиционных этноинструментах. Педагогическими условиями ее организации выступают следующие составляющие:

- направленность игры на самопознание и познание мира;

- использование простейших этнических музыкальных инструментов, имитирующих различные звуки природы, созвучных при совместной игре и не требующих для освоения специальных музыкальных навыков (к ним относятся: русские шеркунки, трещотки, свистульки, зимбабвийская калимба, испанский барабан ветра, вьетнамские деревянные жабы, мексиканские дерево дождя и барабан тепонацтли, этнические погремушки и барабаны и др.; сегодня эти народные инструменты являются доступными не только в музыкальных магазинах, в том числе через Интернет, но и в многочисленных лавках сувенирной и этнической продукции);

- освоение простейших музыкальных этноин-струментов без носителя интонирования (представителя этнокультуры) через опытное, творческое, самостоятельное исследование инструмента;

- рассмотрение совместной игры-импровизации на этноинструментах как деятельностной педагогической составляющей, в которой, отображаясь, преображается действительность (как писал С.Л. Рубинштейн, «суть человеческой игры - в способности, отображая, преображать действительность» [3, 486])

- деятельностный подход к обучению - от действия к наблюдению и осмыслению действия, применению нового опыта в других жизненных контекстах (в таком случае главной задачей музыкального опыта становится не результат овладения тем или иным музыкальным навыком, а сам процесс продуктивного переживания этого опыта с последующей рефлексией и обсуждением полученных знаний о себе и о Мире).

Предваряя беседу о музыкальных категориях, в пространстве занятий важно создать условия для пробуждения творческой активности детей и интереса к живому исследованию посредством обретения небольшого опыта музыкального творчества. В качестве подспорья здесь могут служить задания, направленные на самостоятельное изучение устройства того или иного этнического музыкального инструмента (имеющегося в арсенале педагога), особенностей его звукоизвлечения, нахождения «своего звука» и «своего звучания» в игре на нём. Обучающимся предлагается проиллюстрировать найденные самостоятельно звуковые возможности инструмента, представить себя и «поговорить» друг с другом с помощью игры на нем, после чего обсудить свои наблюдения. (Более подробно ознакомиться с авторскими методиками «Раскрытие в себе музыканта», «Диалог с помощью музыкальных инструментов», «Совместное творение мира в звуках» и др. можно в отдельной статье [2].)

После выполнения данных заданий, направленных на раскрытие музыкальных способностей и на повышение мотивации к обсуждению вопросов музыкального творчества, можно перейти и к теории. Для совместного осмысления музыкальных категорий как метафор жизненных ситуаций мы предлагаем обратиться к следующим понятиям: «строй - настрой - настроенный - расстроенный - настроение»; «лад - гармония - хаос»; «ритм / аритмия». Рассмотрим подробнее каждое из них.

1. Строй - настрой - настроенный - расстроенный - настроение.

Понятие «строй» наиболее наглядно можно раскрыть на примере какого-либо струнного инструмента. Это может быть гитара, скрипка, балалайка, мандолина, казахская домбра или боливийское чаранго и др. - в зависимости от того, игрой на каком из них владеет педагог (или один из обучающихся) - хотя бы начальными навыками. Во время представления, к примеру, русских гусель, особенностей их устройства и звучания педагог вводит понятие «строй» как фиксированную степень натяжения каждой струны инструмента, дающую звуки определенной высоты и выступающую ориентиром для его настройки. Если высота натяжения одной из струн не соответствует закрепленному строю, то любая мелодия, сыгранная на инструменте, звучит неправильно, неточно, некрасиво. Преподаватель предлагает аудитории проверить данное утверждение. На настроенном инструменте исполняется какой-либо аккорд, мелодия или музыкальное произведение. Затем кому-то из аудитории предлагается немного покрутить в разные стороны один из колков, держащих натяжение струн инструмента. Музыкант проводит рукой по струнам, исполняет аккорд, мелодию или музыкальное произведение (которые были сыграны в начале), но уже на расстроенном инструменте. Затем аудитории предлагается обсудить следующие вопросы: какое ощущение вы получили от игры (или слушания игры) на расстроенном инструменте? Что вы чувствовали во время его звучания? Почему, когда расстроена всего одна струна, а все другие настроены, мелодия не звучит? Подумайте, похоже ли это на человека или на какие-то ситуации из вашей жизни? Если да, то приведите примеры. После этого постарайтесь дать своё определение: что значит настроенный и расстроенный музыкальный инструмент? что значит для человека - быть расстроенным? Получается, что каждый раз перед игрой инструмент необходимо настраивать. А можно ли как-то настроить себя для того, чтобы полно и красиво «зазвучать» в собственной жизни? Если да, то как?

Ещё одно музыкальное понятие, родственное понятию «строй», - это «настроение». В музыке под настроением подразумевают общую эмоциональночувственную направленность произведения. А что значит настроение в нашей жизни? Обучающимся предлагается ответить на следующие вопросы: можем ли мы повлиять на настроение исполняемой или создаваемой нами музыки на инструменте? если да, то как? можем ли мы повлиять на собственное настроение в данный момент? какими средствами? Можем ли повлиять на настроение другого человека? Затем педагог может раздать ученикам простейшие музыкальные этноинструменты, с помощью которых каждому по очереди предложить выразить свое настроение в данный момент, а аудитории - угадать настроение, которое хотел выразить играющий. Если у кого-то в игре передается грусть, то можно предложить другим участникам игры попробовать изменить настроение играющего в процессе музыкального диалога с ним.

2. Лад - гармония - хаос.

Лад в музыке (в общем виде) можно обозначить как систему взаимоотношений звуков, разных по высоте, определяющую характер мелодии и музыкального произведения в целом. Два основных лада - мажорный и минорный. В каждом из них система взаимоотношений звуков формирует свое настроение: в мажорном - веселое, жизнерадостное; в минорном - грустное, печальное. Одним звуком выразить настроение сложно, а вот системой взаимодействия звуков, как, например, в мажоре и в миноре, можно. Таким образом, настроение, характер мелодии или музыкального произведения определяется именно системой взаимоотношений между звуками разной высоты - т.е. «ладом», особым видом связей и согласования между ними. И это не случайно, ведь происхождение самого слова «лад» связано с именем славянской богини Лады - покровительницы семьи, любви, весны, весенней пахоты и сева - всего, что характеризует гармонию во взаимоотношениях между людьми, между человеком и природой. Когда мы желаем друг другу лада в жизни, в семье - мы говорим о любви, благополучии, процветании. Когда говорим друг другу: «ладно» - мы выражаем свое согласие и доброе принятие другого человека. Именно из этого лада, слаженности образуется совместное бытие (событие): в жизни совместное бытие людей, мира природы; в музыке - совместное бытие звуков.

Хотя слово гармония греческого происхождения, оно по своему смыслу очень близко слову «лад». Гармония означает связь, порядок, слаженность, соразмерность, стройность, согласование разнородных и противоположных элементов. Смысл музыкальной гармонии заключается в проекции философско-эстетического понятия гармонии на область музыки. Гармоничной называется слаженность звуков, приятная для слуха и постигаемая разумом. Художественными элементами гармонии в музыке выступают: звукоряд; ладовые системы; музыкальные интервалы, создающие консонанс или диссонанс; аккорды и др. Противостоит гармонии понятие хаоса как беспорядка, смешения, неразберихи, какофонии (сочетания звуков, воспринимаемые как хаотическое, несогласованное, бессмысленное нагромождение).

После введения основных понятий педагог может предложить обучающимся поисследовать на совместном музыкальном опыте, как проявляют себя эти категории в музыке и в жизни. Участникам игры раздаются музыкальные этноинструменты, с помощью которых им предлагается сыграть совместную композицию (не давая заранее каких-либо предписаний). Ученики пробуют вместе играть, после чего педагог предлагает обсудить следующие вопросы: получилась ли нам создать в процессе игры единое, гармоничное звуковое пространство? Если да, то почему? Если нет, то почему? Что Вы чувствовали во время совместной игры - лад, гармонию или хаос? Почему? Что нужно сделать, чтобы во время совместной музыкальной импровизации получились лад и гармония? В качестве дальнейших предписаний по организации совместной музыкальной игры можно дать следующие советы: включаться в игру постепенно (один начинает играть, другой стремиться внутренне почувствовать играющего, со-настроиться с ним и только после этого вступать со своим инструментом) и по очереди; во время игры важно не заполнять все звуковое пространство только собой, а оставлять и другим пространство для жизни (сыграл - послушал ответ, снова включился), гармонично сочетать в игре звук и тишину. После полученных рекомендаций обучающие снова пробуют совместно создать гармоничную музыкальную композицию на основе импровизации. Затем полученный опыт обсуждается, каждый высказывает свое мнение, делится наблюдениями за игрой. Аудитории могут быть также заданы следующие вопросы: получилось ли в этот раз создать лад и гармонию в совместной игре? если да, то почему? было ли в жизни что-то похожее? как этот музыкальный опыт можно применить в других жизненных обстоятельствах?

3. Ритм - аритмия.

Ритм (в переводе с греческого - «стройный», «соразмерный») представляет собой организацию музыки во времени, равномерное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Ритм - это основа гармонии, он присущ всему живому на земле: определенному ритму подчиняются процессы чередования дня и ночи, смена времен года, движение морских волн. Ритм задает жизнь человеческому организму и отражается в дыхании, в сердцебиении, в согласованности работы внутренних органов. С точки зрения нашего самочувствия равномерный ритм (пульс) является основой здоровья. Не случайно во время курсов реабилитации после перенесенной болезни важнейшим предписанием является соблюдение режима (питания, сна, прогулок и отдыха и др.) Когда же у человека возникает аритмия (состояние, опасное для здоровья), то для нас это является сигналом, чтобы вызвать врача. Примером нарушения ритма в жизни являются ситуации, когда мы куда-то опаздываем, т.е. выбиваемся из заданного ритма.

В большинстве традиционных культур считается, что человек должен ложиться спать и вставать вместе с движением солнца - на закате и на рассвете, согласовывать свою деятельность с жизнью природы. Пословица индейцев из североамериканского племени шайенов гласит: «Когда ты выбиваешься из барабанного ритма Великого Духа, ты потерян для мира и ритма жизни».

Почему ритм так важен для нас? Потому что без ритма трудно осуществлять согласование деятельности разных людей между собой, со-настроить творчество человека с жизнью природы. Преподавать может предложить аудитории проверить данное утверждение на основе совместной игры на музыкальных инструментах. Детям раздаются музыкальные инструменты и предлагается создать вместе композицию с единым ритмом (без каких-либо уточнений). После этого обсуждается полученный опыт: получилось ли всем играть в согласованности друг с другом? можно ли как-то определить характер полученного ритма - какой он был, мягкий, настойчивый, резкий, плавный, текучий и др.? какие внутренние ощущения вызвало звучание совместного ритма? Что помогает играть в согласованности с общим ритмом? Что служит причиной того, что порой мы выбиваемся из общего ритма? После обсуждения полученного опыта педагог может дать более конкретные советы по организации совместного ритма: одному из участников предлагается выступить устроителем - тем, кто с помощью ритма обозначает границы создаваемого вместе музыкального мира. Далее каждый, слушая этот ритм, старается ощутить его как сочетание плотностей и пустот, звуков и пауз. Включение в заданную ритмическую соразмерность может осуществляться путем усиления плотностей - звуков - тогда ритм становится усиленным и подчёркнутым; а может через заполнение пустот - таким образом рождается контрапункт. После очередной совместной игры, обогащённой новыми знаниями, снова обсуждается полученный опыт. В результате педагог может подвести обучающихся к пониманию того, что ритм - это не просто основа музыкального творчества, но и всей жизни, совместности, сотворчества, кооперации, успешного осуществления совместных целей.

В изучении ритма как основы современной жизни и современной музыки перед детьми можно поставить ещё одну важную проблему - распознавания живого и неживого (искусственного и естественного) ритмов.

Педагог может предложить аудитории вместе поразмышлять над следующими вопросами: послушайте внимательно, как бьется собственное сердце? с какой точностью по минутам и секундам восходит и заходит солнце? А как работает машина, двигатель, компьютер? При обсуждении данных вопросов можно прийти к тому, что разница заключается в том, что живой ритм имеет определённую регулярность, но интервалы между повторяющимися частями могут немного варьироваться, различаться. А в математически выверенном, механическом ритме всё ровно и одинаково. В основе жизни и всего живого лежит принцип многообразия: при всей схожести, на дереве мы не найдём точной копии одного и того же листа, в полях - цветка, в ритме, исполненном «в живую» на акустическом инструменте - механичного однообразия (всегда можно заметить или лёгкое ускорение, или лёгкое замедление, или другие небольшие вариации). Таким образом использование электронных ритмов или драм-машины в современной музыке никогда не заменит живую игру на инструментах, не говоря уже о воздействии на человеческий организм, который так или иначе со-настраивается со звучащей рядом музыкой и неестественным ритмом, вызывая в организме стресс (даже когда мы этого не замечаем). Педагог может попросить обучающихся привести различные аудио-примеры музыки с естественным и искусственным ритмом и проанализировать их влияние на мир природы, на собственные внутренние ощущения.

Литература:

1. Музыка неопровержима. Интервью с Вячеславом Медушевским. URL: http://nowimir.ru/DATA/070711.htm (дата доступа: l4.11.2017)
2. Овчинникова Ю.С. Традиционные музыкальные инструменты народов мира как деятельностное средство педагогики синтеза // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». 2015. №1. С.11-24.
3. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2009. 713 с.
4. Школяр В. С музыкой к детям // Искусство в школе. 2016. №4. С.18-25.