А. Копировский

Икона в музее

Как показывать икону: что можно и чего нельзя.

Икона — откровение, вероучительное свидетельство. Оно адресовано «внутрь» церкви, её полным членам. С другой стороны, икона - часть мирового общекультурного наследия, то есть памятник искусства, открытого и обращённого ко всем. Как объединить или хотя бы примирить эти две её стороны? Проблема в том, что сейчас они существуют практически самостоятельно. Догматическая основа церковных изображений, сформировавшаяся после победы церкви над иконоборчеством в VIII-IX веках, в эпоху зрелого средневековья, в более позднее время стала восприниматься отдельно от их художественной выразительности. А эстетическое начало в иконе стали воспринимать отдельно от ее вероучительного содержания, субъективно-эмоционально. В настоя-щий момент, слава Богу, начинает происходить обратный процесс - возвращения произведениям церковного искусства утраченной целостности их восприятия. Но пока он в самом начале. Поэтому, как показывает опыт, лучше всего принять для себя несколько самых простых положений, своего рода вех, которыми и руководствоваться при их осмотре. Разделим эти положения на две части: условные «можно» и «нельзя».

«Можно»

Смотреть ЛЮБОЕ изображение, даже самое сложное (например, «Святую Троицу» во всех изводах). При этом стоит лишь помнить, что сюжет или отдельный образ, взятый из Священного писания, церковной истории, или связанный с каким-либо богослужебным текстом, икона не столько иллюстрирует, сколько являет как чудо. Оно происходит в вечности, а вместе с тем — здесь и сейчас. Увидевший его, независимо от степени понимания изображённого, перестаёт быть только зрителем и, в определённом смысле, тоже становится его участником. Это значит, что от него не требуется уяснения всех деталей изображения, выявления всех художественных приёмов, признаков времени и места написания иконы, символического истолкования увиденного. Нужна лишь максимальная непосредственность восприятия, постепенность в приобретении нового опыта. Информация органично ляжет потом на тот опыт, а если делать наоборот — они друг другу помешают.

Очень желательно напомнить себе, может быть не раз, о церковном происхождении иконы, и о том, что она предназначена, прежде всего, для молитвы, личной или храмовой. И значит, её художественный язык, каким бы он ни был - аскетически строгим или многосложным и цветистым, - призван способствовать молитве. Иначе говоря, он средство, а не цель изображения. Поэтому, если во время посещения музея захочется не только восторгаться, но и молиться, вполне можно это сделать: про себя или вслух, каноническим текстом или своими словами. А во внебогослужебное время можно пройти по храму, не только молясь, но и внимательно вглядываясь в иконы. Опираясь на выведенную одним современным поэтом формулу «стихи любят, чтобы их читали », можно с некоторым дерзновением сказать: иконы любят, чтобы на них смотрели.

И наконец, можно, не пытаясь «вести экскурсию» (!), поделиться своими ощущениями с другими посетителями музея. А затем - с друзьями и знакомыми, пригласить их в музей, чтобы порадоваться вместе. К тому же, поясняя что-то другому, лучше увидишь это сам.

«Нельзя»

Стремиться непременно увидеть всю экспозицию. Это поведёт к смешению в голове всего увиденного и услышанного и в итоге к вытеснению его вообще; лучше спокойно посмотреть не более 6-7 икон. Выбирать при этом только одно из направлений восприятия («богословское» или «ху дожественное»), как и пытаться механически их объединить.

Превращать осмотр экспозиции в ликбез, связанный с сюжетами или символикой иконописи.

Пытаться в течение одного посещения музея составить себе л впечатление об историческом развитии иконописи.

Оценивать различные эпохи в создании икон, территории,где они писались (так называемые школы), или отдельные иконы в сравнении друг с другом; только: «нравится — не нравится».

Противопоставлять иконы картинам — у них разные задачи и разный художественный язык.

В разговоре об иконах ставить целью «пропаганду» веры, церкви, самой иконописи, опираясь на то или иное истолкование изображений и их деталей. Без искажений и натяжек здесь не обойдётся, и результат рано или поздно будет обратным. Ну а теперь.

Виртуальная экскурсия в музей имени Андрея Рублёва.

Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва — единственный в Москве музей, полностью посвящённый культуре и искусству Древней Руси. Он располагается на территории бывшего Спасо-Андрони-кова монастыря (илл. 1), связанного с именами митрополита Алексия (1378 г.), игумена Сергия Радонежского (1422 г.) и монаха-иконописца Андрея Рублёва (около 1430 г.). Андрей Рублёв и его старший друг, тоже монах-иконописец, Даниил Чёрный погребены у Спасского собора, построенного в 1420-е годы (илл. 2), во время их жизни в монастыре. Место погребения впоследствии было утрачено. Памятник Андрею Рублёву работы О.Комова (1985) стоит перед входом в монастырь. Но лучшим памятником великому иконописцу стал музей его имени. Музей собирает, хранит и демонстрирует иконы, фрески, произведения церковной утвари и одежды, рукописные и старопечатные книги и т.д. Они относятся не только к времени Рублёва — эпохе высшего расцвета древнерусского искусства — но и ко всему тысячелетию русской истории и культуры: от времени домонгольской Руси до начала XX века. Кроме того, в собрании музея находятся произведения церковного искусства Византии, Грузии, балканских и некоторых других стран.

Вначале зайдём в небольшое укромное помещение слева от входа в первый зал, в котором хранятся, в основном, произведения прикладного искусства: резные и литые иконы и кресты, церковная утварь, книги и т.д. Среди них выделим древнюю, не яркую и едва сохранившуюся икону. Она не написана красками, а вышита золотыми, серебряными и цветными нитями. Икона необычной формы — ромбовидная. Изначально она была частью облачения священника (это «палица», которую подвешивают за угол на ленте справа сбоку). Её особенность — наличие вкладной надписи, которая говорит о том, что икона была вышита в 1439 году и вложена в этот, Спасо-Андроников монастырь (илл. 3).

Но главное - её сюжет, центральный в христианской иконографии. Это Воскресение Христа. Христос, Сын Божий, отвергнутый учителями народа, преданный и распятый, умирает. По античным и средневековым представлениям смерть означает для любого человека неизбежное «сошествие во ад», в область вечной тьмы. Но Христос воскресает, являя силу и славу Бога Отца. На этой иконе акцентирован выход Христа из ада, слева и справа от Него — люди, которых Он выводит вместе с Собой. Подробное рассмотрение этого изображения на одной иконе и будет для нас началом знакомства с древнерусской живописью.

Снаружи храм Архангела Михаила (илл. 4) огромный, высокий. Но внутри нижней его части помещение неожиданно оказывается очень невысоким. Это от того, что оно не соединяется с главным храмом, который расположен выше. Здесь помещена небольшая церковь в честь иконы Божьей Матери «Знамение». Сейчас мы находимся в её алтарной части. По стенам тесно развешены иконы разного времени - от начала XVI до начала XVIII века. Почему мы начинаем с них, а не с древнейших, домонгольских памятников иконописи, которые тоже есть в собрании музея? Чтобы не ставить восприятие пока ещё малоизвестных и по большей части непривычных для современного зрителя произведений средневекового искусства на хронологическую основу, не создавать упрощённого представления о его «развитии» от условных, символических форм к более привычным. Оставим историкам искусства изучение этих процессов во всей их глубине и сложности и обратимся к целостному образному строю древних икон независимо от времени их создания. Такой подход лучше всего будет способствовать переживанию их содержания. А это, в свою очередь, станет стимулом для последующего изучения произведений искусства, не только древнего, но и более позднего.

Смотрите, пожалуйста, внимательно, спокойно и вдумчиво. Запоминать то, что говорит экскурсовод, не обязательно, записывать сведения информационного характера — тоже. Достаточно записать названия — даже не икон, а отдельных сцен или имен некоторых персонажей. И присоединить к ним кратко свои самые яркие впечатления. Потом даже беглый просмотр этих записей сразу «воскресит» изображение в памяти. Выбирайте такие ракурсы, которые помогали бы вам хорошо рассмотреть иконы.

А ещё — маленькие музейные секреты, позволяющие лучше увидеть ту или иную икону в целом (как, впрочем, и любое произведение живописи).

Первый: вначале посмотрите на неё с расстояния в две её высоты.

Второй: никогда до осмотра самой иконы не читайте этикетки и экспликации. Иначе вы начнёте воспринимать ее сквозь этикетку, которая будет формировать ваше восприятие, хотите вы этого или нет. Тогда как то, что вы видите перед собой, даст вам возможность значительно большей широты и глубины переживания. А затем его можно будет подкрепить содержанием этикетки или экспликации.

Первая и единственная икона в нашей экскурсии, как и предполагалось вначале, - «Сошествие Христа во ад» (илл. на 2-й стр. обложки). Так она именуется в соответствии с изображением. Но её название, написанное красной краской в верхней её части, - другое: «Воскресение Христово». Почему?

Существует широко известная западная иконография, где Христос изображается встающим из гроба. Он держит в руке светлое знамя с изображением креста - знак Его победы над смертью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю стражники. Такое изображение кажется более понятным, более доступным для восприятия - но это иллюзия. Ведь Воскресение происходит втайне, это отнюдь не эффектное, почти театральное событие. Икона Воскресения, как и любая другая, показывает не внешнюю сторону события, а его смысл, содержание: тайное как явное, невидимое как видимое. Поэтому на иконе Христос не встаёт из гроба, Он, наоборот, движется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и развевающемуся плащу). Ад здесь — не сковородки, не пламя и не лёд, как в «Божественной комедии» Данте, но абсолютная тьма. Само это слово буквально означает «невидимое место», или «место, где ничего не видно». Но тем не менее вы видите в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то крестообразно наложенные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое? Это адские двери, сорванные с петель, и то, чем они были замкнуты и заколочены. Теперь все запоры сорваны входящим в ад Христом. (Отметьте для себя: письменный источник изображения не Евангелие, где такого сюжета нет, а почитаемый в церкви более поздний текст - «Евангелие Никодима».)

Христос изображён в сиянии небесной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не остаётся. Вокруг головы Христа — сияющий золотой нимб, символ святости, полноты небесного света. Одежда Христа покрыта тонкими блестящими полосками - это тоже золото, только «творёное» (то есть растворённое в связующем веществе). Адская тьма побеждена светом. Люди, находившиеся в ней после смерти, видят Христа и устремляются к Нему. Таким образом, содержание образа Воскресения раскрыто не через описание, как оно происходило, а через явление того, что оно означает.

Однако здесь можно увидеть и удивительные по конкретности детали. Например, Христос берёт за руку человека, стоящего справа, чтобы вывести его из ада. Этот человек — первый из сотворённых Богом людей, Адам. Взгляните: вроде бы несущественно, как именно соединяются их руки. Но это не так. Христос на иконе берёт Адама не за пальцы, а за запястье — очень крепко, со властью. При этом сам Адам протягивает свою руку Христу как-то неуверенно, словно он внутренне трепещет (состояние «страха Божия»). Это не случайно: ведь именно его грехопадение привело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») умирают и оказываются во тьме...

Здесь мы сталкиваемся с необходимостью дополнить общее представление об иконе. Известно, что икона, в отличие от картины, условна, симво-лична, таинственна. И когда раньше исследователи находили в ней какие-то живые детали, их было принято относить к элементам реализма, которые, как думали, противостоят условности иконы, разрушают её образный строй. Но особенность иконописи в том, что в ней условное и конкретное в нормальном случае не конфликтуют, а лишь усиливают впечатление необычности образа.

Посмотрим, как это происходит. Расположение фигур на переднем плане идеально уравновешенное, симметричное: в центре Христос, слева от Него — Адам, справа — Ева. Она тоже протягивает к Христу руки в жесте смиренной просьбы, закрывая их краем своей одежды (такой приём в иконописи называется «покровенные руки», это знак благоговения). Она чем-то похожа на Богородицу, правда? Сходство не случайно. Богородица часто называется в богослужебных текстах «новой Евой». Адам в тёмно-зелёной одежде, Ева — в ярко-красной. А справа от них — человек, в одежде которого сочетаются оба эти цвета: на голове у него красная шапка с зелёной оторочкой, на плечах зелёное одеяние, похожее на звериную шкуру. Кто это?

Да, правильно. Его зовут Авель, он пастух, поэтому у него в руке загнутый пастушеский посох. Авель смотрит на стоящего рядом с ним человека с высоким куполообразным лбом, который в руке держит что-то вроде книги. Но у книги почти всегда бывает красный обрез, а здесь его не видно. Что же это?

Конечно. Это каменная скрижаль, то есть плита с написанными на ней Десятью заповедями Закона. Значит, это пророк Моисей.

А старец в короне и стоящий рядом с ним юноша, тоже в короне?

Верно! Здесь много знаменитых святых Ветхого Завета. Но обратите внимание — все они с нимбами, хотя и находятся ещё в аду, во тьме. Значит, пришествие Христа не просто возвращает их к жизни, но более того: приобщает их к божественному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Иконописец этим приёмом показывает, что они, первые грешники, не просто прощены, но возведены Христом выше, чем были в райском состоянии, до грехопадения. И поэтому вся икона написана в чрезвычайно ярких, праздничных тонах, насыщена светом.

Однако образ Христа наделяется не столько триумфальными, сколько трагическими чертами. Взгляд полон внимания и сострадания к Адаму, за которым Он и сошёл во ад. В других иконах сходной иконографии, даже с таким же расположением фигур, поза Христа может быть вертикальной, более торжественной. Или значительно более динамичной: Он стремительно спускается в ад или, наоборот, так же стремительно выводит из ада вверх находящихся в нём людей.

Слева, за фигурой Адама, - человек с аскетическим строгим ликом, запавшими щеками и всклокоченными волосами. Он поднимает руку, невероятно тонкую (тоже знак аскезы, «утончения плоти»), и обращает её к Христу. Но пальцы его руки обращены на него самого: это значит, что он принимает от Христа благословение. Это Иоанн Креститель (по-славянски - «Предтеча», то есть предшественник). Вы вспомнили, конечно, картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Расположение фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой картине совпадает. Но в иконе Христос на переднем плане, Иоанн Креститель - сбоку, даже сзади. А в картине Иванова -наоборот. Причина в том, что на картине «явление Христа народу» только ожидается, а в иконе оно уже произошло.

Икона «Воскресение - Сошествие во ад», на которую мы смотрели всё это время, даёт ощущение радости, света, духовного торжества. Но нельзя не отметить, что изображённая на ней победа Христа над смертью и адом вместе с тем исполнена гармонии и внутренней тишины. Нельзя не обратить внимания и на удивительно кроткие, глубокие, внутренне углублённые лики святых. Все изображенные на иконе - не статисты, реагирующие на явление божественного света лишь внешне. Наоборот, они погружены в него всем существом, постигают его как откровение, и сами становятся его носителями.

Икона написана в 1540-е годы в новгородских землях. Новгород более чем за полвека до этого утратил былую силу и славу, будучи насильственно присоединён к Москве Иваном III. Однако, судя по цельности и глубине образного строя иконы, иконописные традиции обоих городов в ней органично соединились. Новгородские мастера следовали здесь московским, но не современным им, а более ранним: Андрею Рублёву и Дионисию. «Иконников», подобных этим двум великим художникам, тогда уже не было. Но их духовный идеал, как видим, распространяется далеко за московские пределы и остаётся актуальным даже через много лет.