«У камина»

Картина «У камина» венчала цыганскую тему в русском кинематографе досоветского периода, наследованную из литературы (наиболее ярко на экране были представлены новеллы Проспера Мериме и произведения Александра Пушкина). Повсеместно фиксируя «шаляпинские очереди» у кинотеатров (в течение 90 дней в Одессе, 100 дней в Харькове...), репортёры пытались осмыслить исключительный успех киноверсии романса, разрешая тайну «загадочной славянской души» героини в исполнении королевы русского экрана Веры Холодной¹. Элегическая грусть «артистки-­красавицы» на грани фатализма, любовь и скорбь об утраченном счастье вызывали сопереживание в разных слоях русской публики времён первой мировой войны. По уже сложившейся традиции, личность самой Холодной и кинообраз её героини воспринимались в злободневном измерении.

«На одном полюсе – «неволя душных городов», на другом – непритязательная, убогая, примитив­ная, но свободная жизнь кочующего табора («Цы­гане» А.С.Пушкина). ...в России цыганская струя столь мощно влилась в национальную культуру, что стала важной частью мифа о русской душе... Россия познаёт себя в зеркале иных культур, в диалоге с ними. Вольные порывы, надрывная тоска,

отечественной культурой как русское «цыганство». Инонациональный феномен превратился в гордость и неотъемлемую принад­лежность русской культуры»².

Холодная выступила в образе Лидии Ланиной, оказавшимся столь же значимым в фильмографии актрисы, как и образ Елены, созданный ею в тур­геневской экранизации «Песнь торжествующей любви» (1915 год). Произошло даже невероятное: боевик «У камина» прибавил славы Холодной, так как впервые в истории русских киносеансов вавилонское столпотворение у касс в жару и дождь, днём и ночью регулировалось отрядами конных драгун, хотя в это время русский экран был запол­нен действительно сильными фильмами.

Лента «У камина» была снята на кинопредприя­тии Дмитрия Харитонова. Смелый киноделец и лучший знаток зрительских симпатий в России впервые апробировал свою «систему звёзд», вос­принятую в 20-е годы прошлого столетия амери­канским кинематографом.

По замыслу Чардынина, случайно услышав мелодию романса «У камина», Лидия постоянно её напевает. Романс образовал стиль фильма, его «цвет печали». Прелестным минорным пением Лидии наслаждается её муж, важный сановник. Его в изыскано романтическом плане представил на кинополотне король русского экрана Витольд Полонский. Актёры изобразили на камеру «слад­кую жизнь» по-русски, чистые старомодные от­ношения супругов. Безмятежно счастливый муж просит обожаемую Лидию спеть цыганский шлягер своему другу князю Юрию Печерскому, зашедшему с сестрой на огонёк. Разумеется, благородный отпрыск голубых кровей страстно влюблён в жену своего друга детства, о чём никому ещё не известно.

Импозантный Владимир Максимов начал партию князя в сдержанных аристократических тонах
обречённого на неразделённую любовь рыцаря  и Прекрасной Дамы. Но когда Лидия, стоя у камина в красивом платье в позе античной статуи, взяла трагические ноты романса, глаза князя, обращён­ные к зрителям, выдали его чувства. И "жестокая мелодрама" стала развиваться по законам жанра: муж уезжает в командировку, князь объясняется в любви и получает решительный отказ глубоко порядочной Лидии. Печерского «поражает слад­кий яд безумия». Но княгине Печерской удалось уговорить брата не стреляться, а развлечься, при­гласив Лидию на загородную прогулку и обед в ресторане "Яръ".

Их роковая встреча, дуэль чувств с изыскан­ными манерами происходит на фоне цыганских струн и аккордов, ассоциировавшихся у публики с текстом романса "У камина". Лидия забывает о долге. Внутренняя драматургия лица Холодной и на этот раз создала из неё магическое существо. Ак­триса на нескольких длинных кадрах полнокровно выразила эмоции, которые в сценарии были выра­жены одним словом - отчаяние. Её невербальная информация (выражение глаз, пластика жеста...) подымала зрителя над обыденностью, одухотворя­ла публику великой иллюзией.

Актриса в совершенстве владела и diminuendo, и crescendo эмоций. Их ритм и темп создавали визу­альную целостность её киноязыка. Все интонации были значимы в экранной её лексике. Именно они и прочитывались современниками Александра Блока и Ивана Бунина. Благодаря её игре кинема­тограф решал главную проблему - Десятая Муза обретала свой язык.

Возвращается из командировки муж. Он стоически выслушивает немудрёную исповедь Лидии, даёт ей развод и томится в скорбном одиночестве. Любя жену, поседевший и резко постаревший муж грезит у камина об утерянном счастье, вспоминая судьбоносный романс (это был повтор кадра, от­крывающего фильм). Страдает и Лидия, обожая мужа и не зная пути назад. 3а минутную слабость измученная одинокая женщина расплачивается жизнью. В финальной сцене у гроба хрупкой и неж­ной возлюбленной стояли два безутешных друга...

«Героиня В.В.Холодной выдержала искус: в огне экранной любви закалилась. Образ героини, любящей и жертвующей собой, просто и искренне передаётся артисткой, - рецензировал журнал Иосифа Ермо­льева "Проектор". - Лирические переживания гармо­нируют с её трогательным образом».

С фрагментами ленты "У камина" Холодная выступала в воинских частях и в госпиталях, на концертах в пользу жертв войны, сирот Георги­евских кавалеров... Видный деятель советского кино Николай Анощенко, выпускник Высшей военной воздухоплавательной школы, вспоминал о преклонении авиаторов Северного фронта перед «мадонной из мрамора в ореоле кудрей»³: «Мы, тогдашняя молодёжь, буквально боготворили Веру Холодную и не пропускали ни одной картины с её участием. Молодые офицеры, в своём большинстве юные прапорщики и подпоручики из числа бывших студентов, что называется, «с боем» раскупали билеты на все сеансы. От них не отступали и двинские штабные капитаны и удачливые подпол­ковники, чтобы на экране увидеть «свою Верочку». Особенно сильное впечатление Вера Холодная про­изводила на нас, фронтовиков, ещё и потому, что на экране в ней мы узнавали своих милых сердцу девушек, оставленных дома...»⁴

Критика хвалила операторское мастерство Чардынина, особенно оптические эффекты в алле­горических кадрах. Профессор Ю.Желябужский «с фотографической точки зрения» определял визуальную инсценировку "У камина" как «вы­дающийся фильм»⁵. А режиссёрскую работу Чар­дынина на картине в киноведческой литературе не принято считать интересной.

"Каминная" эпопея, навеянная цыганским романсом, не отпускала зрителей. Харитонов был вынужден профинансировать сиквел "Позабудь про камин - в нём погасли огни" (ноябрь 1917 года). Чардынин ввёл в него цирковую коллизию, рискованный акробатический номер "игры со смер­тью". Коммерческий успех сиквела родил идею третьего фильма - "Камин потух". Но у русской киновольницы уже не было времени... 20 февраля 1919 года Веру Васильевну Холодную похоронили в платье Лидии Ланиной - героини экранизации У камина». Легендарную картину погубила бюрократическая тупость и вседозволенность: протоколом №224б от 1924 года Главрепетком за­претил фильм и снял его с репертуара кинотеатров: вкусы ценителей первой русской артистки экрана «на территории пролетарской диктатуры» [Выражение Льва Троцкого из статьи «Диктатура, где твой хлыст?»] предавались забвению, они ассоциировались с «бело­гвардейскими консервами» [Определение Дзиги Вертова]. Большевистские вожди предписали пролетариату другие грёзы. Эстетика эпохи Серебряного века была заклеймена.

«Все эти особняки господ Рябушинских, все эти лихачи и тройки, «Сказки любви дорогой», которыми дурманила народ буржуазная киношка, все эти... зау­нывные кабацкие песенки Вертинского, подъеденные молью шиншилловые пелерины.., духи «Букет моей бабушки» – в архив, на свалку, а того лучше – сжечь,

проклясть, забыть! - диагностировала Нея Зоркая. - Всему этому противостояли красные платочки комсомолок и огни ЛЕФа, бас Маяковского и обелиски в честь Свободы, посуда с росписями Малевича и про­екты городов будущего. Стилевой конфликт двух эпох культуры был непримиримым. И казалось – мощная волна «Броненосца «Потёмкин»⁶ смывает с экрана зыбкую, смутную тень минувшего».

«Молчи, грусть... молчи...»

Последним блокбастером отечественного кинема­тографа императорского периода стала экранизация модного романса 4Молчи грусть, молчи... , создан­ная по рецепту кинохита "У камина" (производство Дмитрия Харитонова). Несмотря на государствен­ную смуту, всероссийская премьера произвела ко­лоссальное впечатление в мае 1918 года.

Сценарий салонно-психологической драмы о трагических судьбах людей во власти золотого тельца и сословных предрассудков принадлежит Петру Чардынину. Он был сделан на Веру Хо­лодную, под сенью романса, ставшего шедевром городского фольклора. Чардынин был и главным режиссёром боевика (картина выпускалась к деся­тилетнему юбилею его работы в кинематографе). В постановке фильма "Молчи, грусть... молчи"... Чардынину помогали именитые режиссёры нашего экрана Чеслав Сабинский и Вячеслав Висковский.

Они наснимали чопорных лакеев в роскошных ливреях, блестящую сервировку яств в интерьерах богатых ресторанных апартаментов, чарующие цветные подношения и брызги шампанского. Эти клишированные кадры, в тренде киномоды вековой давности, должны были усугубить тему полного бесправия маленького человека в угаре "бешеных денег" или обаятельного богатства. И, разумеется, в фильме присутствовали монтажные перебивки из ярких автомобильных фар, разре­зающих темноту. Но не этот визуальный каталог буржуазного быта украсил инсценировку.

Напряжённый сюжет из жизни музыкального эксцентрика Лорио и его партнёрши Полы умело разыграли Холодная и Чардынин. Особенно в памятной сцене пения на улице - предвестнице кнеореализмаа. Их кинодуэт оттеняет предста­вительный ансамбль фрачных актёров: Витольд Полонский, Владимир Максимов, Осип Рунич, Иван Худолеев, Константин Хохлов. Все премьеры русского экрана получили роли, органичные их художественным темпераментами. В рекламных фотолистовках, разошедшихся почти миллионным тиражом, значился и Иван Мозжухин.

На героине Холодной - эффектной пьеретте Поле - концентрируются перипетии кинодрамы. В ней Чардынин вложил, как в матрёшку, один сюжет в другой. Талантливая цирковая артистка, уйдя от старого, больного, обнищавшего мужа Лорио, легко становится на ярмарке тщеславия дорогостоящей игрушкой с альковными перспективами. Втяну­тая в губительный водоворот героиня Холодной с застенчивым изяществом удовлетворяет прихоти толстосумов. В бездне порока она ищет прекрас­ную 4сказку любви дорогой». Но каждый раз кинематографическое время фильма движется по роковому жизненному кругу. Актриса избегает моралите, работая на нюансах под­текста, демонстрируя мир человече­ской души.

Мотивы вины не покидают Полу. Она страдает от незаконности и обречённости своего счастья. «Лицо В.Холодной исключительно благород­но. Оно редко лжёт, – наблюдал современник, – и то, о чём оно говорит, почти всегда бывает неподдельно искренно...»⁷.

Лицо Полы в старину назвали бы 4колдов­ским». Оно и сегодня, через такое количество лет, пробуждает сильные чувства. Пола – одно из самых красивых созданий Холодной, принёсшее ей головокружительный успех. Образ, о котором говорится в романсе, прорастает и сквозь чувства других персонажей инсценировки. У королевы экрана была достойная свита.

Так, Максимов на киносъёмках часто импрови­зировал за роялем на текст: «Тоска, печаль, надежда ушла, друга нет, неприветно вокруг. В ночной тиши­не я слышу рыданья, стон души о разбитой любви...». Актёр с консерваторскими корнями пытался через мелодику пробиться к глубоким переживаниям своего героя – художника Волынцева (он пишет с Полы портрет в образе Саломеи). Холодная, в неот­разимых туалетах, под максимовский аккомпане­мент экспериментировала со своими пластическими этюдами, создавала хореографический рисунок роли. «Кино-красавица» и сама хорошо пела роман­сы, владела роялем.

В этой картине-романсе был вознесён в ранг кинозвезды Рунич, исключительно фотогеничный артист с юга России. Он выступил в роли Зарницкого, присяжного поверенного, к которому уходит, спасаясь от обидчиков, Пола. Но Зарницкий, глубо­ко сострадающий Поле, – страстный игрок. У него нет ни гроша. В поисках денег он идёт на кражу векселя у своего друга, богатого барина Телепнёва (актёр Полонский). Тот стреляет в Зарницкого, не узнав в гнусном воре друга... Пола достаётся Телеп­нёву. затем в плену миражей уходит к Волынцеву, умирает под звуки скрипки верного Лорио: «Молчи, грусть, молчи! /Не тронь старых ран,/ Сказку любви дорогой/ Не вернуть, не вернуть никогда!..» – говорит О.Якубович-Ясный. – Россия, внимая ужасам войны, создавала свой кинематограф. Предметом торга становится красота. И как результат - трагическая отчуждённость, смерть...

В сущности, эта коллизия, тонко прочувствованная Верой Холодной  в жанре "жестокого романса", позднее у других мастеров обретает право на жизнь и в высокой драме и социальной трагедии.  Время открывает художника, но оно же и «закрывает его»...».

Резким монтажом эпизодов ни­щего и салонного существования Полы, поддержанным музыкальным сопровождением картины, Чардынин предвосхитил излюбленный приём советского киноавангарда: сталкива­ния антитез народного бедствия и разложения при­вилегированных сословий. Он испестрил фильм 4американскими» (крупными) планами.

Рассматривая экранизацию 4Молчи, грусть... молчи...» как «определённый период в развитии русского киноискусства», известный кинокритик Валентин Туркин (Веронин) в 1918 году подводил итоги, сохраняя интонацию участника событий: «Много добыто опытом «на ощупь» в этом пережитом процессе исканий. Слишком многое будет отброшено и забыто, но самые ошибки и заблуждения прошлого послужат уроками для будущего созидания... и не произ­несена ещё новая формула экранного творчества, новое заветное слово, освобождающее молодое искусство от рабской зависимости и школьного подражания приёмам иных искусств».

«Королева экрана»

Так называется музыкальная миниатюра 1919 года композитора Макса Кюсса, посвящённая светлой памяти незабвенной артистки. Титул при­думал Александр Вертинский, написав: "Королеве экрана"^в на нотах 4Маленького креольчика» («Как пуст без Вас мой старый балаганчик,/ Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!»).

Он вспоминал: «С тех пор её так называла вся Россия и так писали в афишах... Многие свои песни я посвящал ей. Как-то, помню, я принёс ей показать свою последнюю вещь «Ваши пальцы пахнут ладаном». Я уже отдавал её издателю в печать и снова посвящал Холодной. Когда я прочёл ей текст песни, она замахала на меня руками:

– Что вы сделали! Не надо! Не хочу! Чтобы я ле­жала в гробу! Ни за что!»

Юрий Олеша писал о женском символе кинема­тографа Серебряного века: «Я не знаю, кто она: нежно ли её сердце, проста ли душа. Но я знаю, что чуткий, нервный поэт Вертинский посвящал ей свои песенки – этот прелестный бред, эти кажущиеся неглубокими и овеянные неизъяснимым очарованием «арриэтки Пьеро».

⁸29 февраля 1916 года была выпущена публицистическая кинодра­ма «Королева экрана» («Великий Немой») по сценарию Александра Вознесенского, в режиссуре Евгения Бауэра, камера – Борис Завелев (производство Александра Ханжонкова). Ирину, королеву экрана, сыграла Вера Юренева.

Он тоскует по ней: «Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?» /когда я её вижу на экране, я вспоминаю эти грустные песенки/ Может быть, изящный, надменный рот королевы сказал влюблённому поэту неодолимые слова, печальные и последние, как осенние листья.

По обрывочным свидетельствам очевидцев, уда­лось выяснить, что арриэтку («Ваши пальцы пахнут ладаном,/ А в ресницах спит печаль./ Ничего теперь не надо нам,/ Ничего теперь не жаль...») инсценировал для кинематографа в 1917 году Яков Галицкий, а год спустя свою визуальную версию представил Борис Светлов. Видела ли эти "экрраниэтки" их героиня? Наверное, уже не узнать. Они отозвались в пьесе "Дни Турбиных" Михаила Булгакова. Так, описывая киевские события декабря 1918 года в Александровской гимназии, драматург, устами штабс-капитана Виктора Мышлаевского, велит юнкерам: "Веселей!" Курсанты вспоминают "свою Верочку", «сладостную легенду» [выражение Фёдора Сологуба] из истрёпанных лент, соединяя романс Вертинского с запомнившимися кинокадрами: «И когда по белой лестнице/ Вы пойдёте в синий край ...» (у поэта: «И когда весенней вестницей/ Вы пойдёте в синий край/ Сам Господь по белой лестнице/ Поведёт Вас в светлый рай»). Далее полковник Алексей Турбин велит юнкерам бежать и скрываться по домам...

Пётр Чардынин в 1918 году, перед отъездом кинотруппы Дмитрия Харитонова из Москвы в Одессу, опубликовал в "Киногазете" о Вере Холод­ной статью "Королева". Её заключительные строки оказались пророческими: «У неё нет позы; но в каж­дом её движении – музыка, пластика в каждом жесте, я почитаю для себя величайшим счастьем, что хоть частичка сияния её падает на её старого режиссёра, и словами Несчастливцева я скажу: «Ты войдёшь на сцену королевой и сойдёшь королевой...»

Ранние фильмы-романсы "У камина" и "Молчи, грусть... молчи..." заложили традицию, на которую наиболее ярко откликнулись Борис Токарев (филь­мом 1983 года "Нас венчали не в церкви" [ретро-романс Исаака Шварца на стихи Булата Окуджавы]) и Эльдар Ряза­нов (инсценировкой в стиле "жестокого романса" классической драмы Александра Островского "Бес­приданница", 1984 год). Но здесь возникает уже новое поле проблем, требующее самостоятельного культурологического анализа. Экранизациями "У камина" и "Молчи, грусть... молчи..." закончилась русская тетрадь отечественного кинематографа.

¹ Макс Авелевич Кюсс (1874^–1942) – военный музыкант, капельмейстер и композитор. Закончил Одесское музы­кальное училище, служил во 2-м Восточно-Сибирском полку капельмейстером, участвовал в русско-японской войне. Во Владивостоке сочинил знаменитый вальс «Амурские волны» (всего создал около 300 композиций). В первую мировую войну Кюсс служил капельмейстером в казачьем полку, после революции – капельмейстером в полковых оркестрах Крас­ной Армии. В 1927 г. ушёл в отставку с должности командира музыкального взвода Кремлёвской роты почётного караула. В дальнейшем он дирижировал в клубах и школах Одессы, был преподавателем в военно-музыкальной школе по классу кларнета. В 1937 году занимался с детьми-сиротами, набранными в детских домах для военно-музыкального училища. Во Великой Отечественной войны Кюсс, как и десятки тысяч евреев, был убит фашистскими оккупантами в одесском гетто.