А. Копировский 

Может ли храм быть иконой?

Знаменитый храм Покрова Богородицы на Нерли, близ Владимира, стоит на холме среди луга, над малым водоёмом-старицей (илл. 1, 2). Ему уже восемь с половиной веков. Он был построен повелением сына Юрия Долгорукого, князя Андрея, прозванного Боголюбским, скорее всего, около 1158 года (общепринятая более поздняя дата 1165 год — обоснованно подвергается сейчас сомнению). Этот одноглавый стройный храм с рельефно выступающими к востоку тремя алтарными полукружиями – апсидами давно привлекает к себе восторженное внимание миллионов людей.

Из стихотворения Н. Коржавина «Церковь Покрова на Нерли», 1954 г.

В самом деле — чем? На этот вопрос можно ответить по-разному. Например, сравнив эту церковь с тем, что вызывает устойчивые положительные ассоциации, – они и будут «светом». И даже прямо связать её образ с чем-нибудь светящимся, скажем, со звездой. Правда, в недавние времена выше этого образа фантазия, как правило, не поднималась. И тогда рождались «нестандартные сопоставления» (термин не только информатики, но и музейной педагогики начала 1990-х годов) – на первый взгляд смелые, возвышенные и красивые, но одновременно и настораживающие. Вот школьный педагог пытается рассказать детям о храме Покрова и даёт набор сопоставлений, среди которых… романс «Гори, гори, моя звезда». Звезда, да не та!

Величественный, несмотря на малый объём, собиравший под своими сводами людей, прежде всесвятых Божиих церквей и о единении всех», храм оказывается после слов педагога поводом для сладостного и возвышенного, но очень индивидуального, субъективного переживания. Тогда как поэт в приведённых выше в качестве эпиграфа строчках обращается не к себе и не к кому-то другому, а к самой этой церкви! Она для него – как будто живое существо. И в результате его вопрос – «по какой мерке?» – становится риторическим. Потому что поэт вначале с разных сторон пытался объяснить красоту этого храма (стихотворение длинное!): и через тоску души построившего её князя, и через её органическое родство с окружающими полями, холмами, реками, и т.п. Но вдруг понял, что всего этого – мало. И тогда он отказывается от дальнейших объяснений. Ведь подлинно глубокое, на языке философов – «экзистенциальное», то есть затрагивающее саму суть вещей и явлений знание, трудно выразить. Оно, как сказал когда-то Ф.М. Достоевский, «неответчиво»…

Но это, конечно, не значит, что остаётся лишь констатировать нево зможность подлинного восприятия храма Покрова. И что нам придётся ограничиться собственными смутными ощущениями или строгими оценками специалистов (увы, не всегда и не во всём согласных друг с другом). Нет, нужно просто не выносить поспешных, поверхностных и произвольных, как говорили в старину — «от ветра головы своея», суждений, и послушать то, что скажет нам архитектура этой замечательной церкви.

Язык архитектуры.

Из поэмы В.Брюсова «Замкнутые», 1901 г.

«Серые камни», упомянутые в стихотворении, к церкви Покрова на Нерли не имеют отношения: стихотворение написано о западноевропейских готических храмах. Камень, из которого она сложена – подмосковный мячковский известняк, пожелтевший и потемневший от времени, – изначально был почти белым. «Свободное острие» – тоже от готики. Но все остальные эпитеты, хотя и не исчерпывают всех представлений об этой церкви, к её виду очень подходят. Даже выражение «спокойная замкнутость» говорит прежде всего о целостности её архитектурного облика, а не о закрытости его по отношению к окружающему миру, высокомерной превознесённости над ним.

Отметим сразу: церковь Покрова не распадается на отдельные элементы (купол, цилиндрический барабан, полукруглые изгибы сводов, стены, разделенные длинными изящными полуколонками на три части, и т.д.), с какой бы стороны на нее ни смотреть. Наоборот, она соединяет эти элементы вместе так, что ни один из них не существует сам по себе; как сказали бы музыканты: не ведёт только свою партию. Живое единство различных объёмов и деталей архитектуры храма тем более поражает, что его конструкции не прячутся от наших глаз, не пытаются выдать себя за что-то иное, более лёгкое или, наоборот, более фундаментальное, устойчивое. В церкви Покрова последовательно реализован один из главных принципов храмового зодчества зрелого средневековья: что конструктивно – то и декоративно, т.е. из чего состоит храм, то его прежде всего и украшает. Например, вертикальные плоские выступы в стенах (пилястры) необходимы для того, чтобы лучше удерживать тяжесть сводов. Но они же становятся и украшением го, для молитвы «о мире всего мира, об укреплении 

святых Божиих церквей и о единении всех», храм оказывается после слов педагога поводом для сла­достного и возвышенного, но очень индивидуаль­ного, субъективного переживания. Тогда как поэт в приведённых выше в качестве эпиграфа строчках обращается не к себе и не к кому-то другому, а к самой этой церкви! Она для него – как будто живое существо. И в результате его вопрос – «по какой мерке?» – становится риторическим. Потому что поэт в начале с разных сторон пытался объяснить красоту этого храма (стихотворение длинное!): и через тоску души построившего её князя, и через её органическое родство с окружающими поля­ми, холмами, реками, и т. п. Но вдруг понял, что всего этого – мало. И тогда он отказывается от дальнейших объяснений. Ведь подлинно глубо­кое, на языке философов – «экзистенциальное», то есть затрагивающее саму суть вещей и явлений знание, трудно выразить. Оно, как сказал когда-то Ф.М.Достоевский, «неответчиво»…

Но это, конечно, не значит, что остаётся лишь констатировать невозможность подлинного вос­приятия храма Покрова. И что нам придётся огра­ничиться собственными смутными ощущениями или строгими оценками специалистов (увы, не всегда и не во всём согласных друг с другом). Нет, нужно просто не выносить поспешных, поверхност­ных и произвольных, как говорили в старину — «от ветра головы своея», суждений, и послушать то, что скажет нам архитектура этой замечательной церкви.

Язык архитектуры.

…Из серых камней выведены строго,

Являли церкви мощь свободных сил.

В них дух столетий смело воплотил

И веру в гений свой, и веру в Бога.

Передавался труд к потомкам от отца,

Но каждый камень, взвешен и размерен,

Ложился в свой черед по замыслу творца.

И линий общий строй был строг и верен,

И каждый малый свод продуман до конца.

В стремленьи ввысь, величественно смелом,

Вершилось здание свободным остриём,

И было конченным, и было целым,

Спокойно замкнутым в себе самом.

Из поэмы В.Брюсова «Замкнутые», 1901 г.

«Серые камни», упомянутые в стихотворении, к церкви Покрова на Нерли не имеют отношения: стихотворение написано о западноевропейских го­тических храмах. Камень, из которого она сложена – подмосковный мячковский известняк, пожел­тевший и потемневший от времени, – изначально был почти белым. «Свободное острие» – тоже от готики. Но все остальные эпитеты, хотя и не ис­черпывают всех представлений об этой церкви, к её виду очень  подходят. Даже выражение «спокойная замкнутость» говорит прежде всего о целостности её архитектурного облика, а не о закрытости его по отношению к окружающему миру, высокомерной превознесённости над ним.

Отметим сразу: церковь Покрова не распадается на отдельные элементы (купол, цилиндрический барабан, полукруглые изгибы сводов, стены, раз­деленные длинными изящными полуколонками на три части, и т. д.), с какой бы стороны на нее ни смотреть. Наоборот, она соединяет эти элементы вместе так, что ни один из них не существует сам по себе; как сказали бы музыканты: не ведёт только свою партию. Живое единство различных  объёмов и деталей архитектуры храма тем более поражает, что его конструкции не прячутся от наших глаз, не пытаются выдать себя за что-то иное, более лёгкое или, наоборот, более фундаментальное, устойчивое. В церкви Покрова последовательно реализова один из главных принципов храмового зодчества зрелого средневековья: что конструктив­но – то и декоративно, т.е. из чего состоит храм, то его прежде всего и украшает. Например, вер­тикальные плоские выступы в стенах (пилястры) необходимы для того, чтобы лучше удерживать тя­жесть сводов. Но они же становятся и украшением стен, поверхность которых иначе была бы плоской и однообразной. Приставленные к пряслам тон­кие полуколон­ны и поясок из арочек, опираю­щихся на совсем маленькие, как будто висящие в воздухе колон­ки, – всего лишь ювелирные из­делия, подчер­кивающие уже существующую красоту целого (илл. 3).

Ещё один принцип: что снаружи – то и внутри. Это зна­чит: по членениям стен церковного здания, его сводам и барабану, на котором стоит купол, всегда, или почти всегда, можно догадаться о том, как выглядит его интерьер. Если свод снаружи полу­круглый – то же самое вы увидите, войдя в храм и подняв глаза вверх (илл. 4).

О «величественно смелом» стремлении ввысь этого храма говорили и писали сотни раз. Это дей­ствительно так. Пропорции здания необычны даже для домонгольской Руси, в которой «башнеобраз­ные» храмы, в отличие от Византии, возводились довольно часто. Его ширина невелика – чуть более 10 метров, а вот высота внутри достигает почти 21 метра! Зодчие явно хотели построить такой храм, которому не было бы прямых аналогов нигде. Не за счёт увеличения его размеров и количества куполов (напомним, есть летописные упоминания русских храмов начала XI века «ополтретья десяти версех», то есть с 25 главами!), а именно с помощью непри­вычной высотности.

Но внимание! Во-первых, стремление всех объ­ёмов храма Покрова вверх во многом задано его постановкой на возвышении. Это неестественный холм, как кажется в настоящее время, а насыпное трёхметровое сооружение на каменном фунда­менте, да ещё и облицованное изначально белым камнем. Светлая, но мощная пирамида высилась прямо перед набережной (храм тогда стоял при впа­дении Нерли в Клязьму – на пересечении водных торго­вых путей; сейчас русла рек изменили своё положение). К храму от набережной вела встроенная в боковой откос «пирамиды» белокаменная же лестница, украшенная, судя по скульптурным фрагментам из раскопок середины XIX века, двумя лежащими каменными львами. Наличием такого могучего по­стамента высота храма значитель­но уравновешива­лась. Во-вторых, впечатление осо­бой вытянутости храма вверх в немалой степени достигается «лу­ковичной», с за­острением, фор­мой его главки и высоким тонким восьмиконечным крестом на ней.

Но «лукович­ный» купол в XII веке был неизве­стен, он появился гораздо позже, в XVI столетии, а на этом храме – ещё позже, толь­ко после ремонта в начале века XIX. Изначально купол был, как считается, значительно меньшим, шлемовидным. Есть даже предположения о его совсем малых раз­мерах и лишь чуть закругленной форме. Крест на куполе был так называемый греческий, то есть не восьми-, а четырёхконечный, с расположением перекладины точно посередине, все его концы были одинакового размера. Подобный крест мож­но увидеть во Владимире, на Дмитриевском, тоже княжеском, соборе конца XII столетия.

Реставрация конца 1980-х годов, вернувшая храму Покрова древнее «позакомарное» покрытие («комара» – свод) и позволившая открыть нижнюю часть барабана, почти на 40 сантиметров скрытого ранее под перекрытием XIX века, к сожалению, купола и креста не коснулась. Очевидно, потому, что реставраторы не хотели вызывать волну воз­мущения изменением привычного, хотя и не со­ответствующего первоначальному силуэта храма…

И, наконец, третье. Раскопки 50-х годов ХХ века под руководством одного из основных ис­следователей храма профессора Н.Н.Воронина показали: храм практически одновременно с по­стройкой основного объёма был окружен с трёх сторон (кроме алтаря) галереями шириной 2,5 ме­тра. Специалисты спорят о том, какими они были и можно ли было ходить по их верху. Но, как бы то ни было: стремительный вертикальный взлёт обще­го объёма здания сменяется в этом случае плавным ступенчатым нарастанием архитектурных масс. Храм из тонкой «свечи» мгновенно превращается в могучее и даже грозное сооружение, особенно если представить его себе стоящим на первона­чальном белокаменном подиуме (илл. 5, 6). Это уже не «белая царевна», вышедшая к реке! Здесь для поэтической характеристики понадобится мужской род…

Не будем, как мы и договари­вались в начале, спешить задавать взволнованные вопросы: «почему так случилось?» «что это значит?» и, тем более, «кто виноват?» и «что делать?». Постараемся привыкнуть к мысли, что наши представления даже о, казалось бы, хрестоматий­ных вещах могут быть существенно расширены. К тому же нам ещё предстоит подумать о самом глав­ном – о том, что делает здание храма собственно Храмом: о его «имени», назначении, символике форм и декора. А потом найти возможные подходы если не к решению, то хотя бы к прояснению этих проблем. Задать вопрос, не рассчитывая на мгновенный и простой ответ и, мо­жет быть, почувствовать встречный вопрос. Ведь, как писал выдающий­ся учёный второй половины ХХ века академик Сергей Аверинцев, одна эпоха может обмениваться с другой вопросами, «от которых вещи дела­ются прозрачнее» [1, 397].

В начале постараемся услышать голос ещё  одного поэта — на сей раз о храмах вообще.

Но не сотвори себе кумира

из обмеров их, искусствовед.

Мера их земная не от мира

Здешнего — в них тот и этот свет.

Оттого и в камне не коснеют,

и почти прозрачны, как вода —

ПОГРАНИЧНА всяка их черта,

та черта, последняя — за нею,

что за ней, скажи ради Христа.

Величанский А. «Но не сотвори себе кумира…», 1982–1983.

Эпиграф отчасти относится и к первой по­ловине статьи. Там мы занимались в основном именно «обмерами» храма Покрова, оценивали его пропорции, высоту, реконструировали перво­начальный вид.

Но и в самом деле: нельзя увлекаться «обме­рами», пусть даже говорящими об удивительной архитектурной гармонии. Как и считать, что лирически воспринимаемый сегодня облик этого храма сформировался лишь по вдохновению его строителей (кстати, наличие аркатурно-колон­чатого пояса, охватывающего храм с внешней стороны по середине, львов на фасаде и на верхней части внутренних столпов и т. п., говорит о том, что главными строителями были, скорее всего, итальянцы). Или из-за печали князя об умершем от ран сыне Изяславе (битва, в которой тот был ранен, произошла позже постройки храма Покрова на Нерли). Поговорим теперь о нём как о «Доме Божием» – месте богослужения и духовного общения.

Начнём с имени храма, то есть его посвящения.

Мафорий Богородицы.

В лето 6670 (по древнему счёту «от сотворения мира» — Прим. авт.) великий князь Андрей близ Боголю­бовския обители… на реке Клязьме в лугуначаздати церковь во имя Пресвятыя Богородицы честнаго Ея Покрова, на устье реки Нерли… И помощию Пресвятыя Богоматере оную церковь единым летом (то есть за один год! — Прим. авт.) со­верши [2, 229].

«Честнаго» – значит, чествуемо­го, достойного, почитаемого. А что значит «Покров»? Прежде всего – покрывало. Это верхняя одежда замужней женщины, нечто вроде большой шали, закрывавшей голо­ву, плечи и спину. Греки называли его «мафорий». Значит, мафорий самой Пресвятой Богородицы, Девы Марии, матери Господа Иисуса Христа, и есть «покров», давший название нашему храму.

Приведём кратко описание события, в котором этот мафорий сыграл главную роль. Во время тяжёлой осады Константинополя сарацинами в 910 году народ собрался в одном из своих самых любимых храмов — Влахернском. В нём с V века хранились одежда и пояс Богородицы. Бывшему там юродивому по имени Андрей было видение: Богоматерь, окружённая святыми, стоя в возду­хе, молилась с воздетыми руками. А затем, сняв с себя покрывало, она распростёрла его над всеми стоявшими в храме. Такой знак невозможно было понять иначе, как её покровительство (слово «по­кров» здесь прямо присутствует!), заступничество, защиту. Что и исполнилось: осада была неожидан­но снята, враги ушли.

Праздник в честь этой бескровной победы греки ввели у себя только в XIX веке. А вот на Руси, во Владимиро-Суздальском княжестве, он появился уже в XII столетии (если не ещё раньше в Киеве, откуда был родом князь Андрей Боголюбский, — такое предположение небезосновательно). Значит, храм Покрова на Нерли, возможно, один из первых, если не первый, из русских храмов, посвящённых этому событию. Естественно, по­священие не сводилось к воспоминанию о чуде в Константинополе, случившемся много лет назад. Оно, скорее, означало стремление как бы перенести сам Влахернский храм на берега Клязьмы и Нерли.

И значит, зримо представить себе и другим образ заступничества Богоматери за Владимиро-Суздаль­скую землю, ведь место слияния этих рек – своего рода «ворота» в неё.

Смысл и содержание праздника Покрова рас­крываются в кратком песнопении в его честь — тропаре, который звучит так:

Ныне, благоверные люди, мы радостно празднуем,

осеняемые Твоим, Богоматерь, пришествием,

и, на Твой непорочный образ взирая,

с сокрушением взываем:

покрой нас святым Твоим покровом

и избавь нас от всякого зла,

ходатайствуя пред Сыном Твоим,

Христом Богом нашим,

о спасении душ наших.

К сожалению, не сохранилось ни храмовой ико­ны из церкви Покрова на Нерли, ни, вообще, икон Покрова домонгольской эпохи.

Но вернёмся к нашему храму. Он ведь тоже «икона» – архитектурный «образ» (в переводе с греческого – «образ», «изображение»). Потому что изображает то, что находится, как писал в начале IV века церковный историк Евсевий Кеса­рийский, «превыше небесного свода» [3] . Именно об этом свидетельствуют его формы и пропорции, не сходные напрямую ни с чем из окружающей природы или из творений человеческой культуры. Естественной реакцией человека, увидевшего та­кую «икону», будет прежде всего благоговейный, радостный трепет. Предчувствие чего-то неизме­римо высшего, чем то, что обычно наполняет его жизнь. Изумление, переходящее в восторг. Оно может быть эстетическим — в самом лучшем смыс­ле этого слова, то есть затрагивающим все чувства и очищающим их. Но может вести и дальше — к поиску самого источника очищения.

Обратимся для этого ещё раз к «Крохоткам» А.Солженицына, отрывок из которых приводился в самом начале статьи. Продолжим его:

…И всегда люди были корыстны, и часто недобры. Но раздавался звон вечерний, плыл над селом, над полем, над лесом. Напоминал он, что покинуть надо мелкие земные дела, отдать час и отдать мысли — вечности. Этот звон, сохранившийся нам теперь в одном только старом напеве, поднимал людей от того, чтоб опуститься на четыре ноги.

Придётся оговориться: колокольни в церкви Покрова в XII веке не было, потому что тогда на Руси не было колоколов. Они появились в Западной Европе, и только в XIII веке, а на Русь пришли ещё позже. Но и сам этот храм стал своего рода «зву­ком» – молитвой в камне, для которой важны не только слова, но и мелодия, и ритм. Не случайно на его западном, самом значительном фасаде на­ходится скульптурный рельеф с изображением царя-пророка Давида, играющего на псалтири – струнном музыкальном инструменте, похожем на арфу (илл. 7). Слово «псалтирь» перешло и в назва­ние сборника, включающего более 150 молитв для чтения и пения — псалмов. Церковные песнопения звучали не только внутри, но и снаружи, у стен этого храма. Особенно часто — во время крестного хода на Пасху, который повторяется затем еже­дневно в течение всей пасхальной седмицы (неде­ли). Крестный ход с пением и чтением Евангелия проводился здесь также по особым случаям. И в первую очередь – в день престольного праздника, Покрова Пресвятой Богородицы. Праздник отме­чается по церковному календарю 1-го (по новому стилю – 14-го) октября.

Но основное богослужение, конечно, всегда про­водилось внутри храмового здания. Войдём в него и постараемся увидеть, продолжится ли ощущение чуда от созерцания внешнего вида этого храма в его интерьере.

Внутреннее пространство.

Первые впечатления не радуют. Слева взгляд натыкается на глухую, выкрашенную белой масляной краской дверь. Справа — на киоск, на­зываемый в народе «свечным ящиком», который тоже существенно перегораживает пространство. Зато свод над ними, как говорят в таких случаях реставраторы, «родной», то есть он находился в храме изначально. На нём располагаются хоры, от греческого слова – «пространство», «место». Это действительно место, где стояли князь и его свита, аналог балкона. Оказывается, за белой дверью – лестница, ведущая туда. Она занимает практически весь левый угол храма. Появилась она здесь в конце XVIII века, раньше на хоры входили с внешней стороны стены, по галерее. Этим, кстати, объясняется шокирующее вначале «явление» на южной стене, снаружи, двери, которая находится на несколько метров выше цоколя храма (как будто люди раньше умели летать).

Однако это снаружи. А здесь – ощущение тес­ного коридора, которое, если бы не искусственные барьеры слева и справа, конечно, не возникло бы…

Но обо всём этом мгновенно забываешь, когда через несколько шагов открывается, наконец, всё внутреннее пространство храма Покрова. Чувство, которое охватывает при этом, точно передал, гово­ря о владимиро-суздальских храмах, замечатель­ный исследователь византийской и древнерусской архитектуры Алексей Комеч:

В интерьерах… выразительность архитектурных форм кажется значительно более связанной с созер­цанием, размышлением. Время из остановившегося, вечно бытующего момента преображается в некую длительность, содержащую воспоминание о прошлом и предвосхищение будущего… окрашивается ноткой тревожного и, вместе с тем, исполненного надежды ожидания [4, 318.].

Внутреннее пространство храма Покрова не рас­пространяется свободно во все стороны, посколь­ку его властно разделяют на отдельные ячейки четыре мощных вертикальных столпа. Единство интерьера при этом не теряется. Во-первых, весь интерьер принимает форму главного символа хри­стианства — креста, ясно видимого как на плане, так и непосредственно внутри храма. Во-вторых, точно над центром креста возвышается купол (от­сюда возникает именование храма в специальной литературе «крестовокупольным»). Встав под него, понимаешь, что пространство не исчезло, оно про­сто переориентировано вверх. Столпы не разры­ваютего, не отделяют одну часть храма от другой полностью, но создают у вошедшего впечатление бесконечности пространства при совсем небольшом объёме храма. А ещё – помогают направить взгляд на высокие своды и выше – в купол, расположен­ный, как вначале кажется, в невероятной высоте (илл. 8, 9 Это даёт ощущение собственного, неожи­данного и стремительного внутреннего в злёта.

Верхняя часть храма благодаря полукружиям сводов, подобных малым куполам, и сфере соб­ственно купола, создает завораживающий образ «иного неба». Оно присоединяет к себе простран­ство нижней части интерьера, значит – и всех находящихся в нём. И одновременно осеняет, покрывает их. Таким образом, посвящение храма Покрову Богородицы выражается здесь видимым, но, как и всякое чудо, непостижимым образом: че­рез символическое явление в архитектуре стоящим внизу людям самого Покрова.

Не исключено, что где-то на стенах храма было и фресковое изображение этого праздника. Правда, в известных циклах росписей, предшествующих по времени (София Киевская) и почти современных храму на Нерли (Преображенский собор Мирож­ского монастыря в Пскове), оно не встречается. Но вдруг? Подтвердить или опровергнуть это невозможно, так как остатки древних росписей были сбиты со стен во время поспешного ремонта 1877 года.

Ещё раньше росписей была разрушена и заме­нена высоким иконостасом одноярусная каменная алтарная преграда, характерная для византийских и русских храмов этого периода. Она представля­ла собой несколько вертикальных колонок около 1 метра высотой. Колонки стояли на каменных плитах, высота которых тоже не превышала ме­тра. Они были объединены сверху горизонталь­ной балкой – архитравом. Собственно, преграды в современном понимании этого слова здесь не существовало: пространство между колонками было свободным, небольшие иконы размещались сверху, на архитраве, большие – на стенах справа и слева от преграды. Завеса, закрывавшая алтарь, отодвигалась во время богослужения. Это позволя­ло алтарному пространству, не отгороженному от остального храма, а лишь обозначенному сквозной преградой, входить в общее пространство. Апсиды, как и своды, уподоблялись куполу. Алтарь же становился тогда не просто восточным заверше­нием горизонтальной оси храма, но его вторым «верхом». Этому его положению соответствует и само слово «алтарь» (от лат. alta ara – «возвышен­ное место»). А ещё то, что с ним непосредственно связано: совершение основного христианского богослужения – литургии.

Сейчас древняя преграда в храме вос­становлена (илл. 10). Но иконы теперь, увы, вставлены в про­ёмы между её колон­ками, они полностью закрывают алтарь. Да и качество этих икон оставляет же­лать много лучшего…

Почему шедевр?

В церкви Покрова на Нерли воплоти­лись не только худо­жественные достиже­ния владимиро-суз­дальского зодчества, но и лучшие качества целого ряда православных  храмов Византии, Балкан и Руси того времени. По­чему? Потому что здесь зодчим удалось лучше, чем во многих других церквах, достичь единства формы и содержания, художественной выразительности и смысловой образности, непосредственно вы­текающей из богослужебного назначения этого удивительного здания.

Каждый храм эпохи зрелого средневековья, независимо от места его постройки, был выраже­нием единого канона православного церковного зодчества. Такой канон никогда не принимался в виде официальных постановлений, не фиксировал обязательной для всех храмов схемы или формы, количества куполов, апсид, размеров и внутренне­го устройства алтаря и т. п. Всё это формировалось в общем русле традиции. Едва ли не единственным в области церковной архитектуры общепринятым в церкви документом был очень короткий текст из 57-й главы так называемых Апостольских по­становлений, составленных во второй половине IV века, где говорилось: «Здание да будет продолго­вато, обращено на восток, с притворами по обеим сторонам к востоку, подобное кораблю» [5, 70].

Если считать его законом на все времена (это утверждение никем не оспаривалось и никогда не отменялось), то окажется, что христианский храм всегда должен быть только вытянутой в длину ба­зиликой, а купола в нём не должно быть вообще. Понятно, что столь узкое, формальное восприятие древнего текста привело бы к гибели, а не к раз­витию церковного зодчества.

Наоборот, именно из-за отсутствия жёсткой системы повелений и запретов стало возможным разнообразить тип крестовокупольного храма – практически до бесконечности. Например, что бу­дет, если, говоря на языке специальных терминов, соединить «признаки архитектуры государственно-митрополичьего жанра» (прежде всего галереи) с небольшим «придворно-княжеским четырёх­столпным одноглавым храмом»? [6, 60] Наверное, архитектурный монстр? Ведь наличие галерей обусловливалось значительным размером храма: они были только в главных соборах Киева, Новго­рода, Владимира. Но в небольшом храме Покрова именно такое, невозможное на первый взгляд, соединение даёт потрясающий эффект: рождает­ся не новый тип храма, а новый вариант канона, который, в свою очередь, становится образцом для свободного подражания. Именно подражания, а не копирования! В творческом процессе свободно варьировались старые архитектурные элементы и создавались новые.

Разумеется, даже при общем высоком уровне строительства, шедевров, как и всегда, было не­много. Храм Покрова на Нерли, счастливо сохра­нившийся, – один из них. Подводя итог, вернёмся к тому, с чего начинали, – к современному виду этого храма. Он, безусловно, привлекает и вдохнов­ляет многих людей. Немалую роль в этом играет его во многом уникальное расположение – «среди долины ровныя, на гладкой высоте». Рядом – ни­каких строений, кроме одноэтажного домика с зе­леноватой крышей, расположенного в нескольких десятках метров от храма, за его алтарем. Кажется, что и он — лишний. Однако это не так. «Домик» – остатки бывшей Трёхсвятительской церкви по­стройки 1884 года, раньше на её месте стояла де­ревянная. А если посмотреть альбом «Владимир в старой открытке» [7] и найти, как выглядел храм Покрова в то время (илл. 11), видно: рядом с ним не одно, а много строений – тяжёлая колокольня 1860-х годов в «русском» стиле, деревянные дома, кладовые, амбар…

Но упрекать наших предков за то, что они возве­ли около шедевра древнерусского зодчества что-то неизмеримо более слабое и просто бытовое, станет только сноб. Достаточно вспомнить, что сразу после построения храма Покрова князь Андрей… «оби­тель монашествующим при ней содела» [2, 229] . Обитель, то есть мужской монастырь, просущество­вала здесь более 750 лет, до 1923 года. Известно, что в её истории едва не случился чёрный день: игумен соседнего, Боголюбовского монастыря, к которому она была приписана, решил построить новые монастырские ворота, …разобрав для этого храм Покрова (!). Лишь курьёзная причина~ они не сошлись в цене с подрядчиком – предотвратила разрушение. Пути, которыми Бог защищает Свои святыни, могут показаться нелепыми, но важен результат…

В советское время храм долгое время был в запустении. Акт его осмотра от 9 июля 1931 года констатирует разрушение белого камня, рельефов, портала, ступеней, пола, дверей. Он тоже мог быть разрушенным, на сей раз по идеологическим мо­тивам — как Рождественский собор XII века во Владимире, как сотни и тысячи других церквей, от которых не осталось даже фундаментов. Однако храм стоит на своем месте. Стоит теперь, может быть, в несколько искусственном одиночестве, подобно цветку в вазе. Но никто не назовёт его увядающим. В нём возобновлены богослужения. Кроме того, он живёт и жизнью, не очень похожей на старую: идут многочисленные экскурсии, само­стоятельные группы, отдельные посетители. Его бесонечно фотографируют, причем фотографы де­лают всё, чтобы в объектив не попали жутковатые, кажущиеся рядом с ним «марсианскими» башни ЛЭП. Снимается он и в кино: не случайно именно его выбрал великий режиссёр Андрей Тарковский для своего «Андрея Рублёва» (многие, наверное, помнят, что именно с кровли храма Покрова на Нерли совершается прекрасный по символике и трагический в реальности полёт человека на само­дельных крыльях). «Народная тропа» к нему не зарастает (илл.12).

Можно помечтать, например, о том, что от храма когда-нибудь перенесут подальше ЛЭПы, а из храма уберут киоск — всё-таки торгующим, по Евангелию, как многие знают, не место в храме. Что в него будут часто ходить не только туристи­ческие, но и паломнические группы, причём воз­можность совершить в нём богослужение будет даваться священникам Владимирской и других епархий как награда. А ещё хочется, чтобы это чудо в камне входило в нашу жизнь не только в качестве архитектурной иконы, вызывающей но­стальгический вздох по «прекрасному прошлому», но и как источник вдохновения для современных церковных зодчих. Вдохновения, а не подражания!

Литература:

1. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики// Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М.: Наука, 1975.

2. Сиренов А.В. Житие Андрея Боголюбского// Па­мяти Андрея Боголюбского: Сборник статей/ Cост. С.В.Заграевский, Т.П.Тимофеева. М.; Владимир, 2009.

3. Евсевий Кесарийский. Церковная история. Кн. 10.

4. Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в.: Византийское наследие и становление само­стоятельной традиции. М.: Наука, 1987.

5. Постановления апостольские: Чрез св. Климента епископа Римского преданные/ Пер. о. Иннокентия Новгородова. СПб., 2002.

6. См.: Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М. : Искусство, 1993.

7. Днесь светло красуется: Владимир в старой открытке. Владимир: Посад, 1993.

Сравним два текста.

До сих пор у нас нет ещё полного понимания азбучной истины, что сохранение природы, сохранение пейзажа – дело государственной важности, дело воспитания патриотизма в его чистом и полном понимании. Своими моральными качествами, талантливостью и творческой силой наш народ обязан, среди других причин, и нашей природе. Сила её эстетического воздействия так велика, что не будь её у нас, не было бы такого блистательного Пушкина, каким он был. И не только Пушкина, но и Лермонтова, Чехова, Горького, Тургенева, Льва Толстого, Пришвина и, наконец, не было бы плеяды замечательных художников-пейзажистов: Саврасова, Левитана, Борисова-Мусатова, Нестерова, Жуковского, Репина, Крымова, Ромадина и многих других». Различная сила воздействия пейзажа зависит от степени его родственности нашим ощущениям, от степени его верной национальной, а иной раз и локальной окраски.

Константин Паустовский

Заметки о живописи, 1957

Шикарные особняки, и мраморные заборы, и статуи. А такой роскоши, как обычный мусорный контейнер, нет... Такая же ситуация и в Жуковке, и в Шульгине, и в Усово. И хоть здесь, на Рублёвке, обитают министры, артисты, банкиры и прочая «элита», выбрасывают они свои отходы в ближайший лесок... За каждой деревней на Рублёвке такой же отхожий овраг. Что тут скажешь, культуру, воспитание и любовь к земле, на которой ты живёшь, не купишь ни за какие деньги.

Дина Карпицкая, «Блеск и нищета рублёвских помоек»,

газета «Московский комсомолец», 18 мая 2016 г.

Скорее всего, те, кто превращает свою страну в «отхожий овраг», имеют смутное представление даже о Пушкине, не говоря уж о Крымове или Пришвине с его «родственным вниманием» к природе. И главное: они не получили в детстве опыта общения с природой через художественное творчество. Вот и выходит. что художественное образование – дело государственной важности. дело воспитания патриотизма в его чистом и полном понимании.