В. Рогова, киновед

Киномир Юрия Анненкова

Потомок декабриста

В звёздной мантии графика, художника, книжного иллюстратора, театрального декоратора, писателя и поэта Юрия Павловича Анненкова уже исчезают даже тени кинематографиста с большой буквы. Так, на аукционе Christie’s недавно купили написанное им кубофутуристическое произведение за 4 миллиона фунтов стерлингов, а фундаментальная анненковская историческая работа «Русскiе в мiровой кинематографiи» до сих пор, как правило, остаётся неизвестной даже маститым искусствоведам. Созданные им биографические эссе о гениальных друзьях «Дневник моих встреч» читаны и перечитываются, а художественными работами Анненкова на фильмах, ставших гордостью русского эмигрантского экрана и французского кино, интересуются лишь истые киноманы.

Со времён Пятого международного конгресса рисунка в Венеции, отмеченного гигантским портретом Льва Троцкого 1923 года в исполнении Анненкова, не утихает внимание к его успешной выставочной деятельности: в Париже, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфии... А вклад Юрия Павловича в сущностное изменение кинематографического термина «костюмер» на «художника по костюмам» и возникновение отдельной наградной категории премии «Оскар» «лучший художник по костюмам» Американской академии кинематографических искусств и наук фактически предан забвению.

Отечественные киноэнциклопедические издания (в частности «Старый новый Голливуд») не посвятили Анненкову ни одной строки. Малоизвестны поклонникам Десятой Музы его книги «Одевая ведетт» («Одевая кинозвёзд», вышла на французском и итальянском языках) и «Макс Оффюльс» (издана во Франции). А многочисленные публикации Анненкова по вопросам кинематографии в итальянской, немецкой и французской прессе утеряны или пылятся в дальних архивных запасниках.

Кинематографический дар Юрия Анненкова расцвёл на галльской земле - родине его «пра-пракузенной» бабушки Полины Гебль, воспетой пиитами на театральных подмостках, в романах и фильмах. Вот как потомок прекрасной француженки вспоминал о ней в сочинении «Руссше в мiровой кинематографш »: «Анненкова, Варвара. Первый фильм, в котором Анненкова играла, был поставлен ещё в России: «Декабристы», в нём она исполняла роль Полины Анненковой. Затем Варвара Анненкова эмигрировала и участвовала только в немецких фильмах.»

Советский фильм «Декабристы» был снят режиссёром Александром Ивановским и оператором Иваном Фроловым по сценарию Павла Щёголева. Образ Ивана Анненкова воплотил на кинополотне Борис Тамарин. Ценна историческая картина экранным портретом Александра I, созданным «королём» отечественного дореволюционного кино Владимиром Максимовым.

А сам Юрий Павлович эмигрировал вскоре после создания хрестоматийного портрета Ленина, лично знакомого ему с детства по даче в Куоккале (ныне Репино). Живописец покидал Москву, ужаснувшись цинизму этого старинного друга рода анненковых. «Я, знаете, в искусстве не силён, - говаривал ему в кремлёвском кабинете Ильич, - искусство для меня, это. что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его - дзык , дзык! - вырежем. За ненужностью!»

«Русскiе в мiровой кинематографiи»

Этот уникальный киноэнциклопедический труд Юрия Анненкова, скромно названный статьёй, - до сих пор непревзойдённый гид по планете «Русское эмигрантское кино». В нём звучит острая щемящая ностальгия по каж­дому имени, фильму, выпи­санных автором с любовью и уважением. К сожалению, экранная летопись талан­тов, взлелеянных Серебря­ным веком, и спустя полвека остаётся библиографической редкостью. Она была изда­на в Париже в трёх книгах легендарного журнала «Воз­рождение» 1968 года.

Работа «Русскiе в мiровой кинематографiи» открыва­ется кратким вступлением Анненкова: «Всем известна огромная роль, которую сы­грал в нашем веке русский балет в мировой эволюции этого искусства. Достаточно вспомнить самые первые спек­такли труппы Сергея Дягилева (1909-1914), показанные в Париже.

Впечатления, вызванные этими поста­новками, произвели, говоря без преувеличе­ния, подлинную революцию в театральном мире Запада и остались неизгладимыми в истории мирового балета. Но если первые выступления и дальнейшее творчество русского балета за границей были начаты и развивались под национальным именем «Русский балет» и даже считались «гастро­лями» Русского балета (несмотря на то, что, за редчайшими исключениями, эти «гастро­лёры» никогда не возвращались в Советский Союз), то фильмам, созданным за границей, официально присваивалась и присваивается национальность той страны, где они были осуществлены, или – просто того языка, на котором была выполнена их «оригиналь­ная версия!». Подлинная национальность создателей фильма не принималась и не принимается во внимание».

Это проницательное наблюдение сведу­щего человека изнутри европейского и во многом американского кинематографиче­ского процесса эпохи «потерянного поко­ления» до сих пор не получило достойного развития и осмысления. Анненков же пред­ложил для анализа немецкие киноверсии отечественной классики режиссёра Роберта Вине: «Раскольников и «Власть тьмы»; французский фильм «Тарас Бульба» (реж. Алексей Грановский) и так далее.

В заключение Анненков пишет: «Вспоми­ная очень много подобных фильмов, я спра­шиваю: почему они не называются русскими фильмами и не включены в историю русской кинематографии? Такой вопрос отнюдь не продиктован шовинистическими чувствами, мне совершенно чуждыми. Я просто хочу восстановить историческую правду и спра­ведливость».

А преамбула статьи за­вершается справедливым за­мечанием Анненкова: «Вот приблизительный (далеко не полный и составленный в алфавитном порядке) список русских работников иностран­ной кинематографии и крат­кий перечень тех заграничных фильмов, в создании которых они принимали творческое или техническое участие».

«Русскiе в мiровой кинематографiи» – множе­ство славных имён! – представлены Аннен­ковым в разделах, озаглавленных: «Поста­новщики» (36 режиссёров), «Хореографiя в кинематографъ» (статьи о Георгии Ба­ланчине, Сергее Лифаре, Ирине Гржеби­ной), «Научный фильм», «Оживлённый рисунок», «Фильмы для детей», «Актёры» (63 персоналии), «Художники [декарации и костюмы]» (21 мастер), «Сценаристы» (10 авторов), «Композиторы», «Операто­ры», «Монтаж», «Гримёры» (12 мастеров), «Продукторы» (7 продюсеров), «Директора продукцiи [заведующiе организацiонной и административной частью созданiя фильма]» (5 топ-менеджеров), «Ассистенты постанов­щиков», «Костюмы [а также маски и иные аксессуары], «Рекламная пропаганда».

Анненков счёл нужным обозначить мас­штаб эмигрантского детского кинематографа: «Соника Бо (Кавуновская в 1933 году орга­низовала во Франции кинематографический клуб «Сандрильон», посвящённый созданию и демонстрации фильмов, предназначенных для детей различного возраста. Художествен­ным и итехническим и исполнителями этих фильмов, под режиссёрским управлением Соники Бо, были русские художники Владис­лав Старевич, прекрасный мастер оживления кукол, справедливо награждённый премией в 1950 году, и Боб Зубович. Соника Бо в 1937 году была награждена за свою деятельность по­чётным дипломом Международной Выставки в Париже, в 1947 году ей была дана в Париже Академическая «Пальмовая Ветвь». В 1949 году, на Международном Фестивале фильмов для детей, Соника Бо получила премию за фильм «Зензабелла в Париже», в 1956  – золо­тую медаль, в 1957 году – диплом Междуна­родного кинематографического фестиваля в Каннах, на котором кино-клуб «Сандрильон» принимал участие в течение 12  лет.

Последний Серов.

Одна из ценнейших анненковских жемчу­жин – аттестация Георгия Серова как киноактёра, не менее значимого на экране, чем на сцене театра Шарля Дюллена. Георгий Ва­лентинович (1897–1929) был сыном гениаль­ного живописца Валентина Александровича Серова и внуком выдающегося композитора Александра Николаевича Серова. К слову, опера последнего «Вражья сила» – яркий образец того, что принято называть русским «национальным стилем» (архипочитаемым в раннем кино), любимая публикой и благо­даря Фёдору Шаляпину, феноменально пев­шему партию Ерёмки (душегуба-пропойцы), была экранизирована в раннем отечественном кинематографе.

Г.Серов – один из учредителей профес­сионального Союза русских сценических и кинематографических деятелей во Франции. Спустя десятилетия оценка Анненкова на­шла своё подтверждение в воспоминаниях Александра Арнштама, опубликованных в 2007 году: «Актёр Г.Серов, поразительный артист огромного комического дарования. В Париже, после его дебюта у Дюллена среди блестящих откликов в газетах – в газете “Lu” текст открывался большим заголовком: “Grock – Charlot – Serov”». Приведённый ассоциативный ряд открывается именем прославленного швейцарского клоуна Грока. Затем следует великий актёр Чарли Чаплин, по прозвищу во франкофонных странах – «Шарло».

Начало триумфальным отзывам положила эмигрантская пресса об игре Серова в филь­мах «На царской службе» режиссёра Вла­димира Стрижевского (1928) (о германском фильме «Волга-Волга» Вячеслава Туржан­ского (1928) «Мальдон» Жана Гремийона.

20 сентября 1929 года газета «Возрожде­ние» сообщала: «Под Ниццей идут бои. Про­исходит покорение Кавказа. Воюют горцы и регулярные войска… под общей командой А.А.Волкова среди аулов и скал, построен­ных художником Лошаковым. В постановке участвует и донской хор Жарова. Скоро «Белый дьявол» будет окончен, и артисты И.И.Мозжухин, Г.Серов, А.Шахатун и смо­гут получить свой несколько запоздавший в этом году отпуск». А 24 сентября 1929 года выстрелила трагическая информация: «Париж. Днём во время репетиции нового спектакля, в театре “Atelier” скоропостижно скончался актёр Георгий Седов, снявшийся в фильмах «Волга-Волга», «На царской службе», «Белый дьявол» и др.

Удача выпала на его долю лишь этой вес­ной, когда он приглашён был в Берлин для участия в фильме «Хаджи-Мурат». Здесь ему сразу определили большой оклад, по­зволивший по возвращении из Ниццы, где происходили последние съёмки, расплатить­ся со всеми долгами и зажить спокойно, тем более что впереди у него было блестящее будущее: Г<еоргий> В<алентинович > под­писал контракт с УФА на год с окладом в 25 тысяч марок в неделю. В театре «Ателье» покойный должен был выступить лишь в 25 спектаклях, а затем уехать в Берлин. Но судьба решила иначе…»

«Актёр (один из немногих) добился французской сцены, изучил язык, завоевал не только признание, но и восхищение иностранцев, актёр, который для междуна­родного успеха в кино не оставил театра, – этот актёр более не существует! Блестящий остроумец, милый человек с такой неповто­римой, единственной «рожей», которую так искусно, так совершенно по-своему любил он гримировать, – этот человек ушёл от нас в 32 года… Последний Серов ушёл – и кончились Серовы! Остался только след его в памяти. Да ещё несколько сот метров кинематографиче­ской ленты, где он будет ходить, пожимать плечами, таращить близорукие глаза…»

Так и произошло. В конце января 1930 года в Гамбурге состоялась оглушительная премьера немецко-чешского фильма «Греш­ная кровь» (реж. Виктор Тривас) с Верой Ве­рониной, Георгием Серовым и Фёдором Ша­ляпиным (младшим) в заглавных ролях. А летом в Париже смотрели новый германский фильм с Георгием Валентиновичем «Баскер­вильская собака» (реж. Рихард Освальд). Эмигрантская пресса аттестовала «этот, по существу, уголовно-полицейский фильм» как «образцовое произведение экранного искусства» и отметила тонкую психологиче­скую игру актёра в роли д-ра Ватсона.

От киноагитки до Оскара.

Строго говоря, как кинематографист Юрий Анненков родился в Советской Рос­сии. Весь 1920 год большевики праздновали трёхлетие Октября с невиданным в мире размахом. Ответственным за зрелища назна­чили Анненкова. И он снял революционную классику – агитфильм «Гимн освобождён­ному труду». В пантомиме «Взятие Зимнего дворца» на площади Урицкого (до того и ныне – Дворцовая площадь) в Петербурге под скандирование пролетарской поэзии уча­ствовало более десяти тысяч человек. Гремел полутысячный оркестр и настоящий танк. Феерию завершал крейсер «Аврора». Как известно, анненковский киномуляж стал традицией, взлелеянной советским кино.

А на других берегах потомок революцио­неров оформил десятки эстетских фильмов: «Московские ночи», «Мейерлинг», «Но­стальгия», «Пиковая дама», «Герцогиня Ланже», «Луиза»», «Вечное возвращение», «Травиата», «Удовольствие»…

Анненков восхищался Марлен Дитрих. Пытался сделать её киноклон из жены На­тальи – не состоялось. Она удачно сыграла с Ив Монтаном, Пьером Брассером, Сержем Реджани, Жаном Виларом в фильме Мар­селя Карне «Врата ночи» (сценарий Жака Превера). А Карне покорили анненковские литографии предместий Парижа.

Для своих итальянских фильмов Аннен­кову «пришлось» найти Сильвану Мангано. Он одевает Жана Маре, Даниэль Дарье, Рене Фор, своего друга Жерара Филипа, придумы­вает для Марины Влади причёску, которая сделала моду…

В1945 году Анненков становится профсо­юзным боссом: организовывает «Синдикат Техников Французской Кинематографии» и избирается его президентом. По суще­ству, Анненков легитимизировал новый вид художественного творчества на фильме: костюмер-«золушка» стала Принцессой – Художником по костюмам. 24 марта 1949 года, на 21-й церемонии награждения, Бар­бара Каринская (Варвара Андреевна Жмуд­ская) предсказуемо была удостоена премии «Оскар» за костюмы к цветному фильму «Жанна д`Арк» (реж. Виктор Флеминг). Художница-модельер была номинирована на «Оскар» и за костюмы к фильму «Ганс Кристиан Андерсен» в 1952 году. В её париж­ских мастерских предпочитал работать Ан­ненков, как и Жан Ренуар, Марсель Карне, Жан Кокто, Анри Жансон, Рене Клер, Роже Вадим, Сесильде Миль… Фильм, за который Анненков получил диплом «Оскара», – «Ма­дам де…» по одноименному роману Луизы де Вильморен (реж. Макс Офюльс), 1955 год.

Разумеется, Анненкову далеко не всё уда­лось осветить и не всех отметить, но такова участь всех первопроходцев.

В 1965 году Юрий Анненков распростил­ся с кинематографом. Его «лебединой кар­тиной» стала комедия Алекса Жоффе «По субботам никаких вопросов».