История о любви юноши и девушки из враж­дующих семейств известна еще со времен Овидия. Обращение к ней Шекспира было бес­проигрышным в смысле привлечения публики в "Глобус": любовная история, оканчивающаяся смертью героев, обречена на успех. Но Шекспир, конечно, углубляет содержание, придавая лю­бовному сюжету философскую глубину. Любовь, вспыхнувшая вопреки порядку вещей, вопреки традиции, привычному раздору, способна соеди­нить на время два сердца. Но может ли она быть долговечной и устранить вражду? Возможно ли счастливое продолжение – не в психологическом смысле (К. Чапек, написавший новеллу о прожив­ших в браке Ромео и Джульетте, утверждает, что нет), а в онтологическом? Или и любовь, и сами юноша и девушка неизбежно приносятся в жертву во искупление раздора и в назидание враждующим кланам и потомкам вообще, а монах, решающий всё взять в свои руки и устроить их счастье, ста­новится причиной их смерти, потому что это не в человеческих силах?

Естественно, такой истории гарантирована долгая сценическая жизнь. Это очень зрительская история не только потому, что монологи о зарож­дающемся чувстве понятны всем, но и потому что философская подоплека, без которой у Шекспира не обходится ни один сюжет, в этой трагедии ото­двигается даже не на второй план, а часто вообще не берётся в расчёт режиссёрами, и это, конечно, облегчает восприятие, и зритель, несмотря на то что трагический финал предугадывается с первых реплик, всё же надеется на лучший исход.

3а более чем столетнюю историю кинематогра­фа "Ромео и Джульетту" ставили в среднем раз в два года, что говорит о чрезвычайном интересе к этой вещи. Обращались к ней кинематографисты разных стран и разных культурных традиций, за­остряя внимание зрителя на том, что наиболее соот­ветствовало его ожиданию. В 2013 году, накануне юбилея Шекспира, вышли два фильма, которые олицетворяют собой два подхода к экранизациям. Это новозеландский фильм режиссёра Тима ван Даменна и интернациональная постановка (от Великобритании до Швейцарии) режиссёра К.Карлея. Фильм Карлея отсылает зрителя, по­жалуй, к лучшей кинематографической поста­новке трагедии Шекспира, сделанной в 1968 году итальянским режиссёром Ф. Дзефирелли. Дзефи­релли снимал кино в Италии, что придало фильму особую достоверность. В фильме значима каждая деталь пейзажа, интерьера или одежды. Художник по костюмам точно воспроизвёл их по картинам итальянских художников ХУ века, воплотив в преобладающем цвете одежд Монтекки и Капу­летти не только их характеры, но и особенности их капиталов. Капулетти, нувориши, одеты в яркие цвета, а Монтекки, как родовая аристократия, – в более сдержанные тона.

Такая точность воспроизведения внешнего мира, окружающего героев, сама по себе замеча­тельна для внимательного зрителя, но главное – это игра актёров, совсем юных исполнителей заглавных ролей Леонарда Уайтинга и Оливии Хасси. Режиссёру было важно, чтобы актёрам было почти столько лет, сколько шекспировским героям. Это придало необычайную живость их актёрской игре, хотя задача стояла перед юными актёрами очень сложная. Ведь Дзефирелли снимал картину не только о зарождении чувства, но и том, что любовь – таинственная вещь, которая губит и обманывает, как таинственная королева Маб, о которой произносит монолог блестящий Меркуцио (Дж. Маккинери). Это чувство может принести разочарование: как скучает теперь отец Джульетты – и это передано одним движением камеры. После слов "вступают в брак моложе, чем она" – камера на секунду показывает в противоположном окне молодую мать Джульетты, и взгляд отца при этом безнадёжно грустен.

Любовь может внезапно открыть человеку какие-то неведомые вещи. Так, сам Меркуцио во время монолога как-то внезапно мрачнеет, будто его смутило какое-то странное наваждение. И Ромео полон тяжёлых предчувствий. Он ждёт любви, но не к Розалине, в которую он был влюблён (у Дзефирелли её вообще нет), а той любви, которая изменит всё в его жизни: "но тот, кто направляет мой корабль, уж поднял парус". Это мощное дви­жение нельзя остановить. У Джульетты же нет никаких предчувствий: видимо, женское сознание в шекспировской картине мира не должно быть занято такими размышлениями.

Сконцентрированное в несколько дней действие должно изменить героев, и актёрам это удаётся передать. Так, Ромео, бежавший в Падую после венчания, смерти Меркуцио и убийства Тибальта, уже не тот влюблённый мальчик, каким был во время первой встречи с Джульеттой. Узнав о смер­ти возлюбленной, он кричит: "Я шлю вам вызов, звёзды!" – не просто с отчаянием, а с желанием противостоять воле высших сил, видя именно в них причину своего несчастья.

Это противостояние если не небу, то порядку вещей олицетворяет в трагедии монах Лоренцо. И дело не в том, что он, естествоиспытатель, про­никающий в тайны природы, придумывает ход с ложной смертью Джульетты, так как видит в союзе юных любовников способ примирить два клана, любовью победить раздор и смерть. А в том, что он монах, человек, сознательно отказывающийся от своей воли и отдающий себя воле Божией. И имен­но он решает всё устроить по своему усмотрению, мостя благими намерениями дорогу к катастрофе. Хитрость, по убеждению Шекспира, не может быть основой добра и мира. Ложный ход, выбранный монахом, губит всех. Сцены с Лоренцо наиболее сложны в философском плане. Дзефирелли ак­куратно с ними обращается, но не ставит на них главного смыслового акцента.

Игра юных актёров, музыка Н. Роты, ставшая очень популярной и не перестающая звучать уже несколько десятилетий, точная операторская рабо­та, умеренный мелодраматизм, так необходимый современному зрителю, делают фильм Дзефирел­ли, получивший несколько премий Оскар и другие важные в кинематографическим мире награды, классически лучшей экранизацией трагедии.

Фильм 2013 года режиссёра К.Карлея снят через 45 лет в том же ключе, что и фильм Дзефи­релли. Натурные съёмки в Италии; интерьеры палаццо, правда, сняты в киностудии, но с пышной достоверностью; костюмы, прически – всё должно вызвать у зрителя доверие. Фильм начинается со сцены рыцарского турнира (авторы настаивают на том, что действие тяготеет к средним векам, когда традиции, жёсткие рамки поведения были ещё сильны). Эффектно снятая сцена рыцарского турнира с победой Тибальта выглядит несколько искусственной и композиционно заданной, особен­но когда за этим регламентированным поединком следуют стихийные стычки на улице представи­телей разных кланов. Отсылкой к средневековью можно объяснить настойчивое и жёсткое присут­ствие Тибальта как носителя идеи чести. Именно он категорично предостерегает Джульетту от нару­шений законов, именно от него исходит абсолютное неприятие Ромео.

Мелодраматизм, который в фильме Дзефирелли был только обозначен несколькими операторскими мазками и смягчал восприятие, заставлял зрителя ещё сильнее сопереживать героям, в фильме Кар­лея в сцене у гроба Джульетты переходит всякие эстетические границы. Ромео, выпив яд, целует Джульетту, она просыпается, радуется, что они вместе, – и тут Ромео падает замертво. Сцена вы­глядит безвкусно затянутой и пошлой. Режиссёр будто не доверяет зрителю, который может не успеть прочувствовать трагизм момента – и необо­снованно затягивает сцену.

Современного зрителя привлекут работы и молодых исполнителей заглавных героев, и из­вестных актёров. замечателен Д. Льюис в роли отца Джульетты. В нём сильна отцовская воля, он упорно хочет выдать дочь замуж за Париса, не входя ни в какие досадные мелочи, вроде желания или нежелания дочери. Потом, осознав и свою вину в трагической гибели героев, он очень стра­дает. Временами жёсткое, резко очерченное лицо, сдержанная мимика хорошо передают его чувства и невозможность что-либо изменить – он привык следовать законам времени и своей семьи. И только в конце, примиряясь с отцом Ромео, он, возможно, понимает, насколько губительны бывают жёсткие рамки поведения.

В целом фильм Карлея, понятно, снятом к шек­спировскому юбилею, повторяет рисунок картины Дзефирелли. И если выбирать между ними, то, безусловно, стоит выбрать Дзефирелли.

Фильм, который за последние десятилетия, не побледнел в зрительском восприятии, – это работа Б. Лурманна 1996 года с Л. Ди Каприо в главной роли. Эта картина обозначает другую тенденцию в современном осмыслении шекспировского текста и перенесение действия в современность. Шек­спир, как уже неоднократно замечалось, хорошо укладывается в любые временные рамки, так как проблемы, которые он предлагает к осмыслению зрителю, – вневременны.

Действие в фильме Лурманна происходит в современной Америке. Фоном действия служат телевизионные новости, рассказывающие о стол­кновении двух кланов, за которыми внимательно следит и от которых страдает весь город. Первый эпизод – мощный, стремительный, снятый в при­вычном современному зрителю темпе. Стычка между сторонниками Монтекки и Капулетти, гонка друг за другом на автомобилях, перестрелка, взрыв на бензоколонке как результат их враж­ды – всё это сразу привлекает молодого зрителя, который даже не сразу заметит, что речь героев  - это шекспировский язык, монологи и реплики несколько адаптированы, но в целом не измене­ны. Понятно, что любовь, родившаяся из такой вражды, – чувство небывалое. Оно совершенно не вписывается ни в мир враждующих группировок, ни в мир взрослых, который показан в фильме весьма утрированно, почти пародийно.

Этот мир, дисгармоничный, пошлый, тщес­лавный, дурновкусный, во всём своём безобразии представлен в сцене праздника в доме Капулетти. Мать Джульетты – гротесковый образ, вульгар­ный, кричащий. Она хочет быть в центре внима­ния, изо всех сил пытается выглядеть моложе, чуть ли не ревнует дочь, потому что понимает, что как бы она ни молодилась, сейчас уже время Джульетты. Перенести это она не в силах.

Гости, одетые вычурно, для карнавала, сим­волизируют собой резкий, антиэстетичный, бес­чувственный мир современных взрослых людей. Парис, жених Джульетты, одевается астронав­том, выглядит нелепо и так же пошло, как и все остальные гости. Он изначально принадлежит этому миру, который глубоко чужд и Ромео, и Джульетте. То, что их отношения невозможны, становится понятно, когда Джульетта, одетая в платье с ангельскими крылышками, танцует с Парисом-астронавтом. Вообще, работа с костюма­ми в фильме, хоть плакатно упрощена, но весьма точно передаёт смысловые акценты.

Ромео сразу предстает другим: ему наскучила вражда, он говорит о желании любви, ему претят грубые шутки и забавы его друзей. На праздник он одевается рыцарем – и это выделяет его из общего балагана гостей и сближает с Джульет­той. Ему претит дьявольский разврат вечеринки. Впервые он видит Джульетту через огромный аквариум. Вода – очень многозначный символ. Она и очищает пространство, и помещает героев в другой ритм, они способны увидеть друг друга, за­метить. Их костюмы: она – ангел с крылышками, он – в рыцарском костюме – знаки их инакости, исключённости из этого мира и принадлежности другому. Интересно, что после бегства с вечеринки вся компания Ромео со смехом стягивает костю­мы, а он, оставаясь в доспехах, прячется от них. Рыцарство Ромео – это не карнавальный костюм, а его характер.

Молодой Л. Ди Каприо хорошо строит рисунок роли, он полон нежности, чистоты. Ему удаётся точно передать, как радость и удивление от чуда влюблённости соседствуют с мрачными предчув­ствиями, поэтому роль получается объёмной и глубокой.

Режиссёр точно и ненавязчиво соединяет реа­лии современной жизни с глубокими метафорическими образами. Так, Ромео, прямо в одежде, бросается в бассейн, переполненный чувством любовного восторга. В какой американской мо­лодежной комедии не было такого эпизода! Но, бросаясь, он произносит шекспировский текст: 4Я новое крещение приму. То, что на сцене всегда выглядело метафорой, ожило на экране и приоб­рело новую краску. Джульетта, прощаясь, бросает ему нательный крестик – не просто вещица на память (хотя может быть прочитано и так), а за­лог вечной любви.

Вообще в этом фильме множество деталей, близких и понятных современным подросткам, не вытесняют шекспировские смыслы, не упрощают их, а, наоборот, служат своеобразным передаточ­ным звеном для них. Это не адаптация к современ­ному восприятию (даже в сцене смерти, где Ромео тоже успевает понять, что Джульетта жива, этот мелодраматизм ничего не успевает испортить), а умение передать современными средствами клас­сическую историю.

По следам этого фильма пошёл и новозеланд­ский режиссёр Т.Ванн Даменн, хотя ушёл он го­раздо дальше, превратив этот сюжет в рэперскую историю, где действие происходит в трущобном посёлке Верона, на задворках жизни. Предста­вители враждующих банд живут в вагончиках с выбитыми стёклами, ветер гоняет мусор, под­ростки из банд выглядят как герои бесконечных современных селфи, выкладывающих в фейсбук плоды своего убогого, но навязчивого творчества, призванных устрашить противников.

Но самое удивительное, что это не выглядит от­талкивающе. Смотреть это не только не скучно, а местами очень забавно, так как адресовать перело­женный на рэп шекспировский текст подросткам, для которых такая культура органична, – задача непростая. Но конфликт передан, сила любви не становится слабее или менее трагичной, оттого что действие происходит не в итальянском палаццо, а в ветхом вагончике, а герои выкладывают в соцсети свои впечатления. Эксперимент новозе­ландских кинематографистов очень интересен, и он наверняка привлечёт внимание современных подростков.

Современный зритель обязательно сможет найти для себя близкую ему трактовку "самой печальной" трагедии Шекспира. Со временем же, знакомясь с другими постановками, опираясь на свой жизненный опыт, поймёт, что шекспировский текст, давая возможность для множества трак­товок, всё равно уже на протяжении пяти веков властно привлекает читателя к каноническому варианту, являющему образец любовной трагедии.