В.Рогова. киновед

Антифашистская кинофреска

Михаил Ромм, классик советского кино ис­кусства, - ровесник ХХ века. Потомственный революционер. Его отец Илья Максимович (1869^-1928), выпускник Виленской гимназии и медицинского факультета Харьковского универси­тета, был убеждённым меньшевиком. По обвинению в организации тайной типографии в городе Белосток (ныне Польша) он был арестован, судим и отправ­лен в ссылку в Иркутск. Здесь Илья Максимович сблизился с большевиками Розалией Землячкой, Еленой Стасовой и Глебом Кржижановским. После рождения Михаила участие в судьбе семьи Ромма принял знаменитый учёный, член государственного совета, сенатор Пётр Семёнов-Тян-Шанский.

Первые детские впечатления после ссылки - си­нематограф, к коему Михаил приобщился благода­ря виленскому деду, владельцу типографии. А роди­тели, обожавшие театр, водили сына в Московский художественный театр. Был ещё дед по материнской линии, заведовавший отделом древних рукописей в Публичной библиотеке Петербурга. Отца Михаил Ильич воспринимал как своего первого Учителя (с превеликой буквы), а скульптора Анну Голубкину, привившую ему любовь и уважение к искусству, - как второго.

Всю Гражданскую войну, с московской гимна­зической скамьи, Михаил Ромм в Красной Армии.

Руководствуясь принципом "революционной целесообразности", осуществлял продовольственную развёрстку в Тульской и Орловской губерниях. Сделал военную карьеру (имел чин комбрига).

По образованию Ромм скульптор: окончил в 1925 году по классу Сергея Коненкова Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН), что стало на всю жизнь источником его вдохновения (особо отметим влияние лекций профессора Павла Флоренского). В 1923 году Ромм впервые произвёл отбор материала как ваятель: для Первой Всесоюзной сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки на Коровьем валу он создал из цельных сосновых брёвен две гигантские статуи: рабочего, коему с вхутеиновской смелостью придал черты своего лица, и крестьянина (работы не сохранились).

Интернациональное пластическое искусство кино Ромм постигал вначале опосредованно, изучая реакцию подростков на фильмы в Московском институте методов внешкольной работы и пробуя свои силы в других искусствах: на театре, в литературе, музыке... Просмотренные в институтской лаборатории целлулоидные ленты Ромм помнил наизусть и цитировал, как стихи. У него был дар монтажной памяти, ценный для синемана. «Тогда кино было немым и на аррковской [Ассоциация работников революционной кинематографии (АРРК) - В.Р.] трибуне оно обретало слово – острое, хлёсткое, не всегда выверенное, подчас зависящее от злобы дня, но зато свободное от чинопочитания,- подчёркивает Марк Зак. В результате искусствоведческого анализа кинотеоретик резюмировал: «М.Ромм наследовал эту традицию – благодаря природной одарённости и выработанной с годами привычке нести на люди свои размышления, отнюдь не кабинетного толка, рассчитанные на гулкий резонанс больших аудиторий. Как и те, кто основал советское кино, он мыслил масштабными категориями, но в них чувствовался его личный опыт, прослеживались обстоятельства его жизни, видна была роммовская манера чувствовать и говорить. Он был субъективен, не боялся ошибиться. Иначе жить он не мог и не хотел» [1, 279-280].

Дзига Вертов в легендарных "Киноправдах" двадцатых годов, разрушив схемы и штампы, запо-лонившие кинохронику, открыл художественную сферу применения визуальной летописи на экране, вызвал к жизни новое искусство – образное неигровое кино. Михаил Ромм в киноромане-концепции "Обыкновенный фашизм" возвысил правду персонифицированного искусства над правдой безличностного документа. [Мосфильм, Творческое объединение 4Товарищ»,1965 // Российский Государственный архив кинофотодокументов, киноотдел, 19948, 19949. Фильм удостоен специального Высшего приза жюри VIII Международного кинофестиваля короткометражных и документальных фильмов в Лейпциге, ГДР(ныне ФРГ),1965; и специальной премии второго Всесоюзного кинофестиваля, Киев, СССР (ныне Украина), 1966.]

Сила художественного воображения объединила Вертова и Ромма.

Импровизационный эффект роммовского выступления за кадром настолько силён, что его монолог воспринимается как "мысли врасплох" (термин Вертова). Этому способствует и телевизионная эстетика авторского комментария, обращённого к аудитории. Субъективность не умаляет ценность роммовского комментария. Особенно это очевидно на фоне большинства документальных фильмов той поры с их официальным дикторским текстом и советским "государственным тембром" чтения, в коих объективное отображение истории далеко не всегда входило в число достоинств отечественной экранной публицистики. Это было прямое обращение к эстетике телевидения, к творческому опыту и декларациям Вертова авангардных двадцатых годов – cinema-verite ["кино-правда" – термин был введён французскими кинематографистами в середине ХХ века по аналогии с 4Кино-правдой» Вертова. Ж.Годар создал группу "Дзига Вертов"].

«Мне кажется, – адаптировал Михаил Ильич вертовские манифестарные идеи в статье "Наш достойный соперник", – что телевидение должно более активно использовать то оружие, которое имеет, – способность обращаться к каждому зрителю, то есть то, что в кинематографе сделать очень трудно, а чаще всего невозможно.

В фильме «Обыкновенный фашизм» я сделал эту попытку, работая над дикторским текстом. Но мне пришлось преодолеть огромную инерцию обычных дикторских текстов, обычной структуры картин. Этот приём в фильме как будто бы оправдался, но именно благодаря тому, что меня нет на экране. Одно появление на экране комментатора разрушило бы ощущение того мира, в который вводит нас картина» [2, 4].

Новые перспективы в аналитическом осмыслении экранной хроники через личность творца открыла роммовская интеллектуальная интерпретация кинематографического материала. Она апеллирует к различным ветвям западной традиции. В экранизации "Пышка" Ромм исследовал явление психологии толпы; в фильмах "Мечта" – соци альный слой мелкой буржуазии; "Человек №217" – участь русских людей, вывезенных в Германию; "Русский вопрос" – прогрессивных журналистов и воротил бизнеса. В "Секретной миссии" он впервые художественно осмыслил нацистские документы; в "Убийстве на улице Данте" (1956 ) предостерегал об угрозе фашизма, ушедшего в подполье.

В фильме "Обыкновенный фашизм" явился новый Ромм. Его закадровое выступление, красноречивое и живое, сродни древнему ораторскому искусству и легендарным дискуссиям в Ассоциации работников революционной кинематографии. Речь Михаила Ильича, богатая обертонами, передаёт сложнейшую гамму авторских чувств. Разумеется, его собственная эстетическая позиция наложила отпечаток на ход повествования. Оно предельно лаконично и ёмко. Ассоциативная мысль Ромма художественно обрабатывает "сырой" документ. «Интеллектуальный кинематограф, – разъяснял он понятие, введённое Сергеем Эйзенштейном,– заставляет зрителя догадываться, додумывать». Эту особенность "кинематографа мысли" Ромм в 1962 году полагал "общим признаком современного искусства". И пояснял свою мысль примером из литературы: «Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чём писатель, казалось бы, совсем не пишет, – тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию в творческом процессе» [3, 488].

Это замечание Ромма архиважно: в нём сконцентрирована теория его экранного контрапункта. В последних фильмах мастер смонтировал слово и кадр, разрывая однозначную замкнутость идеологических построений, что было принципиальным новаторством в эстетике советского документального кино. И несмотря на то, что его интеллектуальные киноконструкции насыщены мгновениями фактов, острым стенографизмом, они осмыслены так, что без зрительского соучастия в творческом процессе роммовский экранный почерк не прочитывается. Ассоциативную речь Ромма необходимо "додумывать", подтекст её бесконечно многозначен.

Кинодокументализм Ромма вырос и на антифашистских произведениях "человеческого документа" середины ХХ века. «Сегодня уже само понятие «художественная литература» кажется приблизительным, и её нередко подразделяют на «литературу факта» и «литературу вымысла», – подводил итоги многочисленным дискуссиям на этот предмет Юрий Манн, уже после международного признания кинооратории "Обыкновенный фашизм". – От подлинного документа художественный документ берёт точность и непреложность факта. От искусства – свободу владения им и неформальность связей» [4, 244, 252]. Экранное размышление Ромма в "Обыкновенном фашизме" – это не только заслуживающая признания глубокая "литература факта", но и образец художественного осмысления кинематографистом непреложного визуального документа (кинохроники и фотографии). Его закадровый монолог представляет собой подлинное искусство слова, он эстетически самостоятелен.

Безусловно, есть основания полагать, что Ромм учёл уникальный киноопыт Эрнеста Хемингуэя на документальной картине 1937 года «Испанская земля» («The Spanish Earth»): американский писатель, фронтовик-республиканец, прокомментировал за кадром военную хронику интернациональных бригад. Это помогло ввести в фильм изобилие личностных впечатлений от жизни, изуродованной гражданской войной, размышлений о судьбах людей. Кинематографический текст Хэмингуэя был опубликован на русском языке в конце пятидесятых годов [5, 543-551,651].

«До «9 дней» [«Девять дней одного года» – В.Р.] движущей силой картины, её пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу, – формулировал Ромм в эссе «Послесловие к картине» («Когда фильм окончен»).– В «9 днях» движущей силой картины стала развивающаяся мысль». Лента о физиках-ядерщиках виделась ему первой частью трилогии о вызовах ХХ века, второй частью – «Обыкновенный фашизм».[Третья часть «И всё-таки я верю» («Мир сегодня») не окончена Роммом].

В кинометафорах Ромм прежде всего искал и нашёл визуальный эквивалент времени. «Кинометафоре предстоит большое будущее, – исследовал этот художественный приём ещё в 1927 году литературовед Борис Эйхенбаум. – С семантической точки зрения ввод метафоры в кино особенно любопытен тем, что этим лишний раз подтверждается реальное значение внутренней речи не как случайного, психологического элемента киновосприятия, а как конструктивного элемента самой фильмы. Кино-метафора возможна только при условии опоры на словесную метафору. Зритель может понять её только в том случае, если в его речевом запасе имеется соответствующее метафорическое выражение. Конечно, в дальнейшем развитии кино возможны образования собственных смысловых шаблонов, которые могут послужить основой для построения самостоятельных кинометафор, но принципиально дело от этого не меняется.

Кинометафора есть своего рода зрительная реализация словесной метафоры» [6, 51].

Именно в картине «Обыкновенный фашизм» наиболее веско выражены философские устремления Ромма на экране, его искусство консонанса и диссонанса, вызывающие эмоциональное сопереживание. Мастер художественного кинематографа придал экранным документам, запечатлевшим ужасы  гитлеровских зверств, высокую меру образности, сотворив из архивных кадров жизни, устроенной штурмовиками, громадную динамичную архитектуру мысли. Она стала способом художественного мышления Ромма, а не только привилегией учёного.

В «Обыкновенном фашизме» 1700 кадров, отобранных из 2500000 метров нацистской летописи. Фильм выполнен средствами фактографии: все документы находятся в полном повиновении у мысли Ромма, художественно их поглощающей. В первой из 16-ти тематических глав  «Обыкновенного фашизма» осмысливается человеческая потребность в творчестве, высвечивающая поразительное разнообразие людей. Картину открывают три детских рисунка Миши, внука Ромма: «Весёлый кот», «Голодный кот», «Хитрый кот». Наивный красочный эпизод разовьётся в лейтмотив, драматически насыщающийся в течение всего фильма и трагически звучащий в новелле о детях из гетто, рисующих человечков на кружочках-колёсиках (едут в Освенцим). В финале эпопеи девочка с бантиками рассказывает сказку о курочке рябе. Её заканчивают глаза сожжённых в Освенциме.

Слово и интонация Ромма столь же значимы, как и изображение. И как вопль – на экране появляется жуткий подлинник: гитлеровец стреляет в спину женщине с малышом на руках. Стоп-кадр. Ромм держит паузу. Так летописный материал выступает в     монтажном сочинении Ромма как самодовлеющий документ, имеющий непреходящую ценность: действительность на экране всегда говорит на языке своего исторического времени. Девятая глава «Мы принадлежим тебе» (надпись, выложенная из детских тел на стадионе) как парафраз первой, её дисгармоническая вариация. Дети слушают нацистский гимн «Хорст Вессель» (играет старая шарманка); их рисунки: «Мама» и «Папа», «Нож», «Танк», «Свастика»; первые слова в их букваре:

"Хайль Гитлер!" От кадра к кадру Ромм будет пропитывать картину трагедией, принесённой фашиз¬мом, которая сплющивала, уродовала и жизнь, и духовно-нравственный облик человека.

Во второй главе ленты кМайн кампф», или как обрабатывать телячьи шкуры» Ромм (на кадрах германского фильма 4Книга немцев») констатирует: «Если бы все немцы вдумались как следует в содержание книги, пожалуй, судьба Германии могла стать иной». Иллюстративность, укоренившуюся в советском историческом фильме, Ромм резко ломает в третьей главе "Несколько слов об авторе". Она посвящена истории немецкого национал-социализма. Фрагмент начинается с фотографий Гитлера (в фас и профиль), сделанных в полицейском участке. Далее следуют кинохроники маршировок жалких групп штурмовиков, с разным успехом вписывающихся в городское движение. В кадрах, монтажных фразах, в каждом режиссёрском нюансе звучат, укрупняясь, роммовские обличающие интонации.

А на кинополотне количество автомобилей уменьшается, отряды штурмовиков уплотняются, превращаются в стройные колонны во всю ширину улиц, и знамёна со свастикой застилают толпу. Счастливые штурмовики позируют на фоне лавок булочника, мясника... в разных городках ~нации философов». Ромм знал высокую цену точным, красноречивым фактам и деталям. Они подготовили зрителя к восприятию документальной фарсовой гиперболы: становление нацизма как история в цифрах употреблённого мяса на партийных собраниях.

Ромм произносит отстранённо от планов торжествующих наци: "Уже в эти годы был съеден миллион или миллион двести тысяч сосисок. А к 1934 году это количество дошло уже до двух с половиной миллионов за один слёт". Мощный авторский ракурс приняли не все, полагая его легковесным. Иная точка зрения была у почитателей фильма "диктатор" Чарли Чаплина, пьесы "Карьера Артура Уи" Бертольда Брехта.

Путь на вершину власти Гитлера, автора национал-социализма, осмыслен на фотографиях, сделанных во время его обучения навыкам публичных выступлений. Интересно, что наставники фюрера засняли его в ораторских позах, подобных комикованию брехтовского Уи. Сталкивая в жанре "комической" изображения ораторского тренинга и срепетированных речей Гитлера перед ревущей толпой, Ромм гротескно обнажил сущность их героя-фигляра. Едко, сатирично представлен в картине и друг Гитлера - фашистский диктатор Италии Бенито Муссолини.

В беспощадно ироничном тоне фильм повествует о Пауле фон Гинденбурге, фельдмаршале-президенте Германии. Официальная хроника передачи им, жадным стариком, власти фашистам 30 января 1933 года разыграна Роммом трагигротескно. Уничижительный киноплакат политика начинается грозными шеренгами почётного караула. затем хроникёр тщательно регистрирует, как бывший командующий Восточным фронтом, затем фактический главнокомандующий кайзеровскими войсками в первую мировую войну, беспомощно теряется между рядами солдат. Ромм вместе со зрителем терпеливо следует за движением кинокамеры: "Но простите, он, кажется... да, он заблудился. Ничего сейчас выйдет, всё в порядке, вышел". Фактически Ромм устроил бенефис немецкому хроникёру, запечатлевшему и метафору немощного государства, и аллегорию упавшей германской власти. Их оттеняет закадровое просторечье («Так вот, я говорю...») о требовании крупнейших капиталистов (как сказали бы сегодня - олигархов) назначить Гитлера рейхсканцлером Германии. И Ромм резко синкопирует: «Письмо, грубо говоря, подписано двумя миллиардами марок».

Контрапунктный сплав "высокого" и "низкого" продолжает экранная летопись погружения Гинден¬бурга в автомобиль и его подачки на чай. В руках мастера рядовая хроника становится обвинительным документом эпохи. Бывший начальник немецкого генштаба долго шебуршит в маленьком кожаном кошельке, уже абстрактно вместившем 2000000000 марок, предельно аккуратно его застёгивает, медленно и тщательно возвращает в карман. Оставшаяся монетка в дрожащей руке фельдмаршала капитально разрушает абстракцию о 2000000000. А уж после взмаха старческой руки, одаривающей монеткой челядь, очевидно: господин президент знает толк в деньгах и не пустит их на ветер, как своё Отечество.

В завершение третьей главы на кадрах хроники, запечатлевшей первые шаги нового рейхсканцлера, Ромм произносит: «Он держится коллегиально, не хочет даже сесть первым». А после того, как Гит­лер, пококетничав перед членами своего кабинета, основательно обустраивается в главном кресле Гер­мании, Ромм безапелляционно выносит вердикт: «С этой минуты судьба Германии круто измени­лась». зрителю легко продолжить эту мысль: как и Европы, России... у всех, куда фашизм протянет свои клещи. К этому глобальному аккорду Ромм вёл зрителя ещё с нацистских кадров первой главы (на трибуне перед ревущей толпой немцев разных возрастов стоит единственное кресло, в которое привычно усаживается их божество – Гитлер).

О некоторых закономерностях взаимодействия роммовского слова и визуальной летописи свиде­тельствуют Майя Туровская и Юрий Ханютин, со­авторы Ромма по сценарию ленты "Обыкновенный фашизм": «Перефразируя Хемингуэя, можно ска­зать, что каждый фильм подобен айсбергу: большая его часть остаётся невидима зрителю. В особенно­сти это касается монтажных лент: из 60 тысяч метров уже отобранной съёмочной группой плёнки лишь три тысячи вошли потом в фильм, – читаем в их статье "Ромм, кинокамера и мы". – Вопреки утвердившемуся мнению о преимущественном ин­теллектуализме режиссуры Ромма мы увидели, что он обладает почти детской непосредственностью восприятия, силой эмоций, и для него нет другого пути выражения самой сложной мысли, кроме, как через эмоцию» [7, 99-100].

В основу следующей части монтажной ленты, озаглавленной "А в это время...", положены сен­сационные фрагменты популярного киножурнала "Обозрение мира". Глава сделана по трафарету использования параллельного монтажа в немых фильмах: короли и президенты, из бывших и дей­ствующих, в семейном интерьере и на презентаци­ях, играют в теннис, кормят птиц; Гитлер в ложе оперы, Марлен Дитрих в Голливуде, автогонки, "чуть-чуть похож на Гинденбурга" тюлень, жен­ский бокс, эмигранты поют "Очи чёрные", убиты король Югославии Александр и министр Франции Барту, призывавший к сближению с СССР...

Психологические истоки извращений фашиз­ма вскрываются в разделах фильма "Культура третьего рейха", "Великая национальная идея в действии", "Эйн фольк, эйн рейх, эйн фюрер", "Искусство". Нацистские хроники склеены почти в первозданном виде. Комментарий Ромма стено­графичен, в нём даже нет нужды для естественного сознания здорового человека. Например, мир впер­вые увидел на экране разглагольствования Геббель­са в Берлинском университете перед штурмовика­ми у костра, на котором сжигали книги, то есть уничтожали человеческую мудрость, культуру... На этом фоне бесконечные академики в мундирах вермахта, ритуал целования Гиммлера и Круппа (реплика Ромма: «Тоже своего рода единство»).

А языки пламени университетского костра всё жёстче смыкаются в художественной ткани фильма с огнём "факель-цугов", инфернальных шествий, изгибающихся в форме свастики; пара­дов каско образных голов и маршировок эсэсовцев в белых перчатках. «Кстати, это Рихтгофен, – скупо бросает Ромм, – командир легиона «Кондор». Это он бомбил Гернику, Мадрид, Сталинградя. Композиция фильма усложняется: кинопамфлет о воспроизводстве элитного поголовья арийцев и адские хроники: истребление евреев Варшавы, массовые убийства в мае 1943 года (глава 4Великая национальная идея в действии); истерическая патетика (глава 4С массой нужно обращаться, как с женщиной) – и психологическая утончённость наскальных рисунков, человекоутверждающий гимн роденовского "Мыслителя".

Ромм впервые разрушает документальность культуры "ein reich". Эпизод про арийские про­порции черепов, пока ещё в учебной аудитории. Веселящемуся лектору в белом халате с циркулем советский публицист противопоставляет портре­ты Александра Пушкина, Льва Толстого, Карла Маркса, Антона Чехова, Владимира Маяковского, Сергея Эйзенштейна. В роммовском "расовом экс­перименте" они противостоят уродливому типажу фашистской верхушки с махровыми признаками деградации. И вновь рассказчик уходит в тень, помогая зрителю лишь переводом немецкого тек­ста. А на экране обложка из геббельсовского про­пагандистского киножурнала "Дойче Вохеншау" (“Wochenschau”). Извлекается сюжет о награжде­нии сталинских лауреатов в Москве: фойе МХАТа, Александр Довженко, Иван Пырьев, Александр Серафимович, Александр Пирогов... Диктор гово­рит: "Посмотрите, как эти евреи делят между собой богатства Советского Союза".

Атмосфера, в которую Ромм погрузил вторую серию "Обыкновенного фашизма" – виселицы и концлагеря, разрушенные города Европы и со­жжённые советские деревни; немцы, с религиоз­ным фанатизмом тянущиеся к фюреру, – придаёт фильму кинематографическую убедительность. Она выстроена как музыкальное произведение по зако­нам симфонизма, где предельно точно выверялась мелодия слова и динамика мысли, ёмкость драма­тического диалога, а не хронология (на всю эпопею лишь одна дата: 22 июня 1941 года). здесь глава "А ведь была другая Германия" оказалась лишь побоч­ной темой. Главные: «Шли весёлые ребята по нашей земле. Такие симпатичные, красивые, воспитанные. Работали и отдыхали» (на плёнке: улыбки, экзе­куция, солдат слушает патефон, офицер затягивает петлю на шее повешенного человека); «Святая на­шего столетия» (в кадре: духовная и физическая красота обречённой, стыдливо прикрывающей грудь перед объективом эсэсовца); «Их давно уже нет на свете, но глаза ещё живут, глаза ещё глядят на нас» (фотообразы "глаза Освенцима").

Устная речь мастера создаёт цельную художе­ственную ткань экранной картины, объединяя без­молвность хроникального изобразительного ряда, литературный текст и редкие вкрапления синхро­нов. А интонации закадрового голоса Ромма, его актёрское мастерство делают зрителя сотворцом. (К слову, на Лейпцигском кинофестивале во время конкурсной демонстрации фильма "Обыкновен­ный фашизм" 13 ноября 1965 года закадрового Ромма дублировал известный брехтовский актёр Мартин Флёрхингер.)

С развитием художественного телевидения личностное, авторское решение любого фильма критика стала относить к эстетике малого экрана, то есть законы кинематографа становились зако­нами телеискусства. Многие на этом основании определили как телевизионную и кинокартину 4Обыкновенный фашизм». Этапный характер этого произведения осознавал и сам Ромм: «Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителем о том, как и почему начинал её делать. Если в кино я категорически настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать её в два дня. Я бы прервал фильм в сере­дине и сказал несколько слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввёл зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития её непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение,
время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы.

То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает, – то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не кинематографическими, а телевизионными сред­ствами...» [2, 5].

Литература:

1. Зак М.Е. Михаил Ромм и его фильмы. – М., Искусство, 1988.
2. Ромм М.И. Наш достойный соперник// Советское радио и телевидение. 1966. 3e3.
3. Ромм М.И. Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым! / Избранные произведения в 3-х томах. Т.1.
4. Манн Ю.В. К спорам о художественном документе // Новый мир. 1968. 3e8. Статья републикована в книге: Манн Ю.В. Тургенев и другие. М., РГГУ, 2008. С.492- 511. 16РГАКФД, киноотдел, 279.
5. Хемингуэй Э. Испанская земля /Хемингуэй Э. Избран­ные произведения в 2-х томах. Т.2. М., Государственное изд-во Худож.лит., 1959.
6. Эйхенбаум Б.М. Проблемы кино-стилистики / Поэтика кино. М.-Л., Кинопечать, 1927.
7. Туровская М.И., Ханютин Ю.М. Ромм, кинокамера и мы // Искусство кино. 1988. 3e3.