Уходит взвод в туман, в туман, в туман…

Наше кино о Великой Отечественной войне, собственно о войне, о человеке, которого коснулась война, как ни странно, рассказывает далеко не в первую очередь. Чаще всего – в различные исторические моменты – это кино говорило даже не об актуальном на тот момент историософском или политическом взгляде на войну, не об открывшихся реально бывших фактах, а о господствующей государственной точке зрения – на человека и личность, на его роль в ситуации, когда государство и нуждается в его защите, и фактически требует её.

Фильмы, снятые во время Великой Отечественной войны, выполняли свою, вполне понятную задачу: надо было убедить зрителя, что, как бы трудно ни было сейчас, «победа будет за нами». Из десятков снятых тогда духоподъёмных картин в современном культурном пространстве осталось несколько. И только потому, что, кроме узко прагматической задачи, в этих фильмах было нечто, превосходящее её. Человеческая теплота, желание сохранить душу живую в аду войны, осознание в себе того самого мира, о котором писал Толстой в «Войне и мире», когда герои в 1812 году, отринув или переоценив свои индивидуальные переживания, ощущают в себе силу «роевой» жизни, «скрытую теплоту патриотизма, стыдливую в каждом русском», по точному, но совершенно не популярному сейчас выражению Толстого.

Один из таки х фильмов – «Два бойца», снятый режиссёром Л. Луковым в 1943 году. Всё, что происходит на экране, весьма условно. Герои защищают блокадный Ленинград, один из них знакомится с девушкой, и они оказываются у неё в гостях. Она встречает их в платье с белым кружевным воротничком. Живёт она в огромной квартире, где кутается в платок, но больше для уюта, чем от холода. Да и какой платок мог спасти от блокадного холода! Бойцы оставляют ей паек, но это, скорее, дань вежливости, а не насущная необходимость – она не производит впечатления голодающей.

Конечно, фильм, снятый в эвакуации, не передавал ужаса ленинградской блокады. Но режиссёр, тяготевший к правде на экране, использует хронику страшной ленинградской зимы 42 года, уравнивая подвиг ленинградцев с подвигом героев на фронте. Но это кино всё же рассказывало не о блокаде. Оно говорило о том, что давало силы жить и надеяться, оно говорило простым языком о простых и самых главных вещах: о любви и дружбе, которым не только есть место на войне, но, кажется, именно на войне и можно по-настоящему пережить эти чувства, понять всю глубину жизни. Недаром знаком этого фильма и чуть ли не целой эпохи стала песня Н. Богословского «Тёмная ночь», очень интимно, со взглядом, обращённым вглубь себя – и в глубь души зрителей, спетая М. Бернесом.

Два бойца, сыгранные Б. Андреевым и М. Бернесом, любимейшими советскими актёрами, представляли собой два самых распространённых мужских характера: основательный, но из-за этой основательности внутренне какой-то неповоротливый «Саша с Уралмаша» и подвижный, лёгкий, остроумный, никогда не теряющийся сварщик-корабел из Одессы Аркадий Дзюбин. Их дружба, а потом наивная ссора, когда Аркадий, чтобы поднять дух солдат после кровопролитного боя, в смешном виде представляет ухаживания Саши; письма Аркадия, которые он всю зиму писал девушке от лица своего друга; желание спасти друга, когда Саша бросается в самое пекло, чтобы вытащить из дзота Аркадия, мнимая смерть друга и чудесное воскрешение («Кто умер? Эти жабы не дождутся, чтобы я умер») – все эти эпизоды были запоминающимися, держащимися на репризах, обаянии актёров, узнаваемости ситуаций. Несмотря на всю условность, этот фильм был пронизан подлинностью. Наверное, у современников могли быть претензии к подлинности. Но тогдашний зритель был наивен и верил, что в кино «показывают правду», а кроме того, кино смотрели на фронте не ради правдоподобия, а чтобы убедиться, что всё может кончиться хорошо, что девушка будет ждать встречи, а друг, только что безжизненно лежавший на твоих руках, откроет глаза. И «Два бойца» в этом убеждали.

В целом, главным настроением военных фильмов о войне было ощущение победы – несмотря ни на что . Фильм И. Пырьева «В шесть часов вечера после войны», снятый в 44-м году, стал выразителем этой веры в победу. Условный сюжет, встреча влюблённых героев, изъясняющихся стихами, павильонные съёмки – всё это для зрителя не имело никакого значения. Победный салют на фоне нарисованного Кремля, восторженные глаза героев, нашедших друг друга, внушали веру, что так и будет. Снимать такое кино во время войны так, будто война уже кончилась, значило безусловно верить в победу, и эта убеждённость была необходима зрителю.

Частные истории людей, встречи, расставания, скорбь по погибшим в первые послевоенные годы отступили на второй план – на первый вышла тема «Падения Берлина». И это было не только название фильма, снятого режиссёром М.Чиаурели в 1949 году, – это было вершиной советского мифа о Сталине как об отце народов и отце победы. Лишённый всякой исторической основы, этот фильм, изъятый из проката после XX съезда партии, стал постоянным источником как для художественных штампов и при изображении Сталина на экране (строгий взгляд на соратников и добрый прищур, обращённый к простому человеку, размеренная речь, почти отсутствие акцента), и при изображении фашистов – карикатурных истеричных типов.

Сталин (М. Геловани), спускающийся с трапа самолёта в поверженном Берлине, проходящий вдоль приветствующих его советских солдат и освобождённых пленных из разных стран и почти благословляющий их, соответствовал той роли, которую приписывала «отцу народов» советская идеология. Пленные, толпящиеся в Берлине (русских среди них, кстати, почти нет, кроме невесты главного героя (Б. Андреев), меньше всего походили на реальных пленных из концлагерей. Это была, скорее, метафора освобождения международного рабочего класса от оков фашизма и империализма советским вождём.

Лучшие фильмы о войне, на мой взгляд, были сняты в 60-е годы. Оттепельное кино началось с фильма режиссёра М. Калатозова «Летят журавли» (1957 г.), удостоенного Золотой ветви Каннского кинофестиваля. Это была новаторская картина и по киноязыку, и по содержанию. Драматургическая основа – пьеса В. Розова «Вечно живые», с которой начался театр нового типа «Современник», была лишена громких слов о любви к родине и готовности погибнуть за неё, но была пронизана этой самой «скрытой теплотой патриотизма», о котором писал Толстой. Главной героиней стала девушка, проводившая на фронт своего жениха, а после известия о его гибели вышедшая замуж за недостойного человека, причём зритель ей сочувствует от первого до последнего эпизода. Такой сюжет был совершенно не характерен для советского кино на военную тему. Да, собственно, и войны в этом фильме немного. Действие происходит в тылу, касается частных судеб людей, несчастья Вероники, которая не может найти себя. И только-то. Борис, её погибший жених, не успел стать ей мужем, у неё нет детей, её приняла семья Бориса, она вышла замуж за его двоюродного брата, полную противоположность благородному герою. Внешняя сторона жизни её, кажется, благополучна – насколько она может быть благополучна во время войны.

Изумительная игра Т. Самойловой показывает, насколько несчастна эта женщина. Её чёрные платья и свитера подчёркивают её непреходящую скорбь, постоянное ощущение внутреннего холода, замкнутости в своё несчастье. Она постоянно сдерживает движения, при этом видно, как ей свойственна порывистость, готовность сорваться в любую минуту, совершить поступок, после которого ничего не исправишь. Так она бросается из дома, чтобы покончить с собой, узнав о подлости своего мужа и ощутив невозможность жить с этим чувством, которое для неё – знак предательства любви Бориса. Но в самый последний момент она спасает ребёнка и остаётся жить, приняв это невольное спасение как обретение смысла и знак своего прощения.

«Летят журавли» – удивительный фильм с уникальной интонацией, лёгкой, несмотря на трагичность темы. Любовь Бориса (А. Баталов) и Вероники в первой части фильма передана тонкими акварельными мазками и, скорее, соответствует оттепели, чем довоенному времени, о котором мы тоже теперь можем судить только по фильмам, а не по живым впечатлениям . Борис ирони чен, умён, тонок, его мужественность заклю чается не в брутальности, как это было, скажем, у любимого актера предыдущей эпохи Б. Андреева, а во внутреннем ощущении своего долга, который свёлся не к героизму в бою, а к самопожертвованию – он спас друга. Это поступок, почти частный, осмысляется режиссёром как главное дело жизни, её венец. Для этого эпизода М. Калатозов и оператор С. Урусевский придумали особый приём, когда в глазах падающего Бориса вращается мир: деревья, небо. Эти кадры вошли во все киноэнциклопедии мира.

Картина переосмысливает тему подвига, терпения, верности, прощения, переводя эти понятия в общечеловеческий план, показывая, насколько сложной может быть мотивация поведения человека, какими глубокими и трагическими могут быть его ощущения. В конце фильма Вероника идёт на вокзал, куда приходят поезда с демобилизованными солдатами. Она, в белом платье, с букетом цветов, идёт сквозь ликующую толпу и плачет, потому что ей некого встречать. «Ну что плачешь? Все от радости плачут… Кому цветы, тому и дари», – говорит ей пожилой человек. И она начинает раздавать цветы солдатам, а последние отдаёт девочке-младенцу, которой любуется пришедший с войны дед и которой предстоит совсем другая жизнь. И именно этот пришедший с войны солдат говорит, что летят журавли. Камера уходит в небо, где летит клин журавлей. В начале фильма Вероника читала Борису дурацкий стишок про «журавликов», а тот насмешливо сказал, что стихи «очень содержательные». Эти неожиданно появившиеся в небе над Москвой журавли стали и знаком прощения и примирения с жизнью и с собой – не только для героини, но и для многих людей, которые должны были найти в себе силы быть счастливыми – после всего пережитого.

В оттепельное время, в конце 50-х – начале 60-х годов, пришли в кинематограф и литературу те самые молодые лейтенанты, «мальчики 22-го года рождения, на которых надеялся весь мир, потому что больше надеяться было не на кого», как говорил о ни х Б. Васильев, сам из этого поколения. Они привнесли особую интонацию, особый настрой в свой рассказ о войне. Как писал поэт Д. Самойлов, ушедший на фронт, как и его однокурсники по ИФЛИ: «как это было, как совпало: война, беда, мечта и юность – и это всё в меня запало и лишь потом во мне очнулось». Вот это «очнувшееся потом» и стало главным и лучшим в нашем кино о войне.

Режиссёры Г. Чухрай, П. Тодоровский, В. Мотыль, М. Хуциев, не воевавший, но душой принадлежащий этому поколению, проза Б. Окуджавы, Г. Бакланова, Б. Балтера, В. Быкова и других представили совсем других героев, чем в кино, снятом сразу после войны и в 70-е годы, – «мальчиков», которые сознательно ушли на фронт, видели войну из окопа, но проблемы, которые они решали, имели к победе не меньшее отношение, чем действия генералов, командующих фронтами и разрабатывающих общевойсковые операции. Эти «Жени и Женечки», лихие лётчики из фильма «Хроника пикирующего бомбардировщика», молодой солдат Алёша Скворцов, случайно подбивший танк и отправленный в отпуск, но толком не повидавший мать, из «Баллады о солдате» Г. Чухрая, вчерашние школьники из фильма М. Калика «До свидания, мальчики» – все они показали лучшее, что было воспитано в советском человеке. Это были именно советские мальчики, не знавшие другой жизни, выросшие на довоенном кино про капитана Гранта, на советских песнях, убеждавших, что «если завтра в поход», то мы будем бить врага на его территории. Но именно эти мальчики вели себя так, как описано в великих русских книгах: они рвались на фронт, а потом, необстрелянные, сначала боялись смерти, а потом уже и нет, – как Николай Ростов. В фильме Чухрая Алёша убегает от танков, мечется по огромному полю, петляя, как заяц, – точно так же вёл себя и Николай во время первого сражения. И это не означало, что они трусы, а означало только, что они – дети. Но потом вс ё вставало на свои места, они взрослели и вспоминали о начале с улыбкой бывалых солдат, как в эпизоде телевизионного фильма «Был месяц май» (режиссёр М. Хуциев), когда молодой, красивый, полный победительной силы офицер в исполнении П. Тодоровского, тоже прошедшего войну и хорошо знающего, о чём говорит, наигрывая на гитаре, вспоминает, как всё начиналось: «А в кобуре – тряпки».

О. Даль, Е. Стеблов, Н. Досталь, В. Ивашов представили другой тип героя: тонкого, умного, нервного, эмоционального, порывистого – именно такого, каким мечтался новый человек – человек первого советского поколения. Это был сложный герой, способный глубоко понимать жизнь, побеждающий – не потому что «за Волгой для нас земли нет», а потому что эта победа была следствием сознательного выбора, это была собственная убеждённость.

Это в них «очнулось» именно тогда, когда они подумали, что теперь, после 20 съезда, наступает их время, что они смогут и в мирной жизни сделать то, что они сделали на войне: «мы в сорок первом шли в солдаты и в гуманисты – в сорок пятом». Но время ненадолго совпало с ними – чуть больше, чем на 10 лет. Очень скоро они перестали быть нужны. И превратились в героев фильма «Белорусский вокзал», снятого режиссёром А. Смирновым в 1970 году. Герои встретились, потому что умер их боевой друг, и с трудом припоминают, какими они были на войне – свободными, бесстрашными, а теперь в безликой тягомотине дней просто живут. И это, уж конечно, не та мирная жизнь, о которой они мечтали на фронте. Единственный раз они вспоминают, какими они были, – когда их бывшая медсестра (Н. Ургант) начинает петь песню про «десятый, наш десантный батальон». И слёзы одного из героев в этот момент – это не столько от воспоминаний о том времени, сколько от боли за то, что там прошли их лучшие годы – других не будет.

Фильмами, в которых совпадает правда о войне с её осмыслением и помещением в общий трагический контекст жизни, стали фильмы А. Германа «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны». Несмотря на то что эти картины сняты по произведениям безусловно и глубоко советских авторов, классиков («Проверка…» – по рассказу отца режиссёра писателя-лауреата Ю. Германа, а «Двадцать дней…» – по роману К. Симонова), их прокатная судьба была очень трудной. «Проверка на дорогах» снята в 1971 году, а вышла на экраны только в 1985, получив, правда, сразу Государственную премию. «Двадцать дней без войны», где К. Симонов, как автор сценария, заступался перед кинематографическими и государственными чиновниками за картину, нещадно резались цензурой. Эти фильмы, безусловно, выражают кинематографические поиски режиссёра А. Германа, они обозначают одно из важнейших понятий в его мироосмыслении, но они стали и одними из лучших фильмов о Великой Отечественной войне.

Эти картины построены так, что они практически лишены композиционного вступления, зачина. Кажется, что автор начинает с середины, сразу вторгаясь в ситуацию, потому что он показывает именно кусок жизни, где, конечно, у героев сюжета есть зачин истории, развитие, кульминация, но у жизни ничего этого нет. Сюжет картины – только часть жизни. Поэтому и начинается фильм или важнейшие эпизоды как бы с затакта. В «Проверках на дорогах» в первых кадрах немцы из шланга заливают бензином картошку в яме. Голос старухи за кадром рассказывает, как всё это происходило. Голос не актёрский, живой, голос человека, знающего, как всё это было на самом деле. А потом в кадре появляются лица двух мужиков (Герман умеет найти такие лица!), без возраста, в каких-то обтёрханных треухах на голове. Они молчат и открыто смотрят в камеру – в этих лицах такая боль, скорбь и одновременно покорность судьбе, что война представляется только одним из страшных испытаний, которых столько уже было у этих мужиков или таких же, как эти, – и сколько ещё будет. Они принимают всё.

Эти мужики – как внеисторический фон, на котором разворачиваются проверки на дорогах. Ещё раз похожие лица, только помоложе, появятся в знаменитейшей и великой сцене, когда Герман снимает баржу с пленными советскими солдатами. Камера, крупно взяв лицо в веснушках и руку с наколкой, постепенно удаляясь, покажет, что это молодое лицо – лицо фашиста, который, разомлев от жары, под непонятную ему песню «На закате ходит парень», развалившись, охраняет баржу, набитую нашими пленными, которые – рядами – покорно сидят, а буксирует эту баржу ржавый катер «Александр Пушкин». Многосмысленность этого образа только придает ему огромную силу не только художественного высказывания, но и историософской мысли.

Судьба бывшего сержанта Александра Лазарева, оказавшегося – почти сознательно – в плену, а потом понявшего, что предателем он жить не может, – в центре фильма. На главную роль Герман пригласил актёра В. Заманского, который воевал и хорошо знает, что чувствует человек на войне. Безусловно положительный типаж актёра работает на усиление этого переживания – получается не предатель, а человек с внутренней болью, сложной, многоступенчатой. Важно, что режиссёр решился показать, что человек попал в плен, не будучи раненным или без сознания, и не потому что так уж хотел жить (так уж хотеть будет молоденький мальчик в исполнении Н. Бурляева), а потому что увидел, что у немцев реализуется та самая модель жизни, в которой он хорошо существовал до войны. Он работал таксистом, «привык на всем готовом», особо не задумывался ни над чем. Будучи человеком системы, он решил, что система эта у немцев не хуже. А потом не смог жить.

Вот это столкновение системы и свободы – самое важное в фильме. (Интересно, что ровно такой же конфликт стал основным в тогда же написанной повести В. Быкова «Сотников»). Конечно, государственные чиновники не могли простить Герману такого взгляда на советского человека, такого понимания советской системы. И антиподы, в руках которых судьба Лазарева, тоже по-разному относятся к системе. Майор Петушков (А. Солоницын), тоже вышедший из окружения и добровольно взявший на себя функции особиста в партизанском отряде, приглядывающего за порядком, вносящим государственно-политический акцент в партизанское панибратство, не верит Лазареву и считает его врагом. Бывший милиционер капитан Локотков (Р. Быков), командир отряда, тоже не верит сначала, относится к Лазареву настороженно, но решает его «проверить».

Действия Локоткова – это действия свободного человека, способного самостоятельно принимать решения. Он не взрывает мост, пока под ним идет баржа с нашими военнопленными, жалея их («наши солдаты»), а майор требует взорвать именно в тот момент, потому что это – предатели. Речь Петушкова полна лозунгов и штампов, которые на фоне настоящей жизни в партизанском, свободном, отряде выглядят еще более глупо и трескуче, чем есть на самом деле, а Локотков в самые, казалось бы, неподходящие моменты – после напряжённого выяснения отношений или перед важным заданием – рассказывает анекдоты: «Сидит Гитлер в бане… плачет…». Когда майор в блиндаже истерически кричит на Локоткова, чтобы тот встал перед старшим по званию, Локотков, который в этот момент парит ноги, встает перед ним в кадке с закатанными штанами, – и майор выглядит полным идиотом, понимает это и вылетает пулей из блиндажа.

Р. Быков играет такого современного капитана Тушина из «Войны и мира» – внешне совершенно не военного человека, лишенного всякого офицерского лоска или самолюбия, «почитая их ни за что». Но он – воплощённая душа человека, который на войне вдруг почувствовал себя нужным, взял на себя ответственность – и победил. Когда в конце фильма он опять появится на экране, и всё в том же чине капитана, и будет сам копаться в моторе заглохшей машины, а потом толкать её вместе с другими солдатами, то становится ясно, что именно такой человек – буквально на себе – выносит и тяжесть войны, и тяжесть жизни. «Локотков-то в капитанах, а вот то, что мы в Берлине, – этот факт меня очень устраивает».

Локотков ведёт себя как свободный человек – вне лозунгов, вне политики. Он свою проверку на дорогах прошёл, как и Лазарев, с которым он совершенно нелицеприятно разговаривает после того, как тот в отчаянии пытается покончить с собой. «Нет, всё ж таки, какая на данный момент на тебе форма и какая на мне?» Но в этом вопросе нет политической подоплёки, которую всё время видит герой А. Солоницына, а есть желание, посмотрев на всю эту ситуацию без прикрас, дать человеку шанс вернуться. В этом гуманисти ческий и христианский (а то, что это не высказано, так это ещё ценнее!) – пафос картины. Проверка на дорогах – это не «Операция «С новым годом», как назывался рассказ отца режиссёра. Это метафора всей человеческой жизни вообще. И кто может судить, прошёл её человек или нет.

В «Двадцати днях без войны» главную роль майора Лопатина играет Ю. Никулин, тоже прошедший войну. Взять на эту роль человека, известного всей стране как клоун и комедийный актер, – смелый шаг. Но, во-первых, так проявилось убеждение режиссёра, что он сможет сломать стереотипное амплуа, что ему, безусловно, удалось. А во-вторых, как-то Герман сказал, что если бы его попросили показать лицо русского интеллигента, он бы показал лицо Ю. Никулина. Вот таким интеллигентом – во всех смыслах слова – и стал майор Лопатин. Немного мешковатый, в очках, без героического антуража и заправской фронтовой лихости. Он говорит, что стрелял всего несколько раз (то, что он военный корреспондент, – в данном случае не важно, так как Лопатин находится на передовой). Идёт на компромисс, соглашаясь принять неуклюжие попытки режиссёра, снимающего фильм по его очерку, сделать фильм более правдоподобным, хотя какое уж там правдоподобие! Герман находит хороший приём, чтобы передать его растерянность, невозможность что-либо объяснить киношникам. Режиссёр суетится и хочет поправить явные промахи, приукрашивающие фронтовую реальность, а Лопатин стоит спиной и только пожимает плечами, не споря с ним больше, а принимая всё, как есть, потому что ничего объяснить нельзя, а запылённые гимнастерки или отсутствие противогазов не прибавят правды. И эта сцена вполне может быть метафорой к фильмам о войне вообще.

Герман показывает, что в эвакуации, в дни «без войны», люди остаются теми же: разводятся, ссорятся, обвиняют друг друга, влюбляются, думают о будущем. Одна из сильнейших сцен, когда в вагоне, в те чение почти 10 минут, солдат рассказывает Лопатину об измене жены. Этот монолог, потрясающе сыгранный тогда ещё молодым А. Петренко, тоже начинается не с начала, а как-то с середины предложения, и именно это придаёт ему подлинность и настоящую боль. Камера неотрывно снимает лицо актёра – на таком расстоянии нельзя допустить ни грана фальши, переигрывания, нажима – и ничего этого нет. Даже лицо Лопатина, слушающего эту историю, не показывается, потому что рассказывает солдат это для себя: нет сил держать это в себе. Зритель может выдохнуть, только когда он неожиданно попросит Лопатина написать за него ей письмо, и Лопатин согласится и только тогда спросит, как её зовут.

Одна из самых замечательных сцен фильма – речь Лопатина перед рабочими на военном заводе, когда он говорит, что «они-то думали, что победа будет за ними, а будет – за нами». И директор завода, вполне упитанного и благополучного вида, легко поднимает двух истощённых, замученных работой мальчиков, которые перевыполняют норму. И снова та же мысль, что и в «Проверках на дорогах»: победа зависит от этих детей, от тех людей, которые, казалось бы, живут «без войны», не меньше, чем от тех, кто на фронте.

Что касается современных фильмов, то о них можно сказать только одно: они соответствуют лживому, трескучему времени, полному лозунгов и громких фраз. Сейчас творят новую мифологию войны, как это попытался сделать Н. Михалков в «Утомлённых солнцем-2», или быстренько переснимают новые варианты уже известных фильмов, адаптируя войну к современному сознанию, прикрываясь фразами про то, что современному молодому зрителю трудно смотреть старые фильмы. Это, конечно, пустые слова – иначе пришлось бы переписать большую часть мировой литературы и живописных полотен. Настоящее искусство, а среди фильмов о войне немало если не шедевров, то искренних картин, никогда не устаревает. В желании переснять старые работы скрыта не только творческая беспомощность большой части современных кинематографистов, но и желание изменить акценты в подходе к изображению войны и человека на войне в соответствии с современной моралью.

В конце фильма «Двадцать дней без войны» за уходящим поездом бежит брат героя и что-то кричит. Лопатин, держась за поручень, смотрит на него, улыбается, видит, что брат что-то говорит, но что именно – не слышит. И не только потому, что стучат колеса. Человек уже в другом пространстве, в другом состоянии. Вот именно это понимание другого состояния, уважения к нему, нежелание разрушить его грубым и примитивным вторжением свойственно нашим лучшим картинам о войне.