В. Ломанович, музыкант, педагог, Нидерланды

Баховский штрих и Постановление ЦК ВКПб

Прошлым летом в Петербурге я сидела в одном симпатичном кафе на Итальянской улице, будучи, как всегда, под чарующим гипнозом этого невероятного города. Пришла я туда для того, чтобы встретиться с одной своей знакомой, которая непосредственно занимается на официальном уровне проблемами стратегии художественного образования в общеобразовательных школах. Некоторые аспекты этой важной проблемы меня тоже интересовали, хотя я никогда не работала в системе общего среднего образования.

Предмет для разговора нашёлся быстро - музыка. Тема формулировалась таким образом: как представить музыку ученикам, чтобы они почувствовали необходимость серьёзно заниматься ею, хотя бы в рамках программы средней школы. Чем зацепить учеников, что может стать главной приманкой для детей, которые в большинстве своём уроки музыки серьёзно не воспринимают? Я внимательно слушала её и даже предлагала какие-то свои «ловушки» для привлечения учеников. Но в целом предметного разговора не получилось, потому что знакомая хотела получить формулировки, а мой мозг любит эссе на свободные темы.

Шла я в свою гостиницу и думала: кто предпринял какие-то усилия для того, чтобы я раз за разом, год за годом возвращалась в этот непостижимый город? Кто убеждал и заинтересовывал меня и моих подружек из музыкального училища в далёкие семидесятые годы каждый месяц один-два раза ездить почти за двести километров в Ленинград, ходить там по музеям, вечерами слушать концерты в филармонии, ночью на перекладных возвращаться домой и, наскоро перекусив чем-нибудь, бежать на занятия в училище? Кому вообще было до этого дело? Кто финансировал эти поездки и сопровождал нас в наших путешествиях? Да никто. Родители давали три рубля на билет на поезд и ещё столько же на входной в филармонию, билеты в музеи и на обед в пельменной у Московского вокзала.

Но если добавить совсем немного пафоса, я в Петербург хоть босиком по снегу, но возвращалась бы всегда. Потому что в этом городе я увидела невиданное, услышала неслыханное, этот город проложил вектор моего человеческого и профессионального развития, на который я всю жизнь и ориентировалась. Ясно, что не только его улицы, площади, дома и дворцы, но и люди. До сих пор помню, как мы, провинциальные девчонки с длинными косами, тихо плакали на экскурсии в доме Пушкина на Мойке, а экскурсовод читала стихи и воспоминания очевидцев Русской трагедии так, как если бы она сама бегала, утирая слёзы на морозе, на ближайший рынок за мочёной морошкой для умирающего поэта.

Кто «ставил ловушки» с целью заполучить меня ученицей в скрипичный класс? До одиннадцати лет занятия шли отлично, но я не помню, чтобы «му-зыкалка» была моей единственной любовью. Но пришёл новый преподаватель, который каким-то непостижимым образом влюбил нас всех в скрипку, надавал трудных произведений, организовал разного рода ансамбли, оркестры, и вопрос «кем быть?» был решён окончательно и бесповоротно. Конечно же музыкантом. Причём так решили все ученики его класса.

Понятно, что я двигаюсь в сторону одного простого в своей непререкаемости аргумента: конечно же, «человеческий фактор». Никакие стратегии и финансирования даже самых великолепных проектов не дадут результатов, если перед классом будут стоять люди с потухшими глазами и не обладающие серьёзными знаниями, конкурентными в борьбе за ученика. Вот и получилась как-то сама собой первая формулировка: непременным условием для вовлечения учеников в процесс изучения искусства (музыки) в школе должно быть наличие квалифицированного учителя, для которого присутствие искусства в его собственной жизни является непреложной необходимостью.

В статье В.Н. Холоповой «Теория музыкального содержания как наука» есть весьма примечательный пассаж: «В русской музыке советского периода произошёл тот научно-культурный сбой, какой принесло с собой Постановление ЦК ВКПб 1948 года. Оно обвинило самых лучших отечественных композиторов в “формализме”, в “увлечении формой” в ущерб содержанию, в результате чего в передовой интеллигенции - В ПОРЯДКЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ - сложилось сомнительное отношение к понятию “содержание” как к фетишу партийной идеологии... Теоретикам-новаторам было не до решения проблем нового музыкального содержания... Некоторые лидеры западного авангарда, например К.Штокгаузен, выводили за пределы музыкального сочинения такую категорию музыкального содержания, как музыкальная эмоция... исключали столь распространённую категорию содержания, как изобразительность, и отечественные теоретики не могли не проникнуться этими установками. В результате всех этих обстоятельств для восстановления безвинно пострадавшей категории “содержание” потребовалось несколько десятков лет - намного больше, чем для ликвидаций последствий (Постановления) 1948 года в самой советской культуре».

Прямо теория заговора какая-то. То есть ведущие музыкальные теоретики СОЗНАТЕЛЬНО, из-за корпоративного, хотя и благородного протеста, морочили головы сотням и тысячам студентов училищ и консерваторий, настаивая на том, что содержания в музыке нет. А тех, кто пытался протестовать, обвиняли в непрофессионализме (ну в чём же еще!) и обливали презрением.

В далёком провинциальном городе, где я училась в музыкальном училище, наш НЕведущий музыкальный теоретик, любимая и обожаемая всеми девочками (а мальчиками - ещё больше) учительница по сольфеджио и гармонии, законодательница мод, причёсок и духов, представляя на уроке Восьмую симфонию Д.Д. Шостаковича, читала нам рассказ Кафки «In der strafkolonie». (В исправительной колонии - ред.) И до сих пор Скерцо из этой симфонии ассоциируется у меня с оргиастическим рёвом палача, от восторга залезшего в машину уничтожения. И ведь это была не подходящая метафора, это была СУТЬ этой страшной и истинной музыки.

Как бы ни объединялись в благородном порыве против, конечно же, несправедливых постановлений выдающиеся мэтры советского музыковедения, страдали от этого студенты. И пострадало не одно поколение.

В памяти всплывают дорогие воспоминания о годах, проведённых в любимом общежитии на Малой Грузинской. Пришла с урока по квартету моя подружка. Мы все тут же сбежались в её комнату. Ну, как сегодня? И она рассказывала нам о том, как «шеф» проводил аналогии мелодий шубертовского квартета с мелодиями его песен, где под этими мелодиями был поэтический текст, объяснял особенности немецкого синтаксиса, - и фразировка, и, вообще, вся внутренняя жизнь звука сразу становились ясными и понятными. А мы сидели и восхищались, но втайне завидовали. Таких педагогов не хватало на всех.

Прошло много лет и в консерваториях ввели, наконец-то, предмет «Теория музыкального содержания», но сколько студентов слышали в классах только: поострее, почётче, ровный звук, поработай над терциями, ярче атаку звука, держи фермату подольше, шире смычок. И ладно бы, если они (струнники, например) сели в оркестр и полагались только на дирижёра. В оркестре вообще инициатива наказуема. Но многие идут учить. И сейчас даже на публичных мастер-классах известные мэтры не стесняются в качестве убийственного аргумента своего беспрекословного величия «размахивать» хоругвью с надписью «баховский штрих». Как будто на всю вселенную Баха хватит одного-единственного штриха. Спустимся с небес: талантливым студентам Московской консерватории, может быть, и не нужно ничего разъяснять, они силой своего таланта и Святым Духом додумаются до сути исполняемой музыки. Опустимся на землю и посмотрим, что приготовили для тех, кто не воспринимает музыку как серьёзный предмет в общеобразовательной школе.

«Образцовый урок» в общеобразовательной школе по теме «Инструментальный концерт» эпохи Барокко:.. «В барочных концертах есть tutti и solo». Это и есть содержание концерта. Музыка не нуждается в дополнительных разъяснениях». Не погрешу против истины - перед таким сомнительным завершением образцового урока в тексте была представлена общеизвестная информация о временных рамках барокко. Были также упомянуты имена и даты жизни композиторов, в творчестве которых и появился этот жанр. По концепции, по содержанию - ни слова. Учеников следует всё-таки уважать. Сейчас, при таком изобилии статей, книг, мнений, исследований, упорно повторять, как мантру, что в барочной музыке нет содержания, просто рискованно, да и не очень честно по отношению к довольно просвещённым ученикам.

Всем известна знаменитая групповая фотография артистов Художественного театра с мэтрами Станиславским и Немировичем-Данченко. Сидят великие артисты на так называемой «читке», то есть буквально читают свои роли по бумажке. Нет ни костюмов, ни мизансцен, ни декораций. Рано, надо выучить текст. Но что же было после того, как артисты, запечатлённые на знаменитой фотографии, выучив текст дома, пришли на настоящую репетицию? А вот тут их ждала Система во главе со своим Автором и его коронным «Не верю!» И Мастер не стеснялся разъяснять смыслы ролей всем занятым в спектакле артистам. А ведь роли были написаны русским языком! Что его-то разъяснять? Но Маэстро старался, подыскивал правильные слова из Великого и Могучего, выявляя потаённые смыслы характеров персонажей и их поступков. Работал с великими актёрами и актрисами, и они с благоговением, хоть часто и в слезах, вслушивались в оттенки, намеки, символы СОДЕРЖАНИЯ своих ролей, понимая ответственность перед зрителем.

Можете себе представить, что Мастер занимался с актёрами вот так: «Произнесите-ка, любезный, вот этот слог погромче, нет, не этот, а второй, в десятом слове... Еще погромче! И при этом топните ногой! Запомнили? Запишите красным карандашом: топнуть ногой на втором слоге десятого слова!» Смешно, правда? А теперь не поленитесь и зайдите в любые классы ближайшей музыкальной школы, училища, а то и консерватории, ведь именно там обитает пресловутый «баховский штрих».

Нет-нет, я не обобщаю и не сгущаю краски. Конечно же, не стоит село без праведника и есть, слава Богу, у нас прекрасные учителя, которые не заразились смертельной болезнью под названием «отсутствие музыкального содержания». Но их мало, на всех не хватит. А нуждающихся в подобных разъяснениях - огромное количество. И не только неопытных музыкантов, учащихся музыкальных школ (про общеобразовательную школу я вообще даже не говорю, там - все нуждающиеся), я говорю и про опытных и весьма талантливых музыкантах, которые в поисках полезных советов и разъяснений колесят по всему белому свету.

Однажды я была в Оксфорде в качестве наблюдателя в летней пианистической школе. Школа эта очень элитарная, отбор участников очень строгий. В их числе был один молодой русский пианист, произведший яркое впечатление на публику на только что прошедшем в то лето Конкурсе имени Чайковского в Москве. К сожалению, дальше первого тура он не прошёл (он был равный из равных, а на конкурсах при спорных мнениях членов жюри срабатывают совсем другие показатели), но сомнений не было - у этого молодого человека должно быть большое будущее. Среди участников Оксфордской летней школы равных ему не было. Я не удержалась и спросила его: «Вы-то тут зачем?» Просто и по-детски он ответил: «Может скажут чего».

Каждый участник этой знаменитой школы имел право на три-четыре мастер-класса с известными профессорами, приглашёнными оргкомитетом. Там, например, были такие светила, как Преслер и Бабаян. Но среди звонких и известных имён были и те, о которых широкая публика никогда не слышала. Один из мастер-классов, положенных нашему пианисту по расписанию оргкомитета, должна была провести молодая профессорша из прибалтийской республики.

Ситуация была немного сомнительная, потому что «ученик» и «учитель» были одной «весовой категории»: оба были блестящими пианистами. Но «учительница» дипломатично приняла вызов. Она провела мастер-класс, как беседу с коллегой, который свято верил, что если внимательно выполнить все указания автора, выписанные в нотах, то message, посланный Бетховеном человечеству, непременно достигнет его ушей и сердец. Дело было в том, что этот message не долетал даже до самого исполнителя.

С каждой страницы текста на молодого музыканта смотрел невидимый Бетховен, но тот не видел его, он видел только акценты, лиги, точки, удобную или неудобную аппликатуру. Парадоксально, но даже на таком уровне владения инструментом может возникнуть проблема с пониманием смысла исполняемого произведения. Молодой пианист через несколько лет опять попробовал свои силы на Конкурсе Чайковского. К сожалению, опять с тем же результатом, но Бетховена он играл великолепно.

Никто не будет спорить с тезисом: музыка - это искусство, причём равное среди других искусств. Но как часто, музыке в обыденном сознании даже любителей и знатоков, отводится роль только хранительницы красоты. Претендовать на то, чтобы быть полноценным источником для познания жизни, она, по мнению многих, не может. Плохую службу такому положению музыки сослужил, как ни странно, Моцарт (да не он один), давшей ей вот такое определение: «Музыка, даже в самой жуткой ситуации, никогда не должна оскорблять ухо. Наоборот, она и тогда должна всё же доставлять удовольствие, следовательно, оставаться музыкой». Так мог написать человек в эпоху Просвещения, когда существовала твёрдая уверенность в том, что человеческий разум во всём разберётся, решит все проблемы, не допустит несправедливости и поможет людям создать рай на земле.

В предреволюционном Париже композитор Виот-ти сочинял свои прекраснозвучные концерты и играл их королеве Марии-Антуанетте, и она слушала их, кушая пирожные и не подозревая, что очень скоро её отрубленную голову будут показывать озверевшему народу. А в музыке Виотти лихо скакали на игрушечных лошадках и размахивали картонными мечами короли, рыцари и всякого рода герои. А музыканты, исполняя Прощальную симфонию Гайдна и гася свечи, уходили со сцены, тайно надеясь, что князь Эстергази прибавит им жалованье. А на дворе в это время стоял 1789 год. Параллельная реальность. Музыка должна была оставаться музыкой и быть хранительницей очага Гармонии и Красоты, даже в тот момент, когда месье Гильотен завершал чертёж своего адского изобретения.

Однажды я спросила выдающегося пианиста Питера Донохоу, случается ли когда-нибудь, что некоторые фрагменты произведений в его репертуаре не совсем ему понятны концептуально? На что он легко и не задумываясь ответил: «Конечно». -«И что же Вы делаете в таких случаях?» - «Ничего. Просто играю. Публика сама разберётся». И сказал это без всякой иронии и не обозвал публику дурой, как позволил себе родоначальник русской музыки. Выдающийся пианист имел в виду, наверное, не ту публику, которую насильно кормили в детстве неперевариваемыми сентенциями типа: «Tutti и Solo - и есть содержание барочного концерта». Уважающие себя современные школьники имеют полное право выплюнуть такого сорта жвачку.

Вот тут я, пожалуй, вернусь к своим никем не финансируемым детским поездкам в город, который открыл мне красоту, упорядоченность мысли, символы и аллегории, поставил цели, наконец, к которым я неутомимо, несмотря ни на что, иду до сих пор. А первое впечатление, полученное мной в Ленинграде, было совершенно не связано с его великолепием. Наша девчоночья компания, спустившись в метро, от предвкушения восторгов и впечатлений совершенно не следовала правилам поведения на эскалаторе и заблокировала проход. Мы, естественно, этого даже не заметили. Очнулась я от мягкой и чрезвычайно вежливой просьбы невиданного прежде ДЖЕНТЛЬМЕНА позволить ему пройти. Никакой издёвки в изысканной вежливости я не заметила. Вот так в первые минуты пребывания в городе красоты и гармонии я получила бесценный урок уровня человеческих отношений. Пожалуй, он не был быстро усвоен, но точно не был забыт.

Когда-то давно я разучивала одно Интермеццо Брамса из его последних опусов. Оно не давалось мне. Довольно подробно расставленные динамические оттенки и темповые рекомендации, как и аппликатура и штрихи, не помогали. К счастью, как всегда вовремя, под руку попалась нужная книга, биография композитора, где на меня произвела глубокое впечатление печальная история смерти Клары Шуман и отчаянных попыток уже тучного и одышливого Брамса попасть на её похороны. В смятении он сел в поезд, который шёл в другом направлении. Когда он осознал свою ошибку, делать было нечего, как только покориться своей судьбе. Это и было то состояние, которое я не могла ухватить в си-минорном Интермеццо. Я просто не знала, что такой красоты и недосягаемости могут быть отношения между мужчиной и женщиной. Вот это я и называю способностью музыки быть надёжным и правдивым источником познания жизни и себя в этой жизни.

Когда ученику в какой-то момент станет совершенно ясно, что композитор не носится с волшебным сачком, отлавливая мерцающие магическим светом в прозрачных платоновских эйдосах разнообразные эмоции, испытанные и неиспытанные, и запихивает их в музыкальное произведение, а пишет свою музыку для него, теперешнего и потенциального, ещё самому себе неизвестного, когда, узнав себя или хотя бы свою реакцию на происходящие в музыке трагедии, комедии, фарсы, откровения и заблуждения, он захочет возвращаться в этот непостижимый мир искусства всегда.

Говорить о музыке сложно. Но когда смысл её ясен, слова найдутся. Самое сложное - выявить его. В том, что слова есть, сомневаться даже как-то неудобно. Мы же нация, давшая миру великих поэтов. Конечно, перевод поэтического текста - дело тонкое и архисложное, но реальное. И тому есть многочисленные подтверждения: шекспировские переводы Лозинского и Пастернака, например. В их адекватности оригинальным текстам никто не сомневается. Читающие люди просто благодарят этих мастеров за подаренную возможность читать великие тексты на родном языке. Осторожно напрашивается вопрос: надо ли быть равноценно одарённым авторам текстов, за перевод которых взялся? Наверное, надо. Ну тут нашу тему можно сразу и закрыть, потому что педагоги музыкальных учебных заведений люди, конечно же, амбициозные, но не лишённые, в конце концов, здравого смысла, и мало кто отважится поставить себя на одну половицу с великими мастерами слова. А переводить надо. Что переводить? Музыку. На родной русский язык. Без этого ученика не вывести на тот уровень отношений с музыкой, когда она перестанет быть очередным предметом в школе, а станет источником познания жизни, советчиком и другом, учителем и компаньоном.