Н. Пшеницына, тележурналист, г. Москва 

Литературный образ в мультипликации: особенности преломления и единство духа

Об экранизации литературного произведения написано много. А конкретно об экранизации средствами мультипликационного кино - крайне мало, что само по себе привлекает внимание. Привлекает его и такой парадокс: безоговорочное признание художественного значения мультипликации, поддерживаемое активным ростом интереса к этому искусству, соседствует с расплывчатыми представлениями о том, что отличает мультипликацию от других видов кино; в чём особенности её художественной природы и т.п. Ответ на эти вопросы как отечественные, так и зарубежные исследования, посвящённые мультипликации, не дали по сей день.

К тому же, несмотря на сравнительную молодость мультфильма, в подходах к нему успели наметиться противоречивые, даже спорные, тенденции. Например, настойчивое внимание к формальным признакам мультипликационной выразительности (метафоричность, условность, высокий уровень обобщения др.) и к тому, что С. Эйзенштейн называл «магией технических средств», при размытых представлениях о ключевых, сущностных свойствах, дающих этому виду искусства «право на самостоятельное существование»» [5, 6].

Иначе говоря, изучению мультипликационного кино присущ ряд особенностей и стереотипов, препятствующих постижению сути (а значит, и освоению в образовательных целях) этого удивительного искусства, которое «нельзя ни пересказать, ни запомнить», которое, будучи просмотренным, «уходит, как дым» [9, 119].

* * *

Уже по этим причинам соотношение образов сказки Д. Мамина-Сибиряка «Серая Шейка» и мультфильма, снятого по её мотивам Л. Амальриком и В. Полковниковым, заслуживает пристального внимания.

Заметим, что речь идёт не просто об известных произведениях, но о признанных шедеврах. А потому преломление литературного образа мультипликационным кино на этом примере позволяет выйти за пределы частного сравнения или интерпретации и приблизиться к рассмотрению «особенностей художественной природы» мультфильма как таковой. Хотя оба произведения известны и востребованы (включая сферу образования), они сравнительно мало изучены. О сказке написано немного, и прочтения её часто тенденциозны; поэтика мультфильма также не исследовалась.

Наконец, проникновение в систему внутренних отношений и закономерностей может пролить свет на методы сопоставления сказки и фильма; шире - литературного и мультипликационного произведений. Ведь эти методы нередко сводятся к прямолинейному поиску сходства или отличия, то есть не идущие дальше «доступного глазу». Исследование сказки «Серая Шейка» и одноимённой киноверсии существенно расширяет возможности обсуждения этих вопросов.

Особенности поэтики, или о чем «умолчала» сказка.

Работы, посвящённые творчеству Д.Н. Мамина-Сибиряка, единичны и разбросаны во времени. Однако исследователи единодушно отмечают такую самобытную черту авторского подхода, как глубокое проникновение, почти влюблённость в реалии окружающего мира во всей его многогранности: «Жизнь во всех её проявлениях - в борьбе, в любви, в горе и радости, в кипении толп, в игре солнечных красок, в удали и разливной песне, в дремучей красоте природы - вот, к чему стремилась душа писателя» [4]. В произведениях Д.Н. Мамина-Сибиряка «умение точно видеть и слышать, зрелищность, пластическая выразительность», присущие, по убеждению М. Ромма, «высоким литературным образцам» [11, 116], оборачиваются не только силой художественного образа, но и его особым строением, в том числе глубоким «жизнеподобием».

С исключительной отчётливостью это проявляется в изображении природы. Природа для Д.Н. Мамина-Сибиряка - предмет особого переживания. Отсюда часто отмечаемая «живописная» выразительность его пейзажа. Можно сказать, что в произведениях Д.Н. Мамина-Сибиряка роль природы сопоставима с ролью самих персонажей. Это «не фон для раскрытия чувств, душевного состояния человека. Природа - полнокровный герой. Она выражает авторскую жизненную позицию» [10, 3].

Эти свойства авторского мировоззрения образуют основу неповторимого своеобразия сказок Д.Н. Мамина-Сибиряка - тот противоречивый и одновременно органичный синтез сказочности и «правдоподобия», который определяет нюансы драматургического строения, в том числе сюжета.

На рассмотрении сюжета мы и остановимся, обращаясь к сказке «Серая Шейка».

* * *

«Серая Шейка» - сказка (животные и люди в ней одинаково чувствуют, понимают и разговаривают друг с другом), но её принципиальная черта - предельное «жизнеподобие», соответствие реалиям жизни. В основе повествования - история маленькой уточки с перебитым крылом, оставшейся на зиму в лесу и спасённой старым охотником. Реалистичны герои. Серая Шейка, прежде всего, лесная перелётная птичка: отсюда её поведение, ощущения с приходом холодов и т.п. Тот же принцип, казалось бы, лежит и в основе композиции. До мелочей достоверная завязка (суматошная атмосфера отлёта в наступлении заморозков; рассказ о нападении лисы др.) органично сочетается с подчёркнуто «правдоподобной» кульминацией (побеждённая морозом река; исчезнувшая прорубь, а с ней надежды на спасение; торжествующая в предвкушении добычи лиса) и, казалось бы, бытовой развязкой (выстрел охотника).

Элемент сказочности, напротив, скуп, лаконичен и, можно сказать, сведён к минимуму: все герои (и животные, и люди) общаются «на равных». Вот, в сущности, и всё. Но это не означает, что минимизирована драматургическая роль сказочного. Скорее наоборот: лаконизм и форма «подачи» - речь и чувства героев - придают элементу сказочного особую смысловую нагрузку, определяя его реальное значение в поэтике произведения.

Следует отметить, что такие свойства стиля чреваты первоочередным восприятием «реалистичной» канвы произведения как наиболее очевидной и размыванием смысловой роли «сказочного», а значит, упрощением содержания сказки в целом. Например, трудно отрицать, что «невозможно без волнения следить за судьбой Серой Шейки, одинокой и беззащитной перед Лисой»; что уточка «тяжело переживает разлуку с родителями... её не радует красота природы; она трепещет при мысли, что «полынья вот-вот замёрзнет» и т.п. [10, 3]. Всё верно, но как далеко такое изложение от сути происходящего и самой идеи сказки!

По мнению М. Бахтина, непременное условие понимания - это опора на «совокупность факторов художественного впечатления» [3, 18] и единство произведения. И сказочное играет в этом ключевую роль, формируя смысловую «диалектику» повествования. С одной стороны - реалии мира, органичной частичкой которого является Серая Шейка, чьё существование слито с ритмом природы и ею же предопределено: зима берёт своё, сковывает реку, лес. С другой - и здесь сконцентрированы мотивы сказочного - маленькая жизнь, бьющаяся за право продолжаться. Именно с элементом сказочного связано всё удивительное, пронзительное, психологическое, обогащающее повествование глубокими и тонкими оттенками: мечты Серой Шейки, не подозревающей о скорой гибели; лаконичный, но выразительный диалог с лисой, ёмким штрихом высвечивающий характер; светлая и теплая дружба с зайцами и т.п.

Можно сказать, что сказочность, представленная речью героев, несёт принципиальную художественную нагрузку - подтекст (в смысле недоговорённости): многое лишь намечено, и читатель должен глубину чувств и образов «дочувствовать» и воссоздавать сам. При этом мотивы сказочного предельно корректно «вплетены» в повествование, обогащая сюжет в эмоциональном плане, но не размывая канвы правдоподобия. По сути, сказочное формирует не столько событийный, внешний, сколько психологический, внутренний, сюжет, имеющий свою композицию, сюжетную канву и требующий своего «разрешения». А главное, образующий особое смысловое единство с реалистичной повествовательной канвой сказки.

Иными словами, «реалистичность» - не просто стилистический штрих, а особый драматургический приём. Сочетанием доминирующей достоверности с неброской, но глубоко психологичной сказочностью достигается особая внутренняя сила образа. Здесь же ключевой приём передачи замысла: на «стыке» жизнеподобного и сказочного рождаются эмоциональные оттенки, принципиальные для понимания произведения, что проявляется в особенностях композиции.

* * *

Зачин, как отмечалось, пронизан живым ощущением предотлётной суеты. Далее, в завязке, читатель узнаёт, что у утёнка сломано крыло, и он не может лететь со всеми. Однако строение завязки нетипично: уже на этом этапе сконцентрированы все принципиальные для смысла произведения эмоциональные оттенки.

На «утилитарном» фоне подготовки к отлёту развивается тема переживаний утки-матери, оставляющей утёнка на гибель. Средства сказочности (речь) не сводятся при этом к фантастическому штриху: они формируют, в альянсе с правдоподобием, особый эмоциональный стержень повествования.

Естественные, и потому неумолимые, реалии - силы природы вступают в противоречивое взаимодействие с детским неведением, любовью, мечтами главного героя: «Ведь вы весной вернётесь? - спрашивала Серая Шейка у матери». Утёнку не пережить зиму, это понимают все. Но сама Серая Шейка не представляет истинной сути прощания и искренне собирается зимовать в лесу, мечтая, как весной все снова будут вместе. Напряжение достигает пика, когда её характер раскрывается лаконично, но с огромной силой: «Я буду всё время думать о вас... - повторяла бедная Серая Шейка. - Всё буду думать: где вы, что вы делаете, весело ли вам? Всё равно и будет, точно и я с вами вместе». Щемящий образ обречённого на гибель утёнка дополняется, благодаря речи, дивными чертами любящего, великодушного, готового к самоотдаче, а главное, стремящегося во что бы то ни стало жить, маленького существа. Вопреки типичным законам композиции, эмоциональное напряжение достигает уровня, сопоставимого с кульминационным, хотя «прямой» угрозы жизни героя, казалось бы, нет. Это пик завязки; здесь накал переживаний (почти протеста) читателя, и здесь же завязка внутреннего сюжета, развивающегося на уровне подтекста.

Тот же закон лежит в основе кульминации и развязки - внешней канвой повествования «управляет» правдоподобие, психологической глубиной, подтекстом - сказочность.

С одной стороны, кульминационный момент сюжета (река замёрзла, ничто не поможет - от лисы не уйти) подчёркнуто «правдоподобен»; даже эпизод неожиданного спасения - старик стреляет в лису, когда та готова съесть Серую Шейку, - напоминает «бытовую» случайность. Однако всё, что в начале, в завязке, казалось штрихами, оборачивается в этот миг особым драматургическим решением. Огромная эмоциональная сила завязки (трепетный образ утёнка, его право и желание жить.) раскрывает здесь своё истинное смысловое и композиционное значение.

«Бытовой» мотив кульминации (выстрел охотника), органичный для реалистичной канвы, предстаёт чем-то большим: вмешательством самой Судьбы, торжеством справедливости, жизни.

То же присуще развязке, правдоподобной внешне, но чудесной по существу. Цепочка сюжетных реалий получает здесь счастливое завершение - уточка переживёт зиму. Но и сказочное (внутренний сюжет) обретает соответствующий исход: драматизму, внутреннему протесту, безысходной тоске завязки, которые задаются сказочным («Я всё время буду думать о вас... будто и я вместе с вами» и т.п.), созвучно лишь эмоционально сопоставимое - радостное переживание торжества и «чуда» спасения, хотя и решённого реалистичными средствами.

Бытовая «приземлённость» не умаляет чудесной сути происходящего и не определяет её границ. Ясно одно: зима благополучно пройдёт, наступит весна, семья Серой Шейки вернётся. Заключительный штрих (старик уносит Серую Шейку) также обретает особую глубину: это больше, чем возможность пережить зиму, это надежда, что всё только начинается, лучшее - впереди. И ничто не препятствует продлить мысль: мечты Серой Шейки получат гармоничное завершение, крыло заживёт совсем, все надежды сбудутся, торжество жизни, справедливости будет полным.

Можно сказать, что закон жизни (контекст реалистичного) и гимн жизни (контекст сказочного) создают противоречивый альянс, без чего тончайшее литературное произведение воспринимается упрощённо, или «нецелостно». Что имеет значение и для понимания кинематографической «ипостаси» сказки.

Единство духа. Взаимодействие литературного и мультипликационного образов.

По мнению Б. Эйхенбаума, перевести литературное произведение на язык кино - значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения» [9]. Однако различия сказки и мультфильма столь разительны, что вопрос о какой-либо аналогии невольно повисает в воздухе.

Первое, что бросается в глаза, - сюжет. Создаётся впечатление, что фильм всё делает «по-своему», а точнее, «наоборот». Иначе развивается действие: завязка, развязка, ключевые мотивы (например, дружба с зайцами); новые характеры (например, нет охотника-спасителя, зато есть глухарь, прямо утверждающий: «будешь летать»); другое календарное время (в сказке приход весны подразумевался, в фильме она наступает); другая модальность, атмосфера, ритм; наконец, образ главного героя весьма отдалённо напоминает лесную уточку сказки.

Неудивительно, что велико искушение признать фильм, а с ним и главного героя, практически автономным творением.

Не менее заманчиво приписать отличия фильма творческому прочтению, переданному языком иного, визуального, искусства, и к тому же в иное по духу время. Но, как отмечалось, лишь анализ внутренних закономерностей позволяет делать содержательные выводы. Поэтому стоит обратиться не к способам выражения авторской позиции, как делалось выше, а непосредственно к корреляции литературного образа и его кинематографического «перевода».

* * *

Если абстрагироваться от несходства сюжетов, окажется, что говорить об ином замысле преждевременно, и сюжетное несоответствие мультфильма - не аналог содержательных расхождений.

Напомним, что сюжетную канву литературной сказки определяет принцип жизнеподобия. Но ультипликационному кино «жизнеподобие» чуждо по природе: условность, а точнее, сказочность - его ключевой принцип. На экране «ожившие» рисунки и куклы, то есть персонажи, логика поведения которых заведомо специфична.

В специальной литературе сказочность не рассматривается как краеугольный, сущностный принцип мультфильма и чаще упоминается наряду с формальными свойствами мультипликации: условность, движущийся рисунок и др. Однако следует отметить, что мультфильм - это, прежде всего, сказка: миры взаимодействуют, пересекаются, животные и люди говорят и понимают друг друга, персонаж может принять любой облик и т.д. Добавим, что в мультфильме следование натуре «уживается» хуже всего, касается ли это техники «эклер» или изображения персонажа. Живое существо всегда разительно отличается от натуры, имеет свои пропорции, иной, придуманный, облик и т.п.

А значит, и экранизация «Серой Шейки» по характеру произведение сказочное. По сути, «сказочное» в произведении Д.Н. Мамина-Сибиряка и позволило создать полнокровную мультипликационную версию. Режиссёрское решение «Серой Шейки» лишь доводит эту черту искусства до предела: полностью отказываясь от «жизнеподобия» литературной, и прежде всего, сюжетной основы. Если оригинал сдержанно, но ёмко вкраплял «сказочное» в повествование, то мультфильм даёт сказочному полную свободу.

Расхождения мультфильма и литературной основы, в том числе сюжетные, свидетельствуют, скорее, о механизме создания образа, а не о смысловых отличиях. И это открывает новые ракурсы подхода, как к данному фильму, так и к самому явлению мультипликационного кино.

* * *

Привлекает внимание, что фильм не только отличается сюжетом, но и яснее, если не сказать, проще литературного произведения: никаких недоговоренностей, скрытых переживаний, внутренней речи - всего, что требует дополнительных усилий для проникновения в замысел. Например, в литературной завязке очень развёрнуто переданы терзания утки-матери; в фильме - рефлексии нет места: лиса ломает Серой Шейке крыло, утка плачет, считая её погибшей, и семья улетает. Но явная «простота» и наводит на мысль, что всё сложнее, чем кажется. И «прозрачность» сюжетной линии - лишь сигнал, что смысловой акцент не на этом.

В сказке как литературном произведении сюжет - главный элемент создания художественного целого. В мультфильме - акцент на изображении, причём визуальный ряд полностью восполняет минимализм сюжетной канвы: зритель не станет заниматься «расшифровкой» образов экрана, так как стремительная смена кадров не даёт времени. Это подразумевает особую организацию изображения: в передаче замысла, а равно и в его постижении эмоциональное превалирует над сюжетом, или «чувство» над «разумом».

Вспомним мечты утёнка сказки, очарование маленького, но уже цельного и сильного характера; пронзительное сочетание детского неведения, надежд и обреченности. Но при этом литературная Серая Шейка - лесная птичка: она выглядит, живёт, движется, как реальная, и «раскрывается» постепенно. Мультипликационный образ создан со всей мощью «сказочной» выразительности. Перед нами светлое маленькое существо, покоряющее мгновенно, задолго до развития событий: тёплый золотистый цвет, плавный контур круглой ребячьей головки, выразительный взмах огромных ресничек, доверчивый ясный взгляд, застенчивый жест прощания (Серая Шейка протягивает зайке крылышко), под сдержанностью которого - сердечность истинной дружбы; чистый голосок др.

Будто вся сила «сказочных» возможностей воплотилась в портрете, призванном поразить сразу и до глубины души. Можно утверждать, что за «простотой» мультипликационного повествования стоит особый принцип выразительности: «главное почувствовать. а не понять» (А. Матисс) - определяющий организацию «общего пластического ансамбля, его ритма и движения» [6, 203].

Но это не всё. Стоит взглянуть на Серую Шейку фильма, чтобы испытать чувства, хорошо знакомые по оригиналу: нежность, трепет, любование, восхищение и т.п. Будто фильм не только создал визуальными средствами неповторимый характер, но и выкристаллизовал в портрете всё, что было важно и дорого в образе оригинала. Контраст солнечного, полного внутреннего тепла и жизни существа и безжизненной в своей холодной красоте природы, горячих чувств и суровых испытаний настолько глубок, что можно говорить об особом драматургическом решении фильма: формально отличном от оригинала, но внутренне бережно хранящем верность его идее и духу.

Сказанное относится не только к образу главного героя - всё эмоциональное богатство, формирующее «душу» литературной сказки, бережно сохраняется в ощущениях, переданных чисто мультипликационными (а ещё точнее, сказочными) средствами: снежный сугробчик на головке Серой Шейки, одиноко дремлющей в спасительной лужице; гордо поднятый хвостик, до смерти перепуганного лисой, но не сдающего позиций утёнка; «леденящие» слова: «Когда морозы ударят...», подхваченные блеском заиндевевших ветвей; прорубь, исчезающая на глазах изумлённой и растерянной Серой Шейки и т.п.

Приведём ещё пример. Развязка фильма (весна, встреча с семьёй) внешне противоположна финалу сказки, а по сути, отвечает мечтам Серой Шейки. Выше говорилось, что в сказке, если не «продлить» сюжет в определённом ключе, сильнейшая тема завязки (мечты о будущем) повисала бы в воздухе. Именно эту возможность и развивают мультипликаторы, как бы моделируя «продолжение» оригинала - «фантазийное», выходящее за пределы литературного сюжета, но, полностью созвучное его глубинному духу.

Если в оригинале надо внутренне открыть, «дочувствовать», что спасение охотником - нечто большее, чем «выжить», это чудо, а значит, и картина будущего не вмещается в прозаические рамки, то мультфильм не оставляет в этом сомнений: Серая Шейка не только спасена, но будет и летать, и жить в лесу вместе с семьёй, то есть всё будет так, как она мечтала (правда, в обход «жизнеподобия» - образа охотника). В сущности, фильм в полный голос воспевает то, о чём тихо, но настойчиво говорит сказка: желание жить, всепобеждающие тёплые чувства, торжество весны, расцвет надежд, чудо и радость жизни, без чего восприятие самого оригинала было бы нецелостным.

И с этих позиций фильм «Серая Шейка» ничего «не упустил» и ничего не «додумал» из того, что выходило бы за пределы «текстуальной данности» литературной сказки. Он является, при всех расхождениях, примером бережной интерпретации, максимально сохраняющей дух и смысл оригинала, а не просто талантливой, но вольной «вариацией на тему». Эти произведения, безусловно, можно рассматривать самостоятельно. Однако без постижения значимых эмоциональных оттенков оригинала не состоится и адекватное восприятие кинематографической версии.

Место в «системе».

Мультфильму свойственны особые принципы передачи замысла. И дело не столько в отличиях вербального и визуального искусства, сколько в природе мультипликационного кино, принципы которого глубже характеристик жанра, режиссёрского творческого видения и даже законов кинематографии.

В связи с этим интересен подход С. Эйзенштейна, внимание которого привлёк особый, глубоко иррациональный, или «дологический», характер мультипликации, функционирующей «.на уровне представлений человека, не закованного ещё логикой, разумностью, опытом» [12, 210]. А также специфика её художественного языка («самое бесшабашное» искусство»), задействующего «пралогические» пласты сознания, или те «струны человеческих душ», затронуть которые рациональным, в том числе сюжетным, образом практически невозможно: «Сама техника переливающегося... контура отзывалась в глубинах прапамяти» [12, 207].

Можно сказать, что художественный мир мультфильма стоит на принципе, в корне отличном от литературного: роль познавательно-этического плана (героя, сюжета), требующего последовательного развития и осмысления, сведена к минимуму; а акценты смещены в сторону эстетического переживания автора, или выразительности изобразительного ряда как ключевого «носителя» содержания. «Фильмы Диснея. сами играют, как солнечные зайчики. мелькают, греют и не даются в руки» [12, 217].

Тем самым мультфильм разделяет подход, уникальный для сравнительно молодого кинематографа, но широко представленный за его пределами во все времена: в народном творчестве, иконописи, искусстве средневековья, а теоретически наиболее обоснованный в живописи «высокого примитива». «Сквозным» здесь является стремление для передачи замысла ставить выражение ощущений, то есть «надлогическое», выше значения «логического» (будь то сюжет или внешнее «жизнеподобие» изображения). Иначе говоря, оперировать в той или иной степени условным, но предельно выразительным образом. Вспомним «призыв старых китайских художников при изображении дерева давать почувствовать, как растут его ветви» [1, 16].

Другим существенным свойством такого образа можно считать «трогательную простоту». А наиболее соответствующей характеристикой -«наивное»: ёмкое по существу, а внешне предельно обобщённое и «простое» изображение.

«Эталоном» данного направления можно считать Анри Матисса, наметившего методологические основы «псевдопримитива»: «никто. не стремился так настойчиво. постигнуть. внутреннюю сущность явлений.., пренебречь. сходством ради передачи. характера. .Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы. воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия» [1, 29].

Это глобальное направление в искусстве, по существу, и представляет мультипликация на территории кинематографии. В отличие от большого кино, сильного конкретностью деталей, как, впрочем, и от литературного образа, мультфильм стремится передать образ самой сущности. Так сказать, отразить «чисто пластическую душу с формами, освобождёнными от неподвижных границ материи. Душу блюда с баклажанами, душу трубки, душу стеклянного аквариума и в нём - душу золотой рыбки [6, 181]. Отсюда упомянутый выше приоритет чувства. В мультфильме это отчётливо проявляется, как уже отмечалось, в портрете: характер понимается задолго до его сюжетного раскрытия.

* * *

Р. Арнхейм характеризует такой принцип выразительности через аналогию с интонацией или «музыкальностью». («Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх, к звезде Вифлеема. Именно этот, стихийно возникший мощный подъём. в конечном счёте служит глубинной темой. эпизода» [2, 16]).

Можно сказать, что данное направление в целом и мультипликационное кино как его ответвление с особой силой воспевает способность особого «внутреннего постижения, которое раскрывает перед нами сущность бытия в непосредственном акте интуиции.» [7, 11].

И хотя любое искусство обращается к органам чувств, не вызывает сомнений, что произведению, руководимому «изобразительной мелодией» (Р. Арнхейм), связь содержательного плана и эмоционально-чувственной выразительности присуща в особой мере.

Невольно хочется предположить, что для мультипликации как в высшей степени «условного» (сказочного), а в философском смысле поистине наивного («пралогического») искусства способность «понимать чувствами» имеет неповторимое значение. А потому здесь особенно важно «интуитивно постигать. те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы. Ведь именно такая система открывает. путь к осознанию символического значения произведения искусства» [2, 11].

Но это уже тема отдельного разговора.

Литература:

1. Алпатов М. Матисс. М.: «Искусство», 1969.
2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: «Прометей», 1994.
3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: «Художественная литература», 1975.
4. Гладков Ф. Творчество Д.Н. Мамина-Сибиряка // Мамин-Сибиряк Д.Н. Собрание сочинений в 10 т. Т. I. C. 5-12. М.: «Правда», 1958.
5. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: «Искусство», 1962.
6. Матисс Анри. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М.: «Искусство», 1993.
7. Мень А. История религии. В поисках Пути, Истины и Жизни. М.: «Мирос», 1994.
8. Нехорошее Л. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009.
9. Норштейн Ю. Реальность, созданная художником // Мудрость вымысла / Сост. С. Асенин. М.: «Искусство», 1983. С. 116-120.
10. Полозова Т. Д.Н. Мамин-Сибиряк. Алёнушкины сказки. Предисловие. С.1-4. М.: «Детская литература», 2001.
11. Ромм М. Беседы о кино. М.: «Искусство», 1964.
12. Эйзенштейн С. «Дисней» // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985. С. 209-284.