Т. Морозова

Кино нашего детства

Тема детства появилась в советском кино уже в начале 20-х годов. Это и понятно. Кино, которое стало «коллективным пропагандистом», куда более активным и человечным, чем партийная печать, и просвещало, и воспитывало, и формировало народное сознание. Дети были очень благодарной аудиторией. Достаточно вспомнить лирическое телевизионное воспоминание режиссёра А.Габриловича «Кино нашего детства», где люди одного поколения, к которому принадлежат актёры В. Гафт, Л. Дуров, саксофонист А. Козлов, их друзья детства, вспоминают, что было для них кино, как, несмотря на теперешний возраст и все привходящие обстоятельства, они помнят буквально по кадрам те фильмы и свои впечатления, которые нисколько не потускнели.

Детство на экране изображалось таким, каким было главное настроение времени. Надо было показать благотворность и неизбежность новой социалистической жизни - дореволюционное детство изображалось тёмным и беспросветным. «Свинцовые мерзости жизни» можно было преодолеть только в новой революционной реальности. Естественно, что никаких дворянских радостей и усадебной поэзии, никакого «Детства» Л. Толстого или «Детства Никиты» А. Толстого - только «Детство» М. Горького с изувером дедом Кашириным, порками по субботам, дерущимися дядьями и мальчиком «Олешей», которому мыкаться бы «в людях» всю жизнь, если бы не революция.

Один из первых фильмов о детях - «Красные дьяволята» режиссёра И. Перестиани, по повести П. Бляхина, 1923 г. - рассказывал о том, как подростки в составе армии Будённого сражаются с белыми. Фильм соединял тему детства и тему новой жизни, борьбы за неё, где будут хозяйничать эти самые дьяволята, которые сейчас, интуитивно чуя, где правда, бьются за новую жизнь. В названии повести Бляхина было едва ли не впервые использовано в положительном контексте слово, производное от «дьявола». Веками, в течение почти двух тысячелетий, оно было окрашено отрицательно, а тут вдруг появляется в положительном контексте, смягчённое уменьшительноласкательным суффиксом. Это, конечно, было данью антирелигиозной революционной пропаганде, но вместе с тем дало начало коннотации, просуществовавшей почти все годы советской власти, - активное использование отрицательных религиозных понятий в положительном контексте («адски трудно», «одержимость идеей» и проч.), символизирующих переворот в сознании людей, без которого невозможно было бы вытеснить христианские основы, за тысячу лет впитавшиеся в нашу культуру.

О «Красных дьяволятах» помнят в основном потому, что в 60-70-е гг. режиссёр Э. Кесаян снял несколько серий «Неуловимых мстителей», безусловный хит советского кинематографа, нисколько (особенно первый фильм) не потускневший от времени. Этот куда более яркий ремейк «Дьяволят» не бесследно вытеснил их в область истории кино, но оставил в памяти как основу для великолепного перерождения, развития сюжета в 60-е гг. Интересно, что режиссёр даже в названии отошёл от классового содержания, на котором держались «Красные дьяволята», переместив акценты к жанру вестерна, приключенческому кино.

30-е годы, несмотря на пик репрессий, на вытравление из жизни всего, что не вписывалось в тоталитарное представление о реальности, всё-таки не были абсолютно чёрной эпохой в искусстве вообще и в кино в частности. Тоталитаризм точно и настойчиво убивал всё, что не укладывалось в жёсткие каноны соцреализма в живописи, литературе, музыке - в тех искусствах, которые существовали не одно тысячелетие, которые (именно в своих формальных поисках) обращались к элитарной аудитории, к той, на которую у всякой власти мало надежды. Кино же, как молодое искусство, возникло сразу как массовое и обращённое к широкой неподготовленной публике. Формальные поиски в кино 20-х гг. были быстро или свернуты, или режиссёрам пришлось увязывать свои эстетические изыскания с госзаказом, как это сделали, скажем, С. Эйзенштейн или Г. Александров.

Но массовое кино несло положительный заряд, благодаря которому миф о 30-х гг. как о счастливом времени «весны и труда» практически неуничтожим. Своеобразным символом этих лет в кино стал фильм 1936 года «Дети капитана Гранта» режиссёра В. Вайнштока с точно передающей настроение времени, его порыв, романтизм музыкой И. Дунаевского. Удивительно, что именно экранизация зарубежных романов Ж.Верна и Р.Стивенсона в 30-е гг. точно отражала дух времени, формировала его, убеждала зрителей в чистом порыве героев, в их благородстве, бесстрашии, умении преодолевать всё ради высокой цели. В 1937 году Вайншток снял фильм «Остров сокровищ» по роману Стивенсона. В этой редакции фильм приобрёл ярко выраженный классовый характер, сюжет крутился вокруг покупки оружия ирландскими повстанцами в ущерб чистым приключениям романа. Но фильм не канул в прошлое, замечательные актёрские работы Н. Черкасова, О. Абдулова, М. Царева не перестали быть интересными, поэтому фильм дважды переозвучивался, в 1960 и 1983 гг., что уникально для нашего кино, и подростки ещё нескольких поколений начинали знакомство с романтикой морских приключений именно с этого фильма. В 1982 году режиссер В. Воробьев снял трёхсерийный телевизионный фильм «Остров сокровищ» с блестящим О. Борисовым в роли Сильвера. Эта экранизация точно передаёт настроение роман и замечательна по актёрским работам.

Рина Зелёная, Ростислав Плятт в фильме «Подкидыш»

Фильмы, снятые в военные годы и посвящённые детям на войне, давно выпали из культурного контекста. Сейчас трудно смотреть даже когда-то знаменитую «Молодую гвардию» С. Герасимова (1947 г.). Но там можно увидеть молодых Н. Мордюкову, В. Тихонова, И. Макарову, и это привлечёт внимание людей, интересующихся историей кино и развитием таланта признанных мастеров. Но пафосность игры, интонаций, статичность крупных планов героев, карикатурные злодеи-немцы едва ли удержат школьника у экрана. «Молодая гвардия» - это кинематографический монумент, оставшийся в прошлом, но именно он являет собой некий образец того, как надо было решать тему участия подростков в войне.

Интересно отметить, что другое детское кино, с другими интонациями, с другой, сугубо частной, проблематикой начинают снимать, когда война ещё не закончилась. Уже в 1945 году выходит первый фильм И. Фрэза, одного из лучших наших режиссёров детского кино, «Слон и веревочка», по сценарию А. Барто. Название не просто лишено идеологии - оно смотрится едва ли не хармсовским. В центре картины маленькая девочка, которая никак не может научиться прыгать через скакалку, а во сне слон ей говорит, как это сделать. Девочку играет маленькая актриса Наташа Защипина, которая была настолько обаятельной, что девочки на вопрос «кем ты хочешь быть», отвечали «Наташей Защипиной». Эта актриса всю жизнь проработала в Театре Сатиры, но для многих поколений зрителей она навсегда останется такой, какой она была в этом фильме Фрэза.

В 1947 году И. Фрез снимет фильм «Первоклассница» по сценарию Е. Шварца опять с Наташей Защипиной в главной роли. И этот фильм будет полон света: уютный дом, игрушки, милые капризы любимой девочки, светлый класс, мудрая и строгая Т. Макарова в роли учительницы как символ взрослого мира, уютная, теплая Т. Бырышева в роли бабушки, символизирующая семью, защищёность. Школа будет являть строгость государства как неизбежность, но всё это смягчится доброй и уютной бабушкой, которая хоть в андерсеновские времена, хоть в советские - всегда одинакова: с добрым, мягким лицом, с певучим, ласковым голосом. И просторная квартира, в которой жила редкая послевоенная первоклассница, сейчас никого уже не смутит и не вызовет острого чувства неправды. Но рассказать современным ученикам, что большинство детей жило в других условиях, всё же стоит. (Возможно, даже показать отрывок из сериала Ю. Грымова «Казус Кукоцкого», где дочка знаменитого врача попадает в подвал, где живёт её одноклассница, дочка дворничихи, и не может поверить, что кто-то может жить так.)

Кадры из фильмов «Первоклассница», «Серёжа», «Чук и Гек»

Но, как ни странно, в послевоенных фильмах чувство художественной правды не нарушено, стиль выдержан. На лицах героев, в их одежде, причёсках, темпе и ритме речи - везде уверенность людей в своей жизни, в том, что все трудности будут преодолены, да и что это за трудности! Прыгать через верёвочку, научиться вовремя вставать и слушать учительницу! Юные героини держатся так, как и должен держаться человек, взращиваемый в любви, холе, заботе; в интерьерах, где большие кресла, круглый обеденный стол посреди комнаты, где суп подаётся в супнице, а бабушка печёт пирожки и носит шляпку. Не здесь ли закладывалось то особенное «советское чувство» неизменно счастливого детства, до сих пор живое, часто сводимое к максиме, что «раньше у нас всё было хорошо»?

Если это и была навязываемая картина мира, то она не воспринималась людьми как чуждая и враждебная. Да, квартиры были другие, пироги не пеклись каждый день, а в воспоминаниях С. Аверинцева, Ю. Лотмана, М. Гаспарова школа, отношение учителей к детям предстают другими, чем в «Первокласснице». Да, эти люди не входили в страту массового сознания, которую формировал кинематограф, но и они не оказали влияния на массовое сознание, адресуясь таким же, как они, людям.

Послевоенный мир в кино представал удивительно благополучным. Будто нет сирот, разрушений, голода. Будто не было никакой страшной войны. Фильм «Чук и Гек» по повести А. Гайдара, написанной в 1939 году, снят в 1953, что очень показательно: это предоттепельная по настроению картина. Насколько точно в фильме передано настроение гайдаровской повести, мы сейчас не будем говорить, но в главном настроение фильма и книги совпадают. Два мальчика, их мама в исполнении юной В. Васильевой едут к папе-геологу. Мальчики случайно выкинули телеграмму, где папа просил задержаться, и ничего не подозревающая мама легко и быстро, несмотря на суровую зиму, предполагаемый багаж, тысячи километров, отделяющих их от папы, отправляется к нему с двумя малышами. Мир, который им открывается, не просто огромен, а велик в своем многообразии: просторы, сказочные леса с шапками снега, мощные заводы, мимо которых проносится поезд, а главное - добрые люди, которые ни на секунду не оставляют их одних. Неизбежные детские страхи вызваны не социальными причинами, не голодом или бедностью, а тем, что почудился медведь в окне или сторож похож на злого волшебника. И всё это развеется, когда вернётся папа и все будут встречать новый год.

И дети сами, без всяких нотаций, без воспитательных разговоров, что, мол, скрывать что-то дурное нехорошо, пишут папе праздничную телеграмму, взамен выброшенной, где просят прощения. Таков их ответ огромному миру, таково их взросление. И таково отношение мира к детям: дети сами, без какой бы то ни было руководящей роли, хоть общества, хоть родителей, способны к нравственному взрослению, осмыслению своих поступков. И этот шаг двух мальчиков соответствует и тем просторам, по которым они едут, и тем людям, которые им помогают. Удивительно, что всё это снято в 1953 году, когда оттепель ещё и не думала начинаться, когда большое искусство замерло в ожидании, куда качнётся маятник, а в детском кино - вдруг подспудно, без нажима пробивается живая жизнь с её неизменным нравственным чувством, почти инстинктом, который просыпается в детях.

Эти нюансы недолго будут звучать в кино и в жизни. Ещё раз вспыхнут это внимание к ребёнку, вера в него, уважение к его чувствам в фильме «Серёжа» (снятом в 1960 г. по повести В.Пановой дебютантами И. Таланкиным и Г. Данелией), когда отчим в исполнении С. Бондарчука, наплевав на все резоны, что брать простуженного мальчика в неведомые далекие «Холмогоры» равносильно убийству, поняв муку ребёнка, ужас его одиночества, крикнет: «Собирайся»! И последние слова счастливого Серёжи: «Мы едем в Холмогоры - какое счастье!» - станут крылатыми.

Позднее советское время, кажущееся едва ли не самым благополучным в нашей истории, в кино рождает или смутное ощущение тревоги, или фальшивого веселья под бессмертным лозунгом из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Э. Климова «Дети - хозяева лагеря». Те отношения с миром, которые были своеобразной несущей конструкцией в 30-50-е гг., полные доверия к людям, открытости, небоязни мира, когда дети нараспашку открывали двери любому входящему, потому что не ждали беды, когда слова из песни Чука: «поедешь на север, поедешь на юг - везде тебя встретит товарищ и друг» - были не просто словами, а убеждением, - всё это постепенно уходит. Приходит понимание взрослого лицемерия, их подчинения бессмысленным, мертвящим внешним порядкам, неизбежного протеста против этого или соглашательства. Это будет мир «Плюмбума», «Охоты на лис», «Розыгрыша», «Ключа без права передачи», «Пацанов», но об этом речь впереди.

Одним из лучших поздних советских фильмов о детстве стала картина «Внимание, черепаха!» Р. Быкова, снятая в 1969 году и с трудом разрешённая к показу из-за ассоциаций с введением танков в Чехословакию в 1968 году. Сейчас это воспринимается как идиотский выверт советской идеологии, чуть ли не курьез - чувство тревоги вызвано совсем не этим. Начало фильма очень похоже на то, что можно назвать трендом 60-х гг.: раннее утро, вымытые улицы, солнце - этакая беззаботность, лёгкость, даже легкомыслие. Молодая хорошенькая учительница, подходя к школе, откалывает миниюбку, чтобы выглядеть подобающе, и её ученицы делают то же, за соседней колонной. Но ощущение тревоги, чего-то неотвратимого появляется почти сразу, когда мальчика Вову, ухаживающего за животными, забирают в больницу, где он должен набрать вес, так как он очень худой. Это интересная деталь: в благополучное время находится ребёнок, который не ест. И не потому, что нечего, а потому, что не хочет, - этакая по-детски декларируемая невесомость, тонкость, выражаемая даже на физическом уровне. А надо сделать из него такого, как все, нормального. Вова по кличке «Йога» отвечает за живой уголок, ему тут же подыскивают замену, а он спрашивает, серьёзно смотря в операторскую камеру большими глазами на худом лице: «А что такое заменимые люди?» - и ему не отвечает ни бодрая бабушка, которая носится на мотоцикле, ни учительница, с «выражением» читающая «Сказку о царе Салтане», а просто уводят.

Мальчишки, дорвавшиеся до живого уголка, решают испытать, действительно ли у черепахи прочный панцирь. А если положить на него книжки? А если игрушечную пушку? А если поставить стол? А если засунуть её под настоящий танк? Эта метафора, найденная Быковым, с одной стороны, точно передаёт детскую неуёмную фантазию, бесстрашие, а с другой - то, как ребёнок испытывает - уже не на черепахе, а на себе - нарастающую опасность внешнего мира. Интересно, что спасает всех дедушка Тани Самохиной, странной девочки, которую считают «воображалой и задавакой», но именно она выглядит духовной сестрой Вовы, особенно в сцене, когда они в больничном парке, выглядящем как безгрешный райский сад, меняются одеждой, разделённые деревом, скорее жизни, чем познания добра и зла. Дедушка Тани, учёный, историк искусств, в исполнении А. Баталова - и в нарочито профессорской внешности: бородка, очки, берет, образцовая речь потомственного интеллигента, и в чудаковатости (с удовольствием стирает бельё в бесполезной стиральной машине, сравнивает чумазых одноклассников внучки с персонажами «Фауста») - немного утрирован, немного чересчур. Таким и должен выглядеть странный человек со странной специальностью в нашем нормальном мире. Но именно он мгновенно оценивает степень опасности и несётся на полигон спасать черепаху, детей - всех. И спасает.

Эти дети из благополучного времени, оказавшись на танковом полигоне, - тоже неожиданно выглядящая метафора не только неизбежного и опасного взросления, но тонкое предчувствие великого художника о не таких уж и далёких переменах в стране. Остановить танковую колонну ради какой-то малости, какой-то черепахи - это казалось Быкову возможным и единственно правильным. Такими виделись ему отношения большого мира с его наезженными колеями - с миром человеческим, детским, беззащитным. В конце фильма в битком набитой машине профессора-искусствоведа спят дети, молодая учительница, а он увозит их от опасности - домой. Замечательный образ, в котором, видимо, Быкову виделся выход.

Сейчас детского кино практически нет. И не просто потому, что законы продюсерского кино диктуют свои правила, а потому что исчезла и сама тема детства - отдельная, вызывающая интерес и уважение, предполагающая в ребёнке мир, живущий по своим законам. Сейчас главное как можно раньше научить ребёнка жить по жёстким взрослым правилам, отдать детскую свободу в угоду законам взрослого мира: конкуренции, ранней прагматике. Катастрофичность этого даже нечего и обсуждать -настолько это очевидно. Но показать, каким было детство в другие времена, о чём думали дети, как дружили, как разговаривали, чего хотели от жизни, - сегодняшним детям надо обязательно, потому что дети-то всё те же. Смотря старые фильмы о детстве, они узнают не только своих бабушек и родителей, но и себя.