Начнём с названия. Широкое распростране­ние получил сухой регламентирующий термин "художник-анималист". Он лишь указывает на то, что некто избрал опре­делённый жанр, и всё. Иной смысл, устрем­лённый к сердцевине, к самому нерву интере­сующей нас темы – не столько к привержен­ности к одному из жан­ров искусства, сколько к осмыслению приро­ды средствами искус­ства, – несёт американ­ский термин "wild-life artist". Он обозначает того художника, кото­рый посвятил себя, своё творчество дикой при­роде. Вероятно, наи­более прямой его пере­вод на русский язык – "художник-натуралист". Именно так, но переместив акценты – "натуралист­-художник", В.Смирин в заголовке своей статьи на­зывает своего учителя А.Формозова [4, 25]. Однако с термином "натуралист" не всё так просто; он зарезервирован в искусствоведении за теми, кто принадлежал к одному из художественных направ­лений конца XIX в. Таким образом, уже начиная с названия, мы сталкиваемся с определённой труд­ностью. Поэтому прежде всего постараемся яснее очертить круг тех, кто не только наиболее ярко представляет данное направление, но и особенно типичен для него. При этом важно учитывать и самоопределение художников.

Если мы внимательнее вглядимся в судьбы этих людей, то нередко встретим разные вариации одного и того же мотива, связанного с определённой двой­ственностью пребывания на распутье двух дорог – искусства и науки. Это положение осложняется как возможностью внутреннего разлада и трудно­стью совместить разные творческие устремления, так и проблематичностью положения в социуме, в регламентированном профессиональном цеховом пространстве. Эта же двойственность сказывается и на оценке творчества художников-натуралистов. Для того чтобы выявить родовые черты художника указанной традиции, коснёмся вначале внешних черт его жизненного пути.

Влечение к изображению животных обычно проявляется рано. Часто поначалу оно связано с копированием их изображений, и когда юному ху­дожнику указывают на саму возможность рисовать животных с натуры, это нередко воспринимается им как откровение.

Интересно, что уже в ранних рисунках, несмотря на отсутствие наработанного мастерства и опыта, просматриваются определённые склонности. Это ха­рактерно и для юношеских работ В.Ватагина, и для сделанных в зоопарке зарисовок В.Смирина, и для многочисленных набросков в дневниках гимназиста А.Формозова.

Совсем непросто ре­шается вопрос с образо­ванием. Большинство выбирает естествен­нонаучное, зоологи­ческое, чтобы быть ближе к природе. Что же касается собствен­но художественного образования, то оно редко оказывается тра­диционным, даже если будущий художник и поступает в вуз.

В записках А.Кома­рова, поступившего в 1898 г. в Училище жи­вописи, ваяния и зодчества, читаем: "Натура – это гипсовый кусок уха, или носа, или глаза статуи Дави­да или какой-нибудь другой фигуры, или капители. Этот рисунок мы рисуем две не­дели. <...> Мне эти гипсы скучны до тошноты. Меня тянуло в зоосад к живой нату­ре, к живой природе. Я не мог понять, зачем это надо две недели тщательно оттушёвы­вать кусок гипса, добиваясь полного сходства. <...>

Я в Школе живописи про­учился два года и променял её на леса, на гончих, на зайцев. В жизни почти каж­дого человека бывает дикий, волчий период. Такой волчий период был и у меня. Он за­хватил меня целиком, и я не мог ему сопротивляться. Всё было позабыто. Всё было принесено в жертву богине Диане. Тетерева, зайцы, лисы, волки были моими божествами, и я им поклонялся. Теперь я вспоминаю это время, вспоминаю охоты, поездки, бури, ливни, костры, метели и думаю – было ли это время потерянным или оно как-то сформировало, укрепило мою любовь к природе? Я жил волчьей жизнью и впитал в себя аромат лесов, краски, зву­ки, самую душу природы, и вот теперь на склоне лет эта душа водит моей рукой и возрождает былое. Мог ли бы я писать эти пейзажи и зверей, если бы жил посто­янно в городе, в культурной обстановке? Конечно, нет" [5, 25–26].

Сказанное вовсе не свидетельствует о том, что в художественном образовании нет нужды, скорее проблема состоит в том, что традиционная академическая система обучения в художественных вузах была далека от интуитивно ощу­щаемых потребностей будущих анима­листов. Да и получить одновременно два полновесных образования было до­вольно трудно. Поэтому существовали различные пути (или их комбинации) становления художника-натуралиста: неоконченное высшее художественное образование с побегом к природе (Комаров), обучение в художественной школе (сту­дии) с последующим поступлением в университет и совмещение занятий в студии с занятиями в университете (Ватагин, Смирин). Но наиболее ча­сто встречалось ученичество у мастера. Последнее связано прежде всего с фигурой Ватагина.

Знаменитая мастерская В.Ватагина и создан­ный А.Котсом Дарвиновский музей и оказались теми творческими средами, которые сыграли особую роль в формировании художников, о которых пойдёт речь в статье.

Трудности сочетания естественно­научных интересов и художественных склонностей были связаны, в том числе, и с достаточно жестко регламентиро­ванной жизнью профессиональных сообществ в Советском Союзе. Не слу­чайно Смирин, размышляя о судьбе своего учителя, замечает: "Конечно, серьёзное занятие рисунком трудно со­четать с научной работой, хотя рисунок очень полезен для неё. Каждое занятие, если относиться к нему серьёзно, требует слишком много времени и сил, чтобы их легко было совмещать". А.Н.Формозов говорил не раз: “Нельзя молиться двум богам”. Его тоже всю жизнь преследовало это раздвоение. Но я бы никогда не ска­зал, что А.Н.Формозов “молился двум богам”: у него был единствен­ный бог – живая природа. Просто способы работы у А.Н.Формозова отличались от тех, что были у большинства людей – как худож­ников, так и зоологов. А всему, что отличается от традиционного, трудно найти место. Отсюда и воз­никала проблема “раздвоения”я [б, 10]. Эти слова имеют отношение и к собственной судьбе В.Смирина, тяжело переживавшего снисхо­дительное отношение к собственному выбору как коллег-зоологов, так и художников, редко подо­зревавших о плодах того титанического труда, который он взвалил на себя и самоотверженно выполнял.

Трудность "найти место" приводила к тому, что те, кто следовал данной традиции, искали "родичей по группе крови". Для Формозова таким наставником в рисунке и слове ещё с детства стал Э.Сетон-Томпсон. Неслучайно, выстраивая буду­щий путь, он написал знаменитому канадскому натуралисту и получил тёплый ободряющий ответ [7, б0–б1]. Смирин с юности на протяжении во­семнадцати лет регулярно работал в мастерской Ватагина, глубоко почитал и Формозова (даже был его дипломником на биофаке), считая обоих своими главными учителями. И всё-таки самым главным для всех было ученичество у природы. Это, быть может, наиболее тонкая и трудная для анализа тема. Для художника, особенно горожанина, было непросто найти условия для глубокого и продол­жительного общения с природой. У Формозова была возможность с дет­ства погрузиться в приро­ду нижегородских лесов. Затем – многочисленные экспедиции в самые раз­нообразные уголки Совет­ского Союза, путешествие в Монголию, ежегодные продолжительные стран­ствования с ружьём по глухим лесам Костром­ской области у Шарьи.

У Ватагина была моло­дость, насыщенная даль­ними путешествиями, вплоть до Индии, а затем жизнь, теснейшим об­ разом связанная с Московским зоопарком, с поездками на Кавказ, Дальний Восток, Крайний Север, в Асканию-Нова.

Смирин посвятил многие годы ра­боте в противочумной системе в Ка­захстане – замечательной школе для настоящего натуралиста, а затем ре­гулярно ездил в экспедиции в самые дальние уголки Союза. С детства он держал животных дома, а приступив к работе на биофаке МГУ, создал на Звенигородской биостанции малень­кий "зоопарк", за жизнью зверей в котором мог пристально и подолгу наблюдать. Среди них были бурун­дуки, летяги, пищухи, лемминги и многие другие питомцы, ставшие его "натурщиками".

Таким образом, анималистика для истинного художника-натуралиста становится образом жиз­ни, которому подчинено очень многое, если не всё. Но это внешняя канва, гораздо важнее узнать, каков личностный опыт погружения в природу, соприкосновения с ней. Свидетельства об этом, о глубинных определяющих событиях, не так часто можно встретить в размышлениях художников. И тем они ценнее.

Заключая книгу "Звери в природе", В.Смирин пишет от себя и от имени брата Ю.Смирина, также художника-натуралиста и зоолога: "Ощущение чуда и "несмолкающей симфонии жизни" (выражение А.Н.Формозова) никогда не оставляло нас, когда мы видели перед собой живущих своей жизнью диких зверей. В равной мере это касалось и моржей, и го­ралов, и волков, и в не меньшей степени – водяной крысы, проплывающей с роскошным листом таволги под замшелыми корягами на уединённом лесном ручье под Звенигородом" [б, 28]. В этом фрагменте выделены особые переживания, запомнившиеся на всю жизнь.

Водяная крыса с ли­стом таволги явилась взору Вадима Смирина в начале его студенческих лет, и это переживание стало, вероятно, одним из первых импульсов, которые впоследствии проросли в его глубинную способность постижения сути зверя, его облика в графике и скульптуре. Но вот что важно: в опреде­лённый момент Смирин интуитивно обрёл соб­ственный метод погру­жения в жизнь зверя и вхождения в состояние рисования-общения с ним. А затем, как мож­но реконструировать из размышлений Вадима¹ Моисеевича в книге и в текстах из его архива, он стал искать и развивать в себе способность улав­ливать такое состояние, дававшее впоследствии и высшие художественные результаты. Как писал К.Станиславский, вдохновение невозможно ис­кусственно вызвать, но можно создать условия, при которых оно может появиться. Нечто подобное происходило и в данном случае.

Как пишет сам В.Смирин, впервые он осознал это как метод (и более широко – как собственный путь, ведь одно из значений метода – путь), наблюдая за сайгаками в пустынях Приаралья: "Сайгак – первый зверь, которого я рисовал в природе целенаправлен­но, а не случайно и путано. <...> Стоянка наша была в районе, где тогда держалось множество сайгаков. Я имел возможность посвящать отдельные дни экскурсиям за сайгаками... <...> Тогда я и понял по-настоящему разницу между рисованием и фото­графированием животных. Человек с фотоаппаратом – тот же охотник; хотя он зверя и не убивает, все его поведение и последовательность действий аналогич­ны действиям охотника, а удачный снимок – его трофей. Работа его состоит из серии "выстрелов", каждый из которых нужно должным образом подго­товить. Рисование – это не серия кадров, это длитель­ный непрерывный процесс, когда человек должен прожить вместе со зверем какой-то отрезок жизни, измеряется ли он минутами или днями, месяцами. Несмотря на то, что тут тоже делаются отдельные наброски, отдельные листы, каждый из них требует длительных наблюдений, а вся работа идет в течение дня непрерывно. В конце концов наступает момент, когда начинаешь чувствовать себя не наблюдателем, а участником этой жизни. Вот это ощущение я всегда воспринимал как какую-то вершину жизни, оно для меня и сейчас составляет её наивысшую радость. И первыми мне подарили эту радость сайгаки на песча­ных равнинах Приаральских Каракумов" [б, 19-21]. (Рисунки В.Смирина помещены на 3-й странице вклейки.)

Сделанная серия набросков – это и итог, и сам процесс общения со зверем, а иногда – свидетель­ство о переживании пребывания на ~вершине жиз­ни. И тот, кому посчастливится увидеть наброски, сможет в некоторой степени тоже вступить в такое общение. Для Вадима Моисеевича все животные, от полёвки до моржа и африканского слона, были пре­красны. Близко знавшие Смирина подчёркивают, что для него было важно прежде всего понять суть того или иного зверя и гораздо менее существенно – оформить это понимание, например, в научной статье или в рисунке для монографии [9].

Таким образом, настоящее глубокое погруже­ние в мир природы, в мир животных, связано с обретением особого опыта, который в дальнейшем даёт опору и ориентир для творчества. В связи с этим нельзя не обратиться к уникальному опыту доктора биологических наук Ясона Константино­вича Бадридзе, одного из друзей и коллег Смирина. Серьёзно занимаясь изучением физиологических механизмов поведения, Бадридзе в какой-то мо­мент понял, что изучает то, чего не знает. Но как, на каком виде животных изучить поведение в при­роде? Он вспоминал: 4В семьдесят чётвертом году я вышел в лес, вернулся в семьдесят шестом...я [9]. Вскоре после этого Ясон появился в Москве на биофаке, где и состоялось его знакомство со Смириным, переросшее в дружбу, увлечённое общение. Они сразу поняли, что их подходы к природе, к зверю очень близки. "Вот если бы ты ещё и рисовал, ты бы стал самым счастливым че­ловеком", – сказал Ясону Вадим Моисеевич. Что же его так поразило?

На протяжении двух лет Бадридзе буквально жил общей жизнью со стаей волков, принимал уча­стие даже в их охотах (!) и в то же время исследовал мельчайшие подробности их жизни. Вначале было сильнейшее напряжение, страх, но спустя девять– десять месяцев Ясон понял, что стал "своим". Стая возвращалась с охоты, он не чувствовал под собой ног и вдруг буквально напоролся на медведя и... остол­бенел: 4А он на дыбы встал... Ну, честно говоря, у меня от страху, знаете, мурашки начали бегать, ни убежать, ни даже двинуться я не мог... И я, и медведь так стоим... И вдруг волки атаковали медведя. А волки его избегают и на пушечный выстрел к медведю не подходят, если взрослый медведь – тем более. Они его атаковали. И, слава Богу, медведь сейчас же встал на четыре лапы и ушёл.

Вот тогда я окончательно понял, что я – неотъемлемая часть этой группы. Раз из-за меня они атакуют медведя – ясно, каково их отношение ко мне».

3а два года было осуществлено уникальное биологическое исследо­вание [10], но каков же результат эксперимента над самим собой?

Вы знаете, первый и, на мой взгляд, самый главный результат – не научный, естественно, а результат моего отношения вообще ко всему, к жиз­ни, так скажем, хотя это немножко громко звучит, – в том, что я понял состояние – как можно быть частью природы. Потому что то время, которое я там прожил, я фактически не просто наблюдал за поведением этих волков, а реально стал частью той системы, в которой я и волки вместе жили. Это очень важно, по-моему. Вы представьте себе человека, который никогда прежде в жизни ничего общего с природой не имел, кроме туризма – я очень много горным туризмом занимался. Мне это нра­вилось: подняться на гору, посмотреть сверху на вид, но то – абсолютно другое состояние. И вдруг я сам – часть вот этой системы. И дальше у меня всякие природоохранные идеи и т.д. уже возникли на полном понимании, что значит для зверя, для меня состояние окружающей среды, каким образом человек воздействует на природу, что он делает. Это во-первых.

А во-вторых, я понял, что то, чем человек вообще гордится, присуще не только ему. Знаете, отношение к жизни реально изменилось. Меня часто спрашивали, почему я начи­наю смеяться, когда какие-то там проблемы, трудности возникают. А как иначе? Да? Это тоже один из способов адаптации, так скажем, или снятия напряжения. Животные, когда им трудно, начинают играть или демонстрируют поведение, очень похожее на игру... Во всём этом есть очень много общего, и это вызывает большое уважение к животному, меняет отношение к нему. Вот из-за этого я в семьдесят шестом году положил ружьё и в жизни его больше не брал. И связано это не с какими-либо природоохранными принципами. Я чётко знаю состояние животного.

Оно очень похоже на наше. Все эти эмоциональные состояния – боль, ра­дость, горе. Это немножко странно звучит, но у животных есть состоя­ния, которые похожи на состояния горя у человека. Вот так.

[В беседах с Вадимом Моисеевичем] несколько раз даже речь шла о том, что если бы я умел рисовать, то вообще был бы самым счастливым человеком на свете. Потому что, он объяснял, когда делаешь зарисовки, живые рисунки, переживаешь состоя­ние абсолютного душевного движения, так скажем. Когда ты умеешь и ло­вить, и фиксировать то, что в это время вокруг тебя происходит, и тем более живое, когда приходится рисовать не просто дерево или пейзаж, а зверя...

Мы очень долго и бурно обсуждали, может ли быть душевное движение у животных. Я считаю, что есть элементы. Независимо от того, есть оно или нет, всё это вызывает твоё душевное движе­ние. Оно невероятно чисто вообще, очень чистое. Там никаких греховных, так сказать, элементов в принципе не существует, когда ты живёшь во всём этом, видишь. Фактически вы наблюдаете за первозданностью того, что вас окружает, и вы в принципе никогда этого не видели. Первый раз, когда с этим сталкиваешься, это – потрясающе».

Можно предположить, что в опыте Бадридзе В.Смирин увидел ценнейший источник, чрез­вычайно важный для творчества художника-натуралиста: дар художника-натуралиста связан не только со знаниями зоолога и способностями художника, но, прежде всего, с опытом сопричаст­ности жизни природы. И этот опыт переплавляет собственно зоологические знания и художествен­ные средства.

Конец ХХ в. был отмечен бур­ным развитием целого спектра направлений философской и гу­манитарной антропологии. Ан­тропология стала формироваться как синтетическая дисциплина, стремящаяся изучить и практиче­ски освоить возможно полнее весь объём человеческого опыта. В част­ности, за счёт обращения к тем его слоям, которые прежде считались архаическими, либо не соответ­ствующими канонам "строгой на­учности". В связи с нашей пробле­матикой особенно интересным ока­зывается направление, названное мифопоэтической антропологией (В.Топоров [11], О.Генисаретский).

В рамках этого подхода Гени­саретский, обсуждая возможности освоения человеком воображаемых миров (а ведь мир леса, мир зверя также воображаем нами как целое с опорой на имеющееся знание), предлагает различать три типа ценностных переживаний. Во-первых, это чувства-события; во-вторых, более или менее плавные, долговременные движения души, и, наконец, в-третьих, неизменные и самоценные аксиоматические состояния, своего рода ценност­ные константы человека, образующие его личност­ный строй [12]. Предложенные типы ценностных переживаний легко опознаются в тех свидетель­ствах, которые мы приводили выше. В частности, общение-рисование, которое сумел постигнуть В.Смирин через причастное движение души к зверю, его миру, когда наблюдал за сайгаками в Приаральских Каракумах. Оно привело к обрете­нию того состояния, которое для художника стано­вится высшей ценностью, вершинным состоянием. О созвучном опыте свидетельствует и Я.Бадридзе. Именно эти "аксиоматические" состояния лежат в основе опыта художника-натуралиста и освещают его творческие поиски. Они оказываются своео­бразной опорой самой традиции, поскольку опыт учителя может помочь рано или поздно опознать сходные состояния и его ученику. В то же время эти состояния будут иметь и в первом и во втором случаях глубоко личностную окраску.