Н. Рысалиев, концертмейстер ДШИ «Центр»

Концертмейстер создаёт музыкальную «ауру»

Профессия концертмейстера имеет несколько разновидностей, которые варьируются в зависимости от того, с солистом или коллективом проходит учебный процесс. Работа концертмейстера-пианиста уникальна и увлекательна, частое отсутствие сольной партии не уменьшает его важности как музыканта. Концертмейстер-пианист должен создать музыкальную «ауру» вокруг солиста, обеспе чить максимальное гармоническое наполнение исполняемого произведения, порой заменить целый симфонический оркестр. Такая специализация требует огромного арсенала навыков, ансамблевой техники, умений быстро транспонировать, читать с листа, знания различных инструментов и их особенностей, основ аранжировки и дирижирования. Концертмейстер должен быть эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Поделюсь опытом работы в Детской школе искусств, затронув отдельные специфические особенности работы концертмейстера-пианиста.

Образовательный процесс в детской школе искусств подразумевает необходимость концертмейстеров во всех классах – оркестровых и народных, сольных и хоровых, в классах театрального и хореографического искусства.

Концертмейстеру приходится сотрудничать с представителями разных музыкальных специальностей, и в этом смысле он универсальный музыкант. Это не всегда просто: способы и приёмы аккомпанирования скрипке или трубе, домре, хору или вокалисту – совершенно разные и предполагают особый подход.

Работа в любом классе требует от концертмейстера знания и понимания не только своей партии, но и функции всех участников музыкального действия. Концертмейстер должен хорошо знать партию солиста – фразировку, артикуляцию, технические трудности. Это необходимо для того, чтобы соотнести и рассчитать звучность фортепиано с динамическими возможностями солирующего инструмента, учитывать особенности строя, тембра, технические и динамические возможности инструмента, штриховые элементы, специфику звукоизвлечения. Всё это необходимо для создания грамотного и чуткого сопровождения. Хорошая концертмейстерская работа в классе всегда положительно и благотворно действует на исполнителя, прививая ему чувство ансамбля, музыкальности, стиля, создавая правильное ощущение замысла композитора и интерпретации произведения.

Во время репетиций, в повседневной работе в классе педагог и концертмейстер делятся опытом и рассказывают о тонкостях испол­нения, ставят определённые творче­ские и технические задачи, а ученики ищут решения и выполняют их. Всё это формирует учащегося-музыканта, способного по-новому взглянуть на трактовку произведения, ансамблевое исполнение, а не только исполнять собственную партию. Огромная ответ­ственность лежит на концертмейстере в процессе концертных выступлений с юными солистами.

Остановлюсь более подробно на специфике работы концертмейстера-пианиста в классе домры – одного из старинных русских народных струн­ных щипковых инструментов. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, которые с успехом применяются композиторами в сочинениях для этого инструмента. Основные технические приёмы игры на домре – тре­моло, пиццикато, флажолеты, дробь, арпеджато. Концертмейстеру необходимо разбираться в этих приёмах и знать особенности их исполнения, чтобы найти для аккомпанемента способ звукоизвлечения, соответствующий штриху солирующего инструмента.

Работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пиани­стических приёмов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве. Для достижения тембровой и ар­тикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры, тембрового и динамического слияния с до­мрой концертмейстер должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что особенно сложно со­хранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo lеуаto, слегка маркатированное, с очень резким от­пусканием клавиши после её нажатия. Этот приём в сочетании с предельно ровным ритмичным испол­нением позволяет концертмейстеру решить проблему не только соответ­ствия штрихов, но и синхронности в виртуозных фраг­ментах.

Особенно тща­тельно нужно сле­дить за одновре­менностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно пор­тит художествен­ное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхрон­ности особого внимания требует такой приём, как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычного удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа 4бас-аккордя, "гармоническая фигурация", "мелодическая фигурация", должно быть лёгким и прозрачным, за исключением тематических проведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушённый характер звучания домры в нижней тесситуре, лёгкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

В игре со струнными щипковыми инструментами очень важной является проблема педализации. В её решении не всегда можно надеяться на помощь преподавателя данного класса. Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа "бас-аккорд" в быстрых эпизодах от её применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся.

Приступая к работе над фортепианной партией,  в первую очередь, нужно изучить произведение в  целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в инструментальных  произведениях  подвижного характера может представлять определённую трудность, так как её сложно пропеть и не всегда удобно сыграть  на фортепиано, в  отличие, например, от мелодии в  вокальных сочинениях. Начинающему пианисту лучше обращаться за  помощью к более  опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внима­тельно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру улучшить качество ансамбля.

В деятельности концертмейстера-пианиста в дет­ской школе искусств объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует, труд­но. Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей.

Важными аспектами в работе концертмейстера-пианиста являются следующие:

– педагогичность и универсальность – умение находиться в ансамбле с любым исполнителем или коллективом, чуткость и понимание своих подопеч­ных, привитие им необходимых профессиональных навыков;

• профессиональные навыки игры с различными инструментами и знание их особенностей, навыки игры в ансамбле, музыкальность, высокий техни­ческий уровень;

• творческая составляющая – навыки подбора и импровизации, музыкальная эрудиция;
• определённые качества характера – терпение, неконфликтность, коммуникабельность, тактич­ность.

Концертмейстер должен питать особую, бес­корыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почести и званий. Он всегда остаётся "в тени", его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Для преподавателя по специальному классу концертмейстер – первый помощник, а также музыкальный единомышленник.