Услышать другого. О диалоге в искусстве

Какое имя вспоминаем мы раньше всех других при слове "диалог"? Не боясь ошибиться, скажем: Сократ. Конечно, в течение веков к это­му жанру, с разными целями, обращались многие авторы, но у истока, конечно, Сократ; "диалоги Сократа" – великий памятник философской лите­ратуры; "сократический диалог" – особый метод ведения беседы.

Нас уже не очень интригует неразрешимая загадка: что в точности сказал сам Сократ, а что додумал и почтительно приписал велико­му учителю его гениальный ученик Платон. Но стоит обратить внимание на одно парадоксальное обстоятельство. Привычный для нас, даже став­ший необходимым термин "диалог" как-то неза­метно приобрёл содержание, глубоко отличное  от "сократического". Позволим себе даже такой парадокс: с позиции гуманитарной культуры ХХ века беседы Сократа (читать которые – гро­мадное интеллектуальное и эстетическое на­слаждение!) – это диалоги по форме, а по своему психологическому содержанию они, в сущности, монологичны.

Как известно, сам Сократ отводил себе роль "повивальной бабки", способствующей рожде­нию у собеседника правильного понимания той или иной проблемы. Своими вопросами, недоу­мениями, недомолвками он подводил ученика или оппонента к тому, чтобы тот "сам" породил верную мысль, верное понимание предмета об­суждения. А не получил бы готовый ответ из уст более умного собеседника. Тем более, что во  многих случаях он бы и не смог, и не захотел сразу принять этот верный ответ.

С педагогической точки зрения, это позволи­тельно сравнить с так называемым проблемным методом обучения, с созданием "проблемной ситуации" – когда ученик упирается в невозмож­ность решить новую задачу имеющимися у него старыми средствами, осознаёт это и начинает по­неволе искать новые, а учитель неявным образом ему помогает.

Но мы, после трудов М.Бубера, М.Бахтина, А.Ухтомского, С.Аверинцева и других ищем и ждём от диалога не этого или, во всяком случае, не только этого.

Дело в том, что в диалогах Сократа участники изначально не равны. Сократу, когда он вступает в диалог (за редчайшими исключениями) уже из­вестно верное решение проблемы обсуждения, хотя бы он это и скрывал. Его сознание заведомо объем­лет собою сознание оппонента, и он заранее знает, куда он, шаг за шагом, как бы играя в совместные поиски истины, приведёт его в конце беседы.

При современном понимании диалога участники его, в определённом смысле, равны. Конечно, неис­кренне было бы утверждать, что ребёнок и взрослый, учитель и школьник, психотерапевт и его клиент, ду­ховный наставник и тот, кто приходит за наставлением в прямом смысле "равны". Но и взрослый, и врач, и священнослужитель понимают, что перед ними не их уменьшенная или повреждённая копия, а "отдельный" человек, который несёт в себе нечто такое, чего в них самих нет. Как говорил Бахтин, "другой" всегда имеет свой "избыток видения" – то есть, со своей точки зре­ния, он видит что-то такое, чего с моей точки зрения увидеть нельзя, даже если я старше и умнее его. И если я смогу усвоить эту его точку зрения, то я и ему смогу помочь, и сам стану богаче, перерасту свои границы, пойму что-то, чего раньше не понимал. То есть в на­стоящем диалоге с прибытком остаются все, а не только его "младшие" участники.

После этой преамбулы можно перейти к разго­вору о диалоге, даже о видах диалога в искусстве, в художественном творчестве. заметим: в этой области диалогизм не представляется жизненно необходимым, поскольку сам факт общения в ху­дожественном творчестве не столь очевиден, как, например, в психотерапевтической практике, в воспитательной работе и т.п. Но это лишь види­мость: и понимание художественного произведе­ния, и само его создание с первых шагов требуют от человека именно диалогической позиции.

Даже первоначальный анализ общения сред­ствами искусства позволяет выделить три вида диалогических отношений, характерных для этой области:

1. автор – художественный текст – читатель, зритель, слушатель;
2. автор – герой;
3. автор – окружающий мир.

Диалогическое отношение

«АВТОР – ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ – ЧИТАТЕЛЬ»

После работ М.Бахтина [1], составивших эпо­ху в сфере гуманитарного знания, о диалоге в ис­кусстве чаще всего говорят в связи с отношением читателя, зрителя или слушателя – и автора ху­дожественного произведения. Этот заочный диа­лог опосредован текстом произведения (текстом в широком смысле слова, применимом к любому виду искусства). Человек, воспринимающий про­изведение искусства, "прочитывая" созданную автором выразительную форму, сотворчески восстанавливает по её особенностям ценностно-содержательное ядро художественного замысла. При этом он постигает и оценивает его одновре­менно "изнутри", с авторской точки зрения, и "извне", со своей собственной, причём эти две точки зрения полностью никогда не совпадают. М.Бахтин называл это взаимодействие "сотвор­чеством понимающих" и считал способность к такому сотворчеству важнейшим качеством культурного читателя, признаком овладения культурой чтения.

Диалогическое отношение

«АВТОР – ГЕРОЙ»

Другой вид диалога в искусстве – это диалогическое отношение автора и героя произведения. автор не произвольно манипулирует персонажем, а вживается в него, видит мир с его точки зрения, в присущих ему ценностных координатах, и в то же время удерживает свою, авторскую точку зрения, которая полностью с первой не совпадает, свою деятельную "отдельность" от героя. Такая двуединая позиция позволяет автору лепить вы­разительный образ героя, облекать его во "внешне значимую плоть". Бахтин называет это позицией "вненаходимости", которая позволяет создавать полноценные художественные образы [1].

Для поверхностного взгляда диалогичность отношения "автор – герой" представляется чистой условностью: один участник диалога реален и всев­ластен, а другой, казалось бы, выдуман, полностью зависим и не имеет собственного "голоса", соб­ственного самостояния. На самом деле отношения между творцом и его творением в большом искус­стве гораздо загадочнее и сложнее. Существуют многочисленные свидетельства того, что персонаж порой ведёт за собой автора и даже обнаруживает такую степень самостоятельности, что автору при­ходится корректировать свой первоначальный за­мысел. Хрестоматийный пример таких отношений творца и его персонажа – поведение пушкинской Татьяны, которая к удивлению автора вдруг взяла и вышла замуж. В самоотчётах и воспоминаниях людей искусства мы находим описание особого рода общения с персонажем, которое переживается как реальная встреча и приводит к выдающимся творческим результатам. Таково, например, под­робно описанное актёром Михаилом Чеховым не­однократное общение его с Дон Кихотом во время интенсивной работы над ролью этого героя [10].

Позиция вненаходимости, включающая в себя и аспект вживания, должна быть освоена и культур­ным читателем. Её отсутствие при явном преобла­дании вживания чревато потерей границы между условным миром искусства и миром реальной действительности. В таких случаях читатель, про­живая жизнь героя, принимает его за действитель­ное лицо, а события, в которых участвует герой, за зеркальное отражение реальных событий. Это на­ходит своё выражение в широко известных фактах наивного реализмам, который присущ не только детям, но и некоторым взрослым, даже много и с увлечением читающим. В этих случаях читатель не способен к диалогу с автором, он просто теряет его, не видит торца за волшебным миром произве­дения. А вступить в полноценный диалог с героем ему мешает полная идентификация с последним.

Диалогическое отношение

«АВТОР – ОКРУЖАЮЩИЙ МИР»

Всё сказанное выше относилось к диалогу по поводу или внутри уже созданных произведений искусства. Но для понимания специфики, зарож­дения и самой возможности возникновения этих произведений ещё более важен другой аспект про­блемы: диалог художника с явлениями самой жиз­ни, той "сырой" действительности, которая ещё не преобразована и не оформлена эстетически, то есть не стала художественным текстом, посредством которого к нам обращается тот или иной автор.

Этот вид диалога и стал предметом особого вни­мания наших исследований.

Исходной в наших поисках была одна важная мысль Бахтина [1]: в мире художника нет "без­гласных вещей", для него существует только "вы­разительное и говорящее бытие".

Подтверждение этого утверждения удалось най­ти в высказываниях и произведениях множества художников.

Виднейший мастер анимационного кино Ю.Норштейн высказывает, по сути, ту же мысль, пользуясь образами, близкими его искусству: всё изображаемое должно обладать взглядом, должно смотреть [5]. Не только мы смотрим на изображение, но и оно на нас. А для того чтобы создавать такое изображение, художник должен улавливать этот взгляд и в самих изображаемых явлениях жизни.

Такое отношение к миру – условие и начало диа­лога с ним. Вполне монологически можно было бы относиться только к 4безгласной вещим, к чему-то такому, что не содержит бытийной глубины, ис­черпывается без остатка своей наружностью. Или, иначе говоря, существует только "для другого", но не "для себя". Как то, к чему ни при каких усло­виях нельзя обратиться на ты, вступить в диалог, посмотреть в глаза.

Бесчисленные свидетельства подтверждают, что для настоящего художника, каким бы видом искусства он ни занимался, всё в мире безмолвно повествует о себе, всем своим обликом и внешними проявлениями непосредственно являет свою вну­треннюю жизнь, характер и судьбу. Во всяком яв­лении, которое становится предметом эстетических преобразований, художник открывает (не выдумы­вает, не  "вчувствует", а именно открывает) самоценную внутреннюю жизнь, родственную, хотя и отличную от его собственной. А с этим открытием рождается и особого рода ответственность и дол­женствование художника. Он остро чувствует, что безымянные, а потому немотствующие сущности, словно томящиеся в непроницаемой "вещной" оболочке, обращаются к нему с надеждой, что он станет их голосом, раскроет в образах то, что они доверили ему одному. Об этом, к примеру, строки А.Ахматовой:

То же самое переживание безмолвного зова окружающего мира передаёт А.П.Чехов в одном из своих произведений:

«Едешь час – другой... Попадётся на пути молча­ливый старик­курган, или каменная баба, постав­ленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землёй ночная птица, и мало­помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки­степнячки и всё то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы, во всём, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной суровой родине. И хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напря­жение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её то­скливый, безнадёжный призыв: певца! певца! » [9].

М.Пришвин [б] в дневниковых записях о твор­честве утверждал, что для него "уловить словом" приоткрывшуюся ценность простых вещей, проле­тающих мгновений жизни – такая же нравственная необходимость, как выхватить из воды утопающего ребёнка.

 Интересно, что о том же самом свидетельствуют художники, которые работают в других областях искусства и "улавливают" то, что открылось им в диалоге с миром не словом, а другими средствами. Так, В.Ван Гог пишет брату о собственных карти­нах: «Я вижу, что природа говорила со мной, ска­зала мне что­то, и я как бы застенографировал её речи. В моей стенографической записи ... осталось кое­что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это... голос самой природы» [3].

Замечательный французский пейзажист Т.Руссо рассказывает: «Я слышу голос деревьев, угадываю их неожиданные движения; без конца они меняют свой вид и каждое по­своему тянется к свету; внезапно мне открылся язык лесов: весь этот лиственный мир – мир немых существ, и я научился понимать их знаки и угадывать их же­лания» [3]. Подобные свидетельства можно много­кратно умножить.

Все они убеждают в том, как наивно думать, буд­то художник создаёт произведение только по свое­му произволу, что степень его творческой свободы безгранична, и он может сделать художественный образ любым – таким, каким ему захочется. Нет, он всегда ищет единственный образ для того, что пока не имеет образа. Этот поиск часто бывает долгим и мучительным, но художник не прерывает его, потому что им руководит долженствование. Он должен дать чему-то безымянному имя – но именно его единственное имя, то, которое "тянется к свету" и прорастает из глубины этого безымянного и неоформленного содержания.

С определёнными оговорками, можно сказать: дело истинного художника в чём-то подобно би­блейскому наречению имён Адамом. Это некая персональная печать, которую человек, творец по природе, налагает на что-то уже существующее, но ещё не проявленное и не поименованное, что ждёт этого оклика, чтоб откликнуться, проявиться, стать видимым для всех.

Способность чувствовать единство жизни, раз­литой во всех явлениях и существах окружающей нас действительности – условие диалога с миром и первооснова художественно-творческой одарённо­сти человека. До известной степени, потенциально, или на интуитивном уровне эта способность чело­веку дана, она универсальна. М.Пришвин очень точно назвал эту способность "родственным внима­нием" к миру и утверждал, что она – не элитарна, что ею обладают все люди, просто у художников она достигает высокой степени развития [б].

Но чтобы её развить, претворить и удержать как актуальную художественную способность, требуется постоянный духовно-практический труд и определённая бдительность.

Ведь мы можем верить, что постигаем сущность другого человека, оставаясь в плену своего эгоцен­тризма, и общаться с ним, как говорил Ухтомский [8], не как с другим, а как с собственным двойни­ком. Понятно, что такой "диалог" иллюзорен, он не может стать основой создания художественного образа, не говоря уж о том, что ничем духовно не обогащает участников. Мы можем наивно пола­гать, что проникаем в "душу природы", оставаясь в плену собственного антропоцентризма, и тогда явления природы закрываются от нас непроницае­мым экраном, на который мы проецируем наши сугубо человеческие домыслы. Не так создаются в искусстве проникновенные образы природы! «Учись у сосны сосне, бамбуку – у бамбука. Уходи от са­мого себя, тогда родится стихотворение!» – учит великий М.Васё...

Ему вторит наш соотечественник, поэт Н.Заболоцкий:

Подобные отношения с окружающим миром, по-настоящему диалогическое общение с ним от­вечают глубинной и смутно осознаваемой человече­ской потребности, о которой тоже ясно и открыто говорят многие авторы. Вот как раскрывается она в размышлениях Н.Заболоцкого:

«Я – человек, часть мира, его произведение. Я – мысль природы и её разум. Я, поэт, живу в мире очаровательных тайн. Растения во всём их много­образии – эта трава, эти цветы, эти деревья – мо­гущественное царство первобытной жизни, основа всего живущего, мои братья. Питающие меня и плотью своей, и воздухом – все они живут рядом со мной. Разве я могу отказаться от родства с ними? Изменчивость растительного пейзажа, со­четание листвы и ветвей, игра солнца на плодах земли – это улыбка друга, связанного со мной узами кровного родства.

Косноязычный мир животных, человеческие гла­за лошадей и собак, младенческие разговоры птиц, героический рёв зверя напоминает мне мой вчераш­ний день. Разве я могу забыть о нём?

Множество человеческих лиц, каждое из кото­рых – живое зеркало внутренней жизни, тончайший инструмент души, полной тайн – что может быть интереснее постоянного общения с ними, наблюде­ния, дружеского сообщества?» [2]

Об этой же потребности помнить о своём вчерашнем дне, о былом единении с миром, которое потерял человек в процессе эволюции, но по которому не может не тосковать, пишет М.Пришвин:

«Потому все поэты начинают петь о природе, что утрачивать природные богатства свойственно всем. Ведь мы, люди, миллионы лет двигаясь вперёд, теряли способность плавать, летать или сидеть, как листики на черенках, прикреплённых к могу­чему стволу дерева, ползать по тонким стеблям растений, качаясь от ветра, крутиться в воздухе семенными летучками, трескаясь, как орех, пылить воздух спорами – мы были всем и многое утеряли, такое хорошее, что очень бы хотелось опять иметь. И только потому, что мы в родстве со всем миром, восстанавливаем мы силой родственного внимания общую связь и открываем своё же личное в людях другого образа жизни, даже в животных, даже в растениях, даже в вещах» [6].

Сходные размышления о потребности в восста­новлении единства с миром как мощном побуди­теле к художественному творчеству находим и у человека совсем иной культуры, индийского поэта Р.Тагора. Он пишет:

«Я не могу точно разобраться и понять, в чём сущность этого поднявшегося во мне волнения. Мне кажется, что это – трепетное биение какой­то артерии, соединяющей меня со всем широким миром. На меня будто снизошли смутные воспоминания тех времён, когда я представлял одно целое со всею землёю; когда на мне росла зелёная трава и на меня падал осенний свет; когда под горячею ласкою солнца из всего моего огромного, нежного и зелёного тела пробивалось тёплое дыхание юности, и моло­дая жизнь, напоённая сладкой радостью, полубес­сознательно зарождалась и разливалась по всему безбрежному простору моего существа, молчаливо простиравшегося со всеми его полями, морями и горами под широким голубым небом.

Я чувствую то же, что чувствует, должно быть, наша старая земля, ежегодно содрогающаяся в экстазе под горячими поцелуями солнца; моё соб­ственное сознание как будто струится по каждо­му стебельку травы, по каждому жадно сосущему корешку, поднимается вместе с соком по деревьям, трепещет радостной дрожью в волнующихся хлеб­ных полях и в шуршащих листьях пальмы.

Я чувствую потребность выразить словами эту кровную свою связь с землёй, высказать род­ственную к ней нежность; но боюсь, что останусь непонятым» [7].

Именно благодаря работе автора-художника в диалог "Я – окружающий мир" включается и читатель (зритель, слушатель), что позволяет ему ярко переживать и осознавать своё родство с этим миром. В сохранении и укреплении этой родствен­ной связи и заключается одно из важнейших на­значений искусства, в этом же кроется и причина его постоянной востребованности даже в самые тяжёлые для человечества времена, в конечном счёте – его бессмертия.

Заметим: говоря о диалогической позиции по отношению к другому человеку и к природе, мы до сих пор придавали диалогу, образно говоря, горизонтальное измерение, измерение "я – ты". И это очень важно: для художника, во всяком случае – в моменты зарождения и осуществления творческих замыслов, ничто не существует "в третьем лице", как безликое и безгласное "оно". Более того, можно сказать, что в этом измерении лежит сама суть художественности как таковой, её специфика. Но путь художественного творче­ства не пролегает в одном лишь горизонтальном измерении.

Правда, и в этой горизонтальности уже неявно присутствует и угадывается вертикаль, которую можно обозначить как отношение малого и большого "Я". Так, знаменитая строка Ф.Тютчева кВсе во мне, и я во всем!..я, с предельной полно­той выражающая отношение поэта к жизни, как бы распахнута вширь, в горизонтальный мир – но очевидно, что за ней стоит особое самоощущение и самосознание человека, иное, более высокое Я, способное на равных соотносить себя со всем миром, вмещать его в себе.

Здесь начинается разговор уже об ином типе диалога, диалоге с миром высших ценностей, который объединяет искусство с философской и религиозной практикой. Но этот аспект проблемы выходит за рамки настоящего сообщения.

А сегодняшний наш разговор с читателем хо­чется закончить словами Н.Заболоцкого из его статьи "Почему я не пессимист?":

«Путешествуя в мире очаровательных тайн, истинный художник снимает с вещей и явлений плёнку повседневности и говорит читателю: «Вот я снимаю плёнку с твоих глаз: смотри на мир, работай в нём и радуйся, что ты – человек!» [2]

Литература:

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
2. Заболоцкий Н.Н. Собр. Соч.: В 3-х томах. Том 1. М., 1983
3. Мастера искусств об искусстве. Том 5. М.: Искус­ство, 1969
4. Мелик­Пашаев А.А. Мир художника. М.: Прогресс-традиция, 2000
5. Норштейн Ю.Б., Ярбусова Ф.А. Сказка сказок. М.: Красная площадь, 2005.
6. Пришвин М.М. Силой родственного внимания. М.: *Искусство в школен, 1996.
7. Тагор Р. Бенгалия. М.-Л., 1927.
8. Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник. Рыбин­ское подворье, 1997.
9. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем. Т. 7. М., 1947.
10. Чехов М.А. Литературное наследие в 2-х томах. М.: Искусство, 1995.