Н.Тютюгина, кандидат искусствоведения, доцент Уфимского государственного института искусств имени Загира Исмаилова,преподаватель Уфимского государственного колледжа технологии и дизайна

Н.К. Рерих и М.К. Тенишева: духовные аспекты сотрудничества

Н.К. Рерих 

В 1900 году в де­ревне Фленово, в имении князей Те­нишевых Талашкино под Смоленском, был заложен храм. Глав­ным архитектором строительства высту­пила покровитель­ница и подвижница русской культуры – княгиня Мария Клавдиевна Тени­шева. В 1903 году умер её муж, князь Вячеслав Николае­вич Тенишев, и храм стал фамильной усыпальницей. Строительные работы были полностью завершены к 1905 году. Но в России в тот год начались революционные беспорядки и погромы, которые коснулись в том числе имения княгини. Мария Клавдиевна вынуж­дена была уехать в Париж. Вернулась она лишь в 1908 году с мыслью завершить наконец церковь во Флёнове. Тогда же пришло решение посвятить храм Святому Духу.  

Расписать церковь княгиня предложила своему близкому другу – художнику Николаю Константиновичу Рериху. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это – храм, – вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К.Тенишева. – Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, жи­вущий духом, < … > через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой – сила Божествен­ной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъ­емлющая бытие. Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову хра­му творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константино­вич влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Та­лашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное» [1].

Об этой встрече с Марией Клавди­евной свои воспо­минания оставил и Н.К.Рерих: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причём центральное место в нём должно было зани­мать изображение Матери Мира. <… > Мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М[арии] К[лавдиевне] живейшую радость. Обращаясь к широкому пониманию ре­лигиозных основ, можно считать, что М.К. в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего», – отмечал художник.

Н.К.Рерих очень дорожил близкими отноше­ниями с княгиней, и долгие годы их связывала личная переписка, наполненная раз­мышлениями о будущих путях развития русского искусства. У них были общие духовные задачи в искусстве, которые им виделись в возрождении культурных традиций Древней Руси. «Из отношений с Вами во мне возрождается вера в нужное, чистое и вообще чело­веческое. Как особенный памят­ник сохраняю я Ваши письма. Помимо личного они имеют большое значение общественное как трогательное свидетельство Вашей искренней привязанно­сти и доброжелательства к ис­кусству. Мне видится, что наше дело – дело Святое и трудом и верою мы пройдём на истинную пользу Руси» – писал он Марии Клавдиевне в 1905 году.

В свою очередь, бу­дучи в эмиграции, М.К.Тенишева посвяти­ла Н.К.Рериху не одну страницу своих воспо­минаний. Она писала: «Из всех русских ху­дожников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это един­ственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень об­разованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благо­воспитанный и прият­ный в обращении, неза­менимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся. Наши отношения – это брат­ство, сродство душ, ко­торое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного».

Первая встреча Н.К.Рериха и М.К.Тенишевой состоялась в 1903 году. В тот год Ни­колай Константинович вместе с женой приехал в Смоленск исследо­вать памятники архи­тектуры Древней Руси. Он писал в Смоленске этюды, а Елена Иванов­на Рерих занималась фотосъёмкой. Тогда же Рерих и посетил и Та­лашкино.

Школа и мастер­ские, устроенные кня­гиней, произвели на ху­дожника неизгладимое впечатление, что сразу же нашло отклик в его публикации. «Спокой­ная, весёлая работа, изучение исконных, народных творческих сил. Целесообразные способы труда, наверно, отметят многим замеча­тельным это место. Ще­дро рассыпанные образ­чики искусства, общая чистая художествен­ная атмосфера выведут многих талантливых людей из смоленского села Талашкина княги­ни М.К.Тенишевой. Я ехал туда уже подготов­ленный увидеть нечто значительное, но на деле впечатление оказалось сильнее. <…> Вижу кра­сивый теремок; вижу красильню, где варятся неядовитые химические комбинации, а травы, кора и коренья. Вижу типичную красильщицу -старуху мордовку в на­родном уборе, в котором каждая часть восходит за многие века. Полоскала она нитки на реке и не­сёт на коромысле мокрые длинные пряди из при­ятнейших густых тонов. Дай Бог селу Талашки­ну расти и развиваться. <…> Такие уголки, как Талашкино, настоящие устои национального развития мысли и ис­кусства, сколько само­бытности могут они пролить на обедневший ею народ русский», – писал Н.К.Рерих в газете «Новое время» в 1903 году. Позднее Н.К.Рерих познако­мился с эмалями, которые собственно­ручно изготавливала М.К.Тенишева, укра­шая ими свои изделия. Будучи человеком раз­носторонним и творче­ским, княгиня в своих работах возродила мно­гоцветную красочность техники византийской эмали, которая к нача­лу ХХ века была почти забыта. Мотивы рас­тительного орнамента, «звериного стиля», созданные М.К.Тенишевой, восхитили Н.К.Рериха тонким проникно­вением в истоки православного искусства, которые восходят, с одной стороны, к искусству Востока, а с другой стороны, со­храняют традиции славянского язычества. «Около понятия Вос­тока всегда толпятся образцы животных: зверьё, заклятое в неподвижных позах. Символи­ка животных изображений, мо­жет быть, ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызывал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчётливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда на­пуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… в них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские. Думаю, в последних работах княгине Тенишевой захотелось старинным мастерством за­хватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисма­нов, посланных богиней благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чув­ствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей».

В звериных символах древнего искусства Н.К.Рерих прозревал извечный космический смысл Бытия — «клад захороненный», который дошёл до нас из глубины веков. Символическим языком через образы животных наши предки передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях вопло­щали стихийные силы земли, которые побеждались и преоб­ражались напряжением духа героя. «Сильные заклятиями символы» дошли до нас из пе­щер каменного века, которые служили пространством преоб­ражения материи, храмом ми­стерий, лабиринтом для героя, призванного поразить в его глубинах страх. Это духовное напряжение в православной традиции предстаёт в изображе­нии битвы Святого Георгия с Драконом.

Православные храмы также нередко украша­лись на фасаде звериными символами, как на­пример Дмитровский и Георгиевский соборы во Владимире. Известны в православии и меднолитые иконки-змеевики, на одной из сторон которых изображался лик со змеями, подобно античной медузе Горгоне.

В белых одеждах, с золотыми «священными знаками» «лучших животных и птиц», предстаёт и Царица Небесная – Матерь Мира – в росписи храма Святого Духа. Поэт Максимилиан Волошин, уви­дев эскиз этого изображения на одной из выставок, отметил сходство образа не только с древностью, но и с Востоком. В статье «Художественные итоги зимы 1910 – 1911 гг. (Москва)» он писал: «Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для Талашкинской церк­ви под именем "Царица Небесная на берегу Реки Жизни". … Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто очень древ­нее и восточное». Действительно, уже на раннем этапе творчества в представлениях Н.К.Рериха, художника и учёного, древневосточные и право­славные изобразительные традиции оказываются близкими друг другу. Н.К.Рерих отразил это и в своих поэтических притчах. Одновременно худож­ник пишет сказания, посвящённые индуистской богине Лаухми и православной Царице Небесной.

Красный цвет на Руси всегда был символом ду­ховного огня и красоты,  а белый символизировал нравственную чистоту. В виде огненного ангела предстаёт София Премудрость Божия, в алом омофоре является Царица Небесная в Державной иконе Божией Матери, на белом коне в алом плаще поражает змия Святой Георгий.

Ещё до получения официального заказа на роспись храма в Талашкино, Н.К.Рерих задумывался над тем, каким образом может быть украшена церковь. Так, в 1905 году художник завершает трёхметровое полотно «Сокровище Ангелов».

«Общее содержание моего эскиза для стенописи усыпальницы «Сокровище Ангелов»: ангелы стере­гут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, символы чего начертаны на Камне», – писал художник. Символом «краеугольного камня» становится изображение Христа, высеченное на камне: художник буквально воспроизводит древний памятник христианского ис­кусства Еллингский камень1.

Есть основание считать, что такой усыпальницей Н.К.Рериху представлялся храм, строительство которого в это время завершала М.К.Тенишева. «Как бы мне хо­телось показать Вам композицию райского сада. На днях нашел её всю и, кажется, недурно. Буду пи­сать в Петербурге для себя аршин в 5–6», – сообщал художник княгине в августе 1904 года.

И позднее он вновь писал: «Хоте­лось бы Вам показать кое-что рели­гиозное. Кажется, попало недурно в тонах. Контур конечно близок общецерковным абрисам, изменять и паче того реализовать которые считаю высшим святотатством».

М.К.Тенишева приобрела эскиз к «Сокровищу Ангелов» 1904 года, выполненный на дереве в технике масляной живописи. В эскизе в серебри­сто-охристой гамме художник изобразил Ангела с копьём и сферой в руках и райское древо с пти­цами, возможно, с теми самыми древнерусскими огненными фениксами, которые возрождаются из пепла, или сиринами и алконостами, которые вещают о радости и страдании. Гранённая, вы­ложенная мелкими мазками, словно смальтой, пластика изображения в эскизе также свидетель­ствует о стремлении художника воплотить идею картины в мозаике2.

Но в 1908 году Мария Клавдиевна заказала Н.К.Рериху расписать первоначально лишь ал­тарную часть храма, поэтому художнику при­шлось изменить свой замысел. Образ «Сокровище Ангелов» так и не был воплощён в стенописи. В этой связи художник сообщал жене: «Думаю, что в церкви всё удастся. Так хорошо, что не вся церковь, а только алтарная часть. Гораздо цельнее выйдет». Но затем в храме Святого Духа появились также росписи Н.К.Рериха «Трон Невидимого Бога», «Николай Угодник» и его мозаика «Спас Нерукотворный». Надо заметить, что свободная от изображений значительная часть стен в небольших церквях конца XIX – начала ХХ вв. представляла собой характерную черту стиля модерн. Белое пространство с редкими росписями и иконами, залитое естественным освещением, идущим через окна, создавало в храме особое ощущение света. Так был организован интерьер церкви в Абрамцеве, созданный художниками В.М.Васнецовым и В.Д.Поленовым, храм Марфо-Мариинской обители в Москве, построенный А.В.Щусевым и рас­писанный М.В.Нестеровым.

Во внутреннем пространстве храма Святого Духа Н.К.Рерих и М.К.Тенишева поставили перед собой задачу возродить также древнюю христианскую традицию, согласно которой алтарная часть храма была почти полностью обо­зрима для верующих. Дело в том, что окончательное становление высокого, закрывающего алтарь иконостаса в храмах Руси отно­сится лишь к XVI веку. Первоначально алтарь был открыт полностью для обозрения. Позднее в храмах появи­лась алтарная преграда, на которой располагались иконы лишь в один-два ряда, и запрестольная ро­спись была видна даже при закрытых царских вратах. В XVI веке иконостас вы­рос в виде стены до полного сокрытия алтарной части от основного простран­ства церкви. Н.К.Рерих и М.К.Тенишева выбрали исторически промежуточ­ный вариант, в котором иконостас, преграждая вход в алтарь, не скрывал его полностью3.

Образ открытого ал­таря – распахнутая завеса, скрывающая Святая Святых храма, – также предстаёт в композиции Н.К.Рериха «Трон Невидимого Бога» («Покло­нение кресту»), которая разместилась над аркой алтарной апсиды. Композиция представляет со­бой Небесный Престол, над которым возвышается крест по типу новгородского, с изображением Спаса Вседержителя, Богоматери, Иоанна Предтечи, Архангелов и Евангелистов, по сторонам Престола – орудия страстей. А далее предстоят Силы Небес­ные, которые «с нами невидимо служат»: Архангел Гавриил, Архангел Михаил, двенадцать апостолов. В белых одеждах, с символами святости – нимба­ми изображены у Престола коленопреклоненные Адам и Ева.

В 1912 году Н.К.Рерих создаёт также для храма эскиз росписи «Николай Угодник». Судя по фото­графии, композиция находилась над аркой входа в придел храма, который вёл в фамильный склеп Тенишевых. В росписи был изображён Святой Никола Можайский, спасающий грешников из огненной пасти дракона, и трубящие ангелы.

Эта роспись явилась продолжением образов Страшного Суда, изображение которых для право­славных храмов было традиционным.

Мотив Судного дня представлен и в мозаике над главным входом в храм СвятогоДуха. Ангелы Апокалипсиса с рубиновыми крыльями обрамляют аскетический лик Спаса Нерукотворного. Глубоко запавшие огромные синие глаза Христа скорбным взором пронзают входящего. Напряжённое полы­хание цвета в святом граде, в ангельских крыльях, в небесах ещё сильнее обостряют впечатление глубокой печали в смуглом лике Спасителя. Об этой мозаике Н.К.Рериха «Биржевые ведомости» в 1911 году сообщали: «Из Талашкина, известного имения княгини Тенише­вой, вернулся В.А.Фролов, ставивший там мозаи­ку на храме, по эскизам академика Н.К.Рериха. В.А.Фролов рассказывает о впечатлениях от послед­них «рериховских» работ. «Мне пришлось, – говорит В.А.Фролов, – выполнить уже ряд работ по эскизам Н.К.Рериха – для имения Голубевых, в Киевской губернии, для храма на Пороховых заводах, для Почаевской лавры, и, по моему мнению, работы Н.К.Рериха для храма в Талашкине особенно удачны. < …> Гамма красок тёплая, красно-зелё­но-чёрная. Величественный нерукотворный лик Христа на узорчатом плате несут красные ангелы. Внизу ангелы трубят. Позади города с золотыми крышами. Также красивы и эскизы для внутрен­ней стенописи, сейчас исполняемой. – Скажите, не знаете ли вы, как относится духовенство к ра­ботам Н.К.Рериха? Ведь многие члены Академии (Академии художеств – Н.Т.), ненавидящие со­временное искусство, не хотят до сих пор понять значение работ Н.К.Рериха? – Как раз недавно я имел случай услышать очень пространное мнение о работах Н.К.Рериха такого строгого иерарха, как архиепископ Антоний Волынский. По поводу последних мозаик Н.К.Рериха архиепископ вы­сказался с особым одобрением» [2, 360-361].

Апокалипсические образы храма Святого Духа, запечатлённые художником, связаны не только с православной традицией, но и в целом с временем, в которое творил живописец. Н.К.Рерих явился художником эпохи, которая во всей своей чудо­вищности разверзла перед человечеством очеред­ную бездну: бездну революций и мировых войн 4.

Воочию наблюдая революционные погро­мы 1905 года на улицах Петербурга, он писал М.К.Тенишевой: «Что-то ещё предстоит пере­жить нам? И как нужно теперь единение во имя истинной Руси, далёкой от двух терроров». Непо­колебимая вера в то, что разрушительные времена должны вновь завершиться утверждением в созна­нии людей идеалов добра, красоты, любви, идеалов духовной радости, со­трудничества с Высшими Силами, и подвигла Ни­колая Константиновича и Марию Клавдиевну к созданию храма во имя Святого Духа. Апока­липсические образы, запечатлённые худож­ником в храме, полны надежды и упования на Высшее заступниче­ство. Красно-оранжевая тональность становится основной гаммой произ­ведений Н.К.Рериха. В ней проявилось огненное напряжение Высших Сил. В духовном напря­жении творит свою по­мощь человечеству Христос и Царица Небесная на мозаике и фреске храма Святого Духа.

Существует неверное представление о том, что храм Святого Духа не был освящён в связи с тем, что росписи и мозаика художника не были приняты церковью. Предварительные эскизы Н.К.Рериха для росписи храма обсуждались с представителями Смоленской епархии и были официально утверждены. «Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычи­цы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской «Нерушимой стены» прекратило ненужные сло­вопрения», – вспоминал художник[3, 471].

Храм Святого Духа не был освящён исклю­чительно из-за начала первой мировой войны, которая помешала завершить росписи, а затем Октябрьская революция вынудила М.К.Тенишеву эмигрировать в Париж. Как писал художник: «Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться» [4, 285].

Но дружба и переписка художника и княги­ни на этом не прервались. После Октябрьской революции 1917 года М.К.Тенишева вынуждена была эмигрировать в Париж. В эмиграции её материальное положение оказалось удручаю­щим: М.К. Тенишева должна была зарабатывать на жизнь собственно­ручным изготовлением эмалей, которые первое время плохо продава­лись. Семья Рерихов также оказалась за гра­ницей, на территории Финляндии, которая вскоре стала самостоя­тельным государством. Затем Рерихи отправи­лись в Америку.

Узнав об успехах ху­дожника за океаном, княгиня попросила у друга помощи. «Дело в том, что с войной и её последствиями Евро­па страшно обеднела, в особенности это чувству­ется во Франции, – писала Мария Клавдиевна Рериху в Нью-Йорк в 1921 году. – Художники всех отраслей искусства не имеют больше ника­ких заработков, и в их рядах царит безнадёжная грусть. Вообще здесь полный застой в делах, никто ничего не покупает и не продаёт. Магазины пусту­ют, даже антикварные не делают никаких сделок. Пока я была в своём деле только любительницей, производя предметы по моей фантазии и не забо­тясь о том, останутся ли они у меня на руках или нет, в то время я была обеспеченным человеком, теперь же дело приняло совершенно другой обо­рот. С каждой вещью, которую я предпринимаю, меня не должно уже больше покидать сознание, что это делается за счёт насущного куска хлеба. Следовательно, мне необходимо будет создать верный сбыт моим произведениям, что-нибудь серьёзное и постоянное. <…> Поэтому, добрейший Николай Константинович,  я решаюсь вас просить похлопотать за меня в Америке».

Николай Константинович, естественно, ото­звался. Возглавив к этому времени целый ряд учреждений культуры в Америке, в 1922 году он начал организацию выставки-продажи эмалей М.К. Тенишевой в Нью-Йорке, в Институте Ис­кусств (Art Institute).

Ещё в России Николай Константинович рабо­тал над эскизами вышивок и эмалей для мастер­ских Марии Клавдиевны. Продолжая творческое сотрудничество, Н.К. Рерих писал княгине в 1922 году: «Посылаю Вам снимок с моей картины «Св. Никола» – идёт из храма посмотреть, что на зем­ле творится! Можно легко этот сюжет вышить в лилово-красной-жёлтой и тёмно-серой гамме…».

Будучи в Париже проездом по пути в Индию, в 1923 году Рерихи в последний раз встретились с М.К. Тенишевой. Об этой встрече Николай Кон­стантинович также вспоминал: «Когда [М.К.] узнала об отъезде нашем в центральную Азию, она лежала больной в своём малом Талашкине. «Ну, отче Никола, видно, и взаправду собрался ты храм строить», – так напутствовала М.К. наше последнее свидание» [5, 286]. По возвращении из экспедиции в 1928 году Рерихам сообщили, что в том же году в Париже М.К. Тенишева скончалась. «Оглядываюсь с чувством радости на деятельность М[арии] К[лавдиевны], – писал Николай Констан­тинович в память о княгине. – Как мы должны ценить тех людей, которые могут вызвать в нас именно это чувство радости. Пусть и за нею самою, в те области, где находится она теперь, идёт это чувство радости сознания, что она стремилась к будущему и была в числе тех, которые слагали ступени грядущей культуры. Большой человек – настоящая Марфа Посадница!» [5, 287].

…В праздник Покрова Пресвятой Богородицы 2006 года мне удалось посетить храм Святого Духа в имении княгини М.К.Тенишевой. Открыть двери храма, недоступного посетителям вот уже несколько десятилетий, любезно согласился ди­ректор музея-заповедника «Талашкино». Ещё на подходе к храму со стороны фасада были видны разбитые стёкла, покрытая мхом черепица. Но на совесть сделанная мозаика, тщательная каменная и кирпичная кладка, устойчивые ступени входа не давали представление о той степени разрушения, которая на самом деле царила внутри. Нас встре­тили обнажённые заплесневелые стены с остат­ками грунта и паволоки, на которых красовались надписи «здесь был…», битый кирпич на полу, зияющая дыра разорённого склепа. Уникальный памятник русской православной архитектуры и живописи начала ХХ столетия, пережив забвение первой мировой войны, погром революционных лет, когда усыпальницу храма разорили, а над телом князя В.Н.Тенишева надругались, крова­вое месиво второй мировой войны, неудавшуюся реставрацию70-х годов, не умер, но оказался в запустении.

Справедливости ради, необходимо сказать, что уже в период окончания росписей в 1914 году были обнаружены инженерные недоработки в про­цессе строительства храма. Была создана комис­сия во главе с братом художника – архитектором Б.К.Рерихом, которая составила соответствующее заключение и рекомендации. Но из-за начала первой мировой войны недоработки не успели устранить.

В 1970-е годы была сделана попытка реставра­ции храма. К сожалению, она не была завершена, и со временем росписи полностью осыпались. Можно найти тысячу причин, объясняющих дан­ную историческую ситуацию, благодаря которой обесцениваются и разрушаются произведения искусства и духовного творчества художников начала ХХ  века, и среди них произведения Н.К. Рериха.

Но приходят и обнадёживающие вести. В 2012 году была начата новая реставрация храма Святого Духа и к 2018 году она наконец получи­ла своё завершение. Несомненно, храм Святого Духа ждёт дальнейшей реконструкции. Нам представляется естественным профессиональное восстановление в храме Святого Духа росписей, исполненных Николаем Константиновичем Ре­рихом в сотрудничестве с Марией Клавдиевной Тенишевой. Сохранились фотографии интерьера, эскизы художника, появилось новое поколение мастеров, способных со всей чуткостью проник­нуть в замысел живописца.

Именно к будущему обращены слова княгини М.К. Тенишевой, запечатлённые в музее «Та­лашкино»: «Я сказала себе, что храмы, музеи, памятники строятся не для современников, которые большей частью их не понимают. Они строятся для будущих поколений. Для их раз­вития и их пользы. Остаётся созданное на пользу и служению юношеству, следующему поколению и Родине».

Литература:

1. 1. Воспоминания и письма Н.К.Рериха и М.К.Тенишевой цитируются по следующим источникам: РГАЛИ, фонд 2408; Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С. Журавлева. Смо­ленск: Издательство «Посох», 1995. 543 с.; Рерих в России. М.: Международный Центр Рерихов, 1993. 79с.; Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига: «Виеда», 1992. 285с.
2. 2. Николай Рерих в русской периодике. 1910–1912. Вып. IV. Отв. Ред. А.П.Соболев. СПб.: ООО «ИПК “Фирма Коста”», 2007. 584 с.
3. 3. Рерих Н.К. Листы дневника. М.: МЦР, 1995-1996. Т.1. 671 с.
4. 4. Талашкино. Авторы-составители Б.ФРыбченков, А.П.Чаплин. М.: Изобразительное искусство, 1973. 183 с.
5. 5. Талашкино. Сборник документов. Составитель, автор вст. статьи, примечаний Л.С.Журавлева. Смоленск: Издательство«Посох», 1995. 543с.
6. 6. Маточкин Е.П. Николай Рерих: Мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара: Издательский дом«Агни», 2005. 199с.
7. 7. Озер Джеско. Мир эмалей княгини Марии Тенишевой. Москва, 2004. 166с.

1 Еллингский мемориальный камень, воздвигнутый Харальдом Синезубым около 980 г., представляет собой кусок серого, с красными вкраплениями, гранита в форме усеченной пирамиды. На одной из трёх его граней высечено посвящение Харальда Синезубого, обращённое к отцу, матери и самому себе; на второй – «большой зверь», лев, обвитый змеёй; на третьей – заключительные шесть слов посвящения, сообщающие об обращении данов в христианство, и стилизованное изображение распятого Христа в окружении сплетающихся лент. Эта композиция является первым изображением Христа в скандинавском искусстве. Впервые обратил внимание на изображение Еллингского камня в картине Н.К. Рериха Е.П. Маточкин.

2 Позднее произведение было вывезено за рубеж и до 1935 года украшало парадную лестницу в Музее Н.К.Рериха в Нью-Йорке. Затем картина попала в коллекцию Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. В настоящее время полотно хранится в Санкт-Петербурге в Константиновском дворце.

3 В желании возродить древнюю традицию низкого иконостаса Н.К.Рерих и М.К.Тенишева среди современников не были одиноки. Подобный одноярусный иконостас представлен в настоящее время в Покровском храме в Пархомовке 1906 года (архитектор В.А. Покровский), во Владимирском соборе в Киеве (1862-1896).

4 Ощущение надвигающихся перемен, которые могут оказаться для человечества катастрофическими, отразилось в творчестве многих современников Н.К.Рериха. М.А.Врубель пишет «Демона поверженного» (1902) и «Шестикрылого Серафима» (1904), М.К.Чюрленис создаёт цикл «Потоп» (1904-1905) и картину «Жертва» (1909), М.В.Добужинский - «Дьявола» (1907) и «Поцелуй» (1916), Л.С.Бакст - «Древний ужас» (1908), К.С.Петров-Водкин - «Гибель» (1914) и «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915), Г.И.Нарбут публикует в журналах рисунки «Война и народ» (1914) и «Лукоморье» (1914-1915).