Ю.Усов

Итог занятий – талантливый зритель

даёт эффективные результаты в эмоционально-интеллектуальном развитии учащихся одиннад­цатого класса. Этот вывод легко подтвердить на примере девяти работ выпускников московской школы №1О57 (1992-93 уч. г.) – анализ фильма Тарковского "Андрей Рублев", который ребята выполнили на экзамене сразу же после просмотра.

Радует самостоятельность позиции. Каждый уча­щийся рассматривает фильм в зависимости от своих интересов, жизненных, эстетических установок. Вот как по-разному выявляется предмет анализа одного и того же фильма во всех девяти работах:

• Нравственная и социальная оценка событий, отдельных эпизодов, поступков различных персо­нажей (Н.Прасолова).
• Анализ проблемы фильма и соотнесение ее с современными условиями нравственной и обще­ственной жизни (И.Шанаурина).
• Анализ событий из жизни героя, влияющих на его миросозерцание (О.Манухина).

• Анализ образного содержания экспозиции, попытка рассмотреть ее как своеобразную модель фильма в целом. Подтверждение этих наблюдений анализом композиции, которая рассматривается как цепь поступков главного героя (Е.Яловецкая).

• Выявление образного содержания всего филь­ма в результате рассмотрения отдельных эпизодов (Н.Ханикевич).

• Анализ временных пластов, составляющих художественную структуру фильма, рассмотрение ведущей темы в экспозиции и в эпилоге, в отдель­ных кадрах (Т.Емельянова).
• Анализ развития конфликта, ведущих тем фильма на уровне оценки отдельных эпизодов, кинометафор (А.Варфаловский).

• Анализ философского содержания фильма в результате оценки отдельных эпизодов, поведения, поступков главного героя, различных персонажей. Анализ развития внутреннего конфликта в харак­тере главного эпизода (Т.Слувис).

• Анализ фильма как образное воссоздание ассоциативной формы повествования, выявление ее смысла, ауры, художественной закономерности построения фильма в целом (И.Черняева).

По перечню проблематики анализа можно установить многообразие позиций учащихся: от рассмотрения воссозданной среды через осмыс­ление проблемы фильма, взаимодействия героев, философского содержания, которое выявляется как в конфликте, так и в форме экранного пове­ствования.

Чтобы легче воссоздать в памяти этот фильм и оценить различные подходы к его оценке, приве­дём полностью содержание только одной работы. В ней даётся попытка истолкования фильма в своеобразной форме лирического монолога. автор работы и.Черняева.

Белая стена.

Неизменно белая стена. Пройдут столетия, и дождь смоет мгновенные мазки и окрасит стену в белый цвет. Бесконечные потоки как бесконечные ветви над миром.

«Господи, успеть бы...».

Успеть взлететь, успеть вспомнить, успеть упасть и забыть. Лишь чёрный конь будет медленно приникать к земле спиной, которой суждено было быть обращённой к небу и с которой сняли седло, чтобы взлететь: оно было ненужно. Человек оставил его в храме, среди белых стен, среди изображений древних богов. Оставил навсегда.

«Скоморох. 1400».

Люди идут по земле, прикасаясь друг к другу словом тихим, но пронизанным болью и знанием, словом о мире, о его бесконечности и неповто­римости. Странничество – ипостась человека. Безвозвратность момента, когда увидел вдруг едва приметную берёзку, мимо которой мог пройти, и другую, оценив которые вдруг ощутил, что нет и не может быть более таких. И во всяком лесу де­ревья, кажущиеся одинаковыми, предстают каждое по-своему... И есть лишь один миг, когда Ты можешь увидеть их одно за другим. Так и люди, собравшиеся в доме посмотреть на скомороха да от дождя схо­рониться, разные, но в данный момент они – лес и, как всякий лес, несут в себе глубокую тайну. И кто знает, где та чаща, где хранится сокровище... Не скоморох ли?

Ведь и трое идущих и везущие скомороха на­правляются в одну сторону... Лишь скоморох уже на дальнем плане, а главные герои ближе... И поскольку Андрей, Даниил, Кирилл всё более приближаются к нам по ходу действия фильма, почти становятся наши, то и скоморох становится зрителю яснее. Подобное перемещение планов отражается и в структуре повествования.

Так тема скомороха получает в следующей ча­сти более глубокое раскрытие.

«Феофан Грек. 1405».

Так же, как в первой части скоморох являлся одним из смысловых элементов, позволяющих бо­лее ярко выявить характер героев, так как именно их глазами мы смотрели на происходящее, так во второй – Феофан Грек (имя вынесенное в название) становится фоном, местом разворачивающихся событий, взглядом на Кирилла. И Феофан Грек, и Кирилл проявляют свою суть. В частности, в разговоре с Феофаном Кирилл упоминает слова Константина Костюченского: «В суть всякой вещи вникнешь, токмо правдиво наречешь ее». И на про­тяжении всего дальнейшего действия фильма он, очевидно, и пытается это сделать. Так, уходя из монастыря, он, подобно скомороху, который гово­рит вслух о том, о чём другие молчат под видом смирения, разоблачает все прегрешения обитателей монастыря. Он уходит юродивым в мир:

–А тебя-то как звать?

– Кириллом.

Вместе с тем совершается исповедь – Андрея ли Даниилу или наоборот.

Лучина погашена в келье Кирилла, опустевшей ранее ухода хозяина. Но свеча горит в келье Даниила, и здесь происходит признание: «Не смогу я ничего без тебя». И ещё: «Ведь кроме тебя нет у меня никого...».

И уходит Кирилл: «Надоело мне... Врать надоело. В мир ухожу. Счастлив я, что бездарен...».

Да, ведь именно Андрей испытывает муки, тре­пет за то, что сознается (признается), за то, что не верит, что сможет создать.

«Страсти по Андрею. 1406».

И вновь лес, вода и корни. И бесконечный как мир разговор Андрея и Феофана. Можно даже сказать, что это разговор одного человека внутри себя. Голос Феофана говорит о том, что всё возвратится на круги своя. А голос Андрея – о возможности при­чащения, лишь увидев в толпе один взгляд... Снег. Голгофа. И неизбывный вопрос: «Зачем?»

«Праздник. 1408».

Страсти по Андрею. Распятие. Снятие со кре­ста женщиной. И вместо дождя – вода реки, при­нимавшая в своё лоно человеческое, беззащитное перед человеком же существо. Вода – защита. Вода – первооснова. – Ты где был? Подобно тому, как в скоморохе. Там Андрей спрашивал Кирилла. И вновь сознание греховности содеянного ведёт ко лжи и умалчиванию... Так что есть грех? За что воздастся? «Страшный суд. 1408».

Бескрайное гречишное поле. Ощущение зноя и жажды. Дорога и люди, стоящие по обе стороны.

– Не могу я это писать. Народ не хочу рас­пугивать. Праздник нужен. Но праздник, очевидно, нужно пережить, прежде чем написать. И Фома уходит «страшный суд писать». Андрей же ищет в себе любви и вспоминает послание апостола Павла. Появление Дурочки вносит полноту в храм, сейчас, пожалуй, уже можно писать.

– «Грешно?» – спрашивает Андрей. А почему грешно? То, что произошло, не праздник, а именно соприкосновение с миром.

Ослепление камнерезов в осеннем лесу, уже уте­рявшем свою листву и хвою. В мёртвом лесу место мёртвым. И так же, как в чёрную воду бежит белая краска, так на белую стену храма ложится чёрная. И не в силах вернуть былую чистоту, плачет Дурочка. И вновь Андрей говорит: «Слышь, Данила, праздник. Какие же они грешники?». Неизменные странники с охапкой сена в руках.

«Набег. 1408».

Страшный суд для Владимира города. Люди, со­бравшиеся в храме, даже там не нашли убежища. Ка­рающий меч коснулся каждого. И лишь два человека, наделённые равным ликом, но не равным положением, не нашедшие примирения между собой. И праведник вкушает смолу горящую. И никто, даже выйдя за пределы города, не спасётся. И после всего, как сон, Феофан. Разговор ходящих по кругу: «Я писать больше никогда не буду... Человека я убил русского... Обет молчания дам». И далее – Андрей: «Русь, долго так ещё будет?»

Феофан: «Не знаю. Всегда, наверное... Всё же краси­во всё это (глядя на иконостас Рублёвской росписи).

Как запоздалые, воспринимаются мысли Андрея и совсем просто: «Снег идёт...». И тот самый конь, что был расседлан, входит в храм, чует снег... Мол­чание. Голод. Слова, слова... «Оттого и привёл, чтобы грех свой всегда перед глазами иметь», «Вот она, святость-то» (рассуждения послушников о Рублёве и Дурочке, Владимирской блаженной). Андрей ходит среди потухающих костров.

«Колокол. 1423».

Обратная перспектива, её первозданность. Чело­век обращен к человеку (смотрящему).

Пробуждение. Встреча со скоморохом. И вновь Андрей среди костров, и ворота, врата уже рядом. И верёвки, на которых поднимают колокол, так похожи на те, которые шар удерживали у земли.

В финале мы уже не увидим белой стены. Фрески. Троица. Спас. Лошадь и четыре коня, свободные от своих всадников... Апокалипсис по Андрею.

В этой работе ученицы есть своя экспозиция, где метафора белой стены воспринимается и как предощущение творчества (пространство, подго­товленное в соборе для фресок) и как его конеч­ность ("дождь смывает мгновенные мазки"), и как тайна белого цвета, хранящего в себе спектральное богатство природного мира.

Это богатство, как утверждает ученица, доступ­но только человеку, величие которого в способ­ности чувствовать, мыслить, а драматизм суще­ствования – в скоротечности по сравнению с вечно возрождающейся природой: "Господи, успеть бы"... успеть взлететь, успеть вспомнить, успеть упасть и забытья.

Кстати, метафора белой стены стилистически близка Тарковскому: один из начальных вариан­тов его фильма "зеркало" – "Белый, белый день". Ира Черняева делает попытку в этой работе истол­ковать фильм в своеобразной форме лирического монолога, как бы создающего новую образную систему, со своими ассоциативными связями, ко­торая в свою очередь требует аналитического вос­приятия. И в то же время ученица последовательно использует алгоритм восприятия и эстетической оценки формы экранного повествования, который рассматривался на учебных занятиях.

Она находит художественную закономерность построения данного фильма и применяет её в про­цессе интерпретации всех последующих частей. Такой закономерностью, по её мнению, является перемещение планов повествования, когда данный объект оказывается и ближним и дальним, по­скольку отражается в судьбе, в мироощущении, в поступках главных действующих лиц: "Ведь и трое идущих и везущие скомороха направляются в одну сторону..." Лишь скоморох уже на дальнем плане, а главные герои – ближе... И поскольку Андрей, Даниил, Кирилл всё более приближаются к нам по ходу действия фильма, почти становятся нами, то и скоморох становится зрителю яснее. Подобное перемещение планов отражается в структуре по­вествования, так более глубокое раскрытие тема скомороха получает в следующей части.

Подобный вывод правомерен, поскольку в фи­нале вновь появится этот персонаж как индиви­дуальная судьба, яркая личность, как знак вечно гонимого и возрождающегося народного искусства. Осмысление приёма повествования позволяет уче­нице иначе взглянуть и на другие части фильма (см. её рассуждения по поводу таких глав, как Феофан Грек , Страсти по Андрею , "Страшный суд" и пр.).

Эмоционально-смысловой уровень соотнесения различных глав, эпизодов, деталей помогает Ире Черняевой целостно увидеть экранный мир в много­образии чувственных впечатлений, ассоциативных связей, философских проблем. Вспомните, как вос­принимаются ею изображение лошади в экспози­ции, в "Набеге" и в Эпилоге, или тема белой стены, неоднократно возникающая в ее тексте, или фраза
"Где ты был?", или верёвка в экспозиции и в прологе.

Наконец, ученица удачно использует возмож­ности монтажного мышления и при оценке главы "Колокол" в форме образного обобщения. Кажу­щийся случайным набор назывных предложений в действительности имеет и логические и образные связи, передаёт понимание и ощущение экранно­го повествования. По существу, заключительная часть работы представляет собой монтажную за­пись "своего фильма" – видения главы 4Колоколя, Эпилога да и фильма в целом.

Остальные работы по-разному рассматривают фильм с позиций, особенно близких ученикам. Духовно-нравственная концепция фильма.

Надя Прасолова подавлена открытием, сделан­ным во время просмотра. В экранной истории Руси ХУ века она увидела отражение пороков нашей эпо­хи. Этот вывод поражает ученицу настолько, что она, не желая рассматривать весь фильм, берёт за основу своих рассуждений только тему греховности человеческой натуры, сравнивая прошлое и настоя­щее и приходя к удручающему выводу: «Люди как были, так и остались жадными, честолюбивыми, подлыми... Человеческое общество порочно».

Но ведь фильм Тарковского не об этом. Под­твердить легко анализом формы экранного пове­ствования. И тогда, помимо грязи, предательства, зависти, корыстолюбия, откроется ещё и доброта, духовность, Вера, Надежда, Любовь, Творчество... Эти мотивы возникают в экранной истории и скомороха, и изобретателя воздушного шара, и любящей женщины из языческой ночи, и казнён­ного монаха, и Бориски, наконец – Рублёва с его творчеством, иконами, фресками, с его верой в торжество добра.

Аналогичная реакция и у Иры Шанауриной, которая пишет: «Великая Русь! До каких же пор ты будешь терпеть страдания и унижения от жестокости мужланов, которые вообще не имеют права марать твои белокаменные своды?.. Поразила мысль Грека: «Если бы Иисус Христос жил сейчас, его опять бы распяли». Месяц назад я сама пришла к подобному выводу».

Обратите внимание, как ученица незаметно для себя отождествляет экранную Русь ХV века с со­временностью: "сейчас" Феофана становится для неё и сегодняшним "сейчас".

Но в этих рассуждениях есть попытка обратить­ся к поискам истины в этом суетном мире. Причём поиски возвращают Иру к анализу художествен­ного содержания фильма, и она делает несколько важных, с моей точки зрения, выводов на уровне образных обобщений. Выход из грешного мира страданий и унижений ученица определяет словом "взлететь". Образ полета-преодоления из экспо­зиции фильма становится для Иры сквозным в её раздумьях о поисках истины: «...преодолеть этот ад и взлететь. Ввысь. Взлететь, чтобы потом разбиться о родную, но грешную землю. Лишь немногим это удаётся. Единицы могут творить».

Однако этот духовный подъём, по мнению уче­ницы, возможен при определённых условиях: об­рести правду, даже если за неё «обрезают языки, сжигают на костре, распинают»; сделать людям радость, «помочь им хоть как-нибудь обрести веру в Бога, Любовь, Добро»; осмыслить этот мир, пройдя путь «от первоначальной чистоты в житейский мир, в грех и очищение через осмысление».

Серьёзные размышления, они недоступны се­годня многим взрослым: не себе сделать добро, а другим... не жестокостью исправить мир, а любо­вью... не себе помогать, а нуждающимся. И самое ценное, как мне кажется, – это окончательный вывод. По мнению Иры, все эти попытки преодоле­вать, творить, утверждать, помогать, осмысливать дают каждому обрести себя. Обратите внимание, обрести себя для девочки – значит осознать себя творением высшего начала в мире – Бога. По её мнению, именно это ощущение поможет человеку «победить земной ужас и взлететь», то есть осо­знать себя причастным к этому высшему началу мира. Более того, подобный поступок каждого и преобразит действительность, откроет человеку возможность жить и творить «на доброй, очищаемой дождём земле».

здесь ощутима и поэзия, и философская про­грамма действий в современных условиях нашей противоречивой жизни.

Авторская мысль в композиции фильма.

В работе Оли Манухиной предпринята попытка выявить мысль режиссёра анализом композиции, характера героя, эволюции его мироощущения. Она точно фиксирует этапы становления сознания древнерусского художника, запечатленные в филь­ме. Оля не просто стремится показать накопление впечатлений в душе героя на жизненном пути, но взаимодействие этих впечатлений в процессе ста­новления сознания.

Тонкое наблюдение, важное для понимания концепции Тарковского, представлено в рассужде­ниях о начальной "остраненности" взгляда героя на мир, о конфликтной причастности его к этому миру, о погружении в него и преображении героя в творчестве при создании самих икон. Жаль, ко­нечно, что ученица сумела увидеть в композиции только одну тему – становление характера, миро­воззрения. Подробный анализ различных эпизодов помог бы ей более конкретно и многопланово от­крыть для себя философскую концепцию автора, его систему взглядов на взаимосвязи человека, художника с миром.

Главная тема и ее образное обобщение.

Работа Кати Яловецкой является результатом анализа отдельных эпизодов, развития главной темы в художественном строе фильма. В отличие от предыдущих работ здесь много эмоций. Взволно­ванно описывается тема полёта как образа жизни: «Ради такого взлёта живёт каждый из нас, и каждый

взлетает по-своему, отдавая всё, что в нём есть».

Сделан важный вывод о композиции, несущей в себе философское содержание: «Весь фильм по­строен на взлётах и падениях, на муках не толь­ко физических, но и душевных, и не только люди страдают, также страдает вся Русь, вера ставится под сомнение».

Но в данном случае эмоциональный коммента­рий отдельных эпизодов не позволяет Кате кон­кретизировать свой вывод, развёрнуто представить его на материале анализа этих и других эпизодов.

Работа Наташи Ханикевич также выделяется остротой эмоциональной реакции. Но перед нами не комментарий, а своего рода фиксация конкрет­ных выводов в результате анализа, проведённого на подсознательном уровне в момент восприятия. Содержание этих выводов передаётся в образной форме и потому богато мыслью. Оценка фильма при всей её лаконичности представлена, условно говоря, на историко-философском уровне. Ната­ша не проводит параллели с современностью. Её внимание полностью сосредоточено на материале фильма о Святой Руси. Отмечена композиционная роль главного героя, который, "как поводырь, проводит нас через весь фильм". Важно для осмыс­ления авторской концепции утверждение мысли о том, что содержание киноповествования по-своему представляет картину страшного суда (боль, кровь, муки творчества), завершающегося покаянием, всеобщим прощением. Наташа Ханикевич видит в фильме и возможность противостояния извечной греховности мира (злобе, зависти, неверию, глу­пости) добродетели, которую ученица понимает как готовность к творчеству, уверенность в себе на пути осознания высшей мудрости "вечного круга – единства Отца, Сына, Святого Духа, Смерти и Возрождения".

Есть в этой работе и ещё одно достоинство – ощущение семантического богатства экранной метафоры. Сколько значений отмечает ученица, вспоминая эпизод падающего снега внутри раз­рушенного владимирского храма. Снег в храме воспринимается ею как омертвение людской души, как замершее сердце, физическая смерть, как "голая чистота", как душа Рублёва, как обет молчания и наказание себя за посягательство на чужую жизнь.

В последующих работах более чётко просма­триваются этапы анализа фильма: определение ведущих тем и конфликтного их противостоя­ния в экспозиции; осмысление развивающегося конфликта, выявление в форме повествования концепции – системы взглядов автора на мир, со­временную ему действительность.

Попытки осмыслить художественный строй.

Каждая работа является оригинальной попыт­кой осмыслить художественный строй "Андрея Рублёва". Саша Варфаловский умеет синтезировать составные экранного изображения на тематическом, проблемном уровне. С этой целью он объединяет Феофана Грека, Андрея Рублёва и безымянного скомороха темой духовных стремлений, желанием своим творчеством приблизить людей к Богу. Кон­кретизация этой мысли наблюдается при рассмотре­нии ещё двух тем – познание истины в творчестве и "добро", "любовь", способные сблизить простого человека с Богом. Особенно убедительно эта мысль раскрывается при анализе языческой ночи и в рас­суждениях о творчестве Рублёва.

Иной вариант анализа предлагает Таня Емель­янова, пытаясь оценить фильм в контексте всего творчества Тарковского, который, по мнению учени­цы, разрушает устоявшиеся стереотипы восприятия окружающего мира по принципу противостояния реального и ирреального, рационального и чув­ственного, высшего и низшего. Отсюда и возникает возможность переосмысления таких традиционных понятий, как Человек, Любовь, Бог...

Аналитические навыки Тани Емельяновой ярко проявляются в том, как она ощущает временные пласты экранного повествования – историю Хри­ста, историю Рублёва и "историю" развивающейся мысли автора фильма, нашего современника.

Такой подход позволяет проследить тему Хри­ста в экранной версии рублёвской жизни: служение Богу, влияние на учеников, проявление любви к людям до самопожертвования, "распятия" и пр. В этом контексте тема творчества становится для Тани ведущей. Не случайно её рассуждения завер­шаются анализом "Троицы" – естественного для героя обретения гармонии.

Определённая философская направленность оценки фильма выявляется в рассуждениях Тани Слувис о познании Бога через поиск истины, че­рез творчество, о двойственной сути народного характера (богобоязнен и греховен, православный и язычник, бешен и мудр), о двойственной сути че­ловеческой природы – греховен и чист, добр и зол...

Идею познания, поисков истины, творчества ученица рассматривает как ведущую в фильме, и она её развивает, последовательно осмысливая духовный путь главного героя:

• познание мира вокруг себя (работа над фре­сками Владимирского собора);
• постижение драматизма ситуации, в которой находятся люди между страданием и великим прощением;
• открытие высшей мудрости – идеи воплоще­ния Бога в человеке, в жизни, в природе;
• нравственный конфликт – возможность пере­дать эту идею в творчестве и невозможность наде­лить этим знанием народ;
• решение уйти от тех, к кому он стремится и кем был не понят;
• возвращение к земле, жизни, быту, творчеству и обретение душевной гармонии, отражённо пред­ставленной в "Троице".

Примеры приведённых работ показывают один из возможных вариантов желаемого результата в области развития экранной культуры как системы уровней восприятия, интерпретации экранного по­вествования и художественно-творческой деятель­ности в области экранных искусств – раскадров­ка, монтажная запись, видеосъёмка, с помощью которой ученик умеет передать своё видение и отношение к миру. Можно заметить возникший интерес учащихся к рассмотрению эстетических, философских, нравственных вопросов, разрешае­мых автором в форме экранного повествования, будь то фильм, телевизионная передача и пр. В этом случае пространственно-временное измерение экранной реальности использовалось нами как средство аналитического выявления внутреннего содержания экранного произведения, его философ­ской направленности, авторского мироощущения. Уровень рассмотрения этих вопросов о человеке

• мире, о человеке в мире, как мы убедились, зависит от конкретной аудитории, её интересов, потребностей, интеллектуального развития. От­сюда вариативность самой программы занятий и используемого художественного материала.

Потенциальные возможности развития школьников.

Приведённые примеры свидетельствуют о бога­тейших потенциальных возможностях экранной реальности в развитии мышления, интеллекта, эмоциональной сферы, культуры чувств школь­ного зрителя.

Чтение движущегося изображения открывает школьнику пространство мысли автора в результа­те образно-эмоционального соотнесения составных видеотекста. Мы убедились, что процесс соотнесе­ния вызывает определённую эмоциональную и ин­теллектуальную реакцию зрителя, его способность

• идентификации, то есть к умению оказаться в роли того или иного действующего лица, почув­ствовать эмоциональную наполненность предмет­ного или природного мира, представленного на экране, отождествить себя с творцом, способным воссоздать в своем сознании художественную ре­альность конкретного произведения искусства.

Уподобление герою.

Активность этого процесса зависит от умений зрителя "перемещаться" в экранном пространстве, мысленно следуя за камерой, идентифицируя себя

• ней. В современном кинематографе этот путь познания и прост и сложен. Прост, когда зритель вместе с героем спасается от погони преследующей его злой силы или спешит на помощь попавшему

• беду. Эмоциональная реакция при восприятии подобных эпизодов является результатом иденти­фикации – сопереживания, отождествления, упо­добления зрителя герою самых распространенных жанров – мыльной оперы, мелодрамы, детектива, вестерна, триллера.

Уподобление автору.

Но во время восприятия может возникнуть и другая ситуация. Вот, например, Питер Гринуэй сознательно выстраивает видеотекст в своих фильмах так, чтобы зритель не отождествлял себя

• героями, но следовал за кинокамерой. В про­странстве фильма Гринуэя 4Живот архитектора, например, движение камеры обращает внимание зрителя на чисто формальный художественный приём – горизонтальные и вертикальные по­строения кадра, характерные эпохе классицизма, известные зрителям по живописи. зритель в этом случае идентифицирует себя с точкой зрения съёмочной камеры, оказывается в атмосфере эмо­циональных, смысловых, образных связей кон­кретного этапа развития человеческой культуры. В другом фильме того же режиссёра "Зед и два нуля" много внимания уделяется симметрии. Это фильм сходстве, о двойниках, о близнецах и о любви

• симметрии ("И.К."....). 3а этим стоит интерес режиссёра к живописи Раннего Возрождения, в частности к произведениям Джованни Беллини. 4Я сознательно так выстраиваю свой фильм, – заявляет режиссёр. А что остаётся зрителю? Или отказаться от просмотра или погрузиться в эту динамически насыщенную энергетику, давно ушедшую из жизни художников, но оставивших нам свой мир чувств, интеллектуального освоения действительности. Обратите внимание, движение камеры в этих фильмах, исключая сопереживание герою, предполагает идентификацию зрителя с художником, творцом, режиссёром.

Эффект авторского времени.

Но есть и ещё одна разновидность экранного повествования, когда "перемещение" зрителя внутри экранного пространства предполагает одновременное сопереживание и герою, и автору. Речь идёт о понятии авторского времени, которое ввёл в теорию экранной реальности А.Тарковский. Он утверждал, что во время съёмок кинокамера фиксирует в кадре, а режиссёр выявляет при мон­таже особое свойство материала, передающего на­строение, духовную жизнь человека. Что же делает зритель при просмотре такого фильма? Выявляет для себя это внутреннее состояние снятого и смон­тированного материала, ощущает его, живет им и в нём, постигая "смысл", принцип внутренней жизни снятых кусков. В этом случае зритель сумеет по­чувствовать: время, протекающее в пространстве кадра, насыщенное эмоциональной, духовной жиз­нью героев и автора; ритм, степень напряжённости времени в монтажных сопоставлениях кадров.

По мнению Тарковского, ощущение времени, передающего настроение, духовную жизнь челове­ка в пространстве экранного повествования, подоб­но ощущению звука в музыке, цвета в живописи, характера в драме. Для его ощущения необходимы навыки восприятия экранного повествования, пространственно-временной реальности, о которых речь шла выше. Именно эти навыки помогут стар­шекласснику ощутить пространство мысли героя и автора, пространственную взаимосвязь предметов, рождающую мысль, воспринимать пространствен­но воплощенную жизнь человеческого сознания, атмосферу ассоциативных, эмоциональных, смысловых связей между составными экранного повествования.

«Творящая экранная среда».

Теоретик экранных искусств В.Михалкович пишет, что теле- и киноэкран создают наполнен­ную разнонаправленными энергиями творящую среду, которая не поддаётся описанию. Это энер­гия чувства, мысли, ассоциативных связей между зрителем, его прошлым эстетическим опытом и пространством экрана, которое содержит энергети­ку художника – его чувства, мысли, ассоциации. Именно в результате адекватного восприятия "творящая среда" экрана может стать внутренним пространством зрителя. Произойдёт чудо художе­ственной коммуникации, обобщения, основанного на взаимопонимании, взаимопроникновении, взаи­мообогащении этих пространственных измерений художественного сознания автора и зрителя. В этом исходе тоже видится идеальный конечный результат, который частично можно было зафик­сировать в вышеприведённых письменных работах одиннадцатиклассников.

В фильме реальное пространство материального мира трансформируется в пространстве мысли ав­тора. Навыки чтения движущегося изображения позволяют зрителю соотносить в своём сознании пространственные масштабы видеотекста и тем самым постигать мыслительные масштабы аудио­визуального повествования. Пространство экранной реальности материализует мысли и чувства кинематографиста. Они становятся доступными зрителю, если воспринимающий, по мере про­смотра соотнося отдельные пространственные из­мерения, сумеет выстроить их в своём сознании. Когда-то Кручёных писал о возможности интуи­тивно воспринимать объект в живописи на основе соотнесений "не трёх измерений", а четырёх, шести и более. Аналогичные задачи можно отнести и к экранным искусствам:

• соотнесение визуальных, слуховых, музы­кальных, ритмических образов в экранном по­вествовании для выявления ассоциативных, эмо­циональных, семантических связей, построения образных обобщений;

• соотнесение пластических тем экранного по­вествования для установления их новых значений;

• соотнесение пространственных измерений художественного текста для выявления авторской концепции;
• соотнесение пространственных измерений мироощущения героя, автора и самого зрителя.

Процесс развития навыков восприятия подкре­пляется практической деятельностью не только в форме анализа, повторяющего этапы восприятия, сохраняющего его структуру, но и в процессе видеосъёмки, которая позволяет старшеклассникам:

• фиксировать конкретное событие из жизни самих школьников (диспут, интервью, экскурсию и пр.);
• передавать своё эмоциональное отношение

• событию, явлению, например к произведению живописи;

• интерпретировать событие, разлагая его на составные во время съёмки и одновременно пред­видя синтез в процессе восприятия;

• использовать объектив видеокамеры в каче­стве авторучки, чтобы потоком аудиовизуальных образов передать свои впечатления от мира, своё отношение к окружающей действительности. Коммуникация между человеком и машиной.

В заключение можно отметить перспектив­ность рассматриваемой темы о восприятии пространственно-временной реальности. Теоре­тики справедливо опасаются, что уровень совре­менных масс-медиа способен подавить личность. "Сегодня, – пишет Э.Лаушер, – средства массовой информации начинают занимать пространство между человеком и действительностью... На ме­сто диалога между живыми людьми приходят коммуникации между человеком и машиной. На место осязаемой действительности приходит виртуальная реальность, компьютеры приняли на себя власть над этими отклонениями" ("И.К." 4-96, с. 172).

И в то же время современные аудиовизуальные коммуникации способны расширить возможности восприятия окружающего мира, если человек к этому готов. По словам С.Добротворского, элек­тронные масс-медиа способны:

• создавать для человека (автора фильма и зри­теля) поле неограниченного самовыражения как

• процессе съёмки, так и в процессе восприятия отснятого материала;

• непосредственно транслировать и восприни­мать на экране индивидуальное видение;
• фиксировать и воспринимать в потоке зву­козрительных образов тончайшие эманации и переливы внутреннего мира.

Все эти особенности позволяют человеку при условии адекватного восприятия:

• овладеть свободной визуальной энергетикой ("энергией зрения");
• обрести возможности индивидуальной самореализации;
• сформировать расширенное сознание (С.Доб­ротворский кИ.К.я 2—94, с.96).

Всё зависит от того, насколько сам зритель в со­стоянии использовать перечисленные богатейшие потенции. Условием осуществления этих задач и являются занятия аудиовизуальной культурой, развивающие навыки восприятия и интерпре­тации пространственно-временной реальности, художественно-творческой деятельности в этой области.

Зритель и виртуальная реальность.

Наконец, развитие навыков восприятия про­странственно-временного повествования готовит школьного зрителя к встрече с самым фантастиче­ским для нас пока зрелищем – виртуальной реаль­ностью – трёхмерным иллюзорным пространством, которое создаётся компьютером и дополнительны­ми техническими приспособлениями в сознании воспринимающего.

Особенности виртуальной реальности в её по­разительном жизнеподобии по сравнению с кино, телевидением, видео, несмотря на фантомность трёхмерных образов. зритель, следующий по виртуальной картинной галерее, испытывает, как утверждают исследователи, такое же эстетическое наслаждение, как и тот, кто реально посещает эту же галерею. Отсюда отождествление художе­ственной виртуальной реальности с объективной оказывается стопроцентной, хотя она и иллюзорна. Это значит, что зритель опять, как и сто лет назад, оказывается в положении, аналогичном первым кинозрителям, воспринимавшим экранное изобра­жение как вероломное вторжение реальности в их мир в виде мчащегося поезда, или как удивительно жизнеподобный аттракцион.

Однако грамотный зритель ощутит и здесь при­сутствие художника, ибо традиционные законы художественного пространства, времени, дискрет­ности повествования останутся: ведь иллюзия, какая бы она ни была, всё же создана автором, и в ней его эмоционально-интеллектуальное начало также будет выявлено на основе соотнесения пер­цептивных единиц. А это значит, подготовка сегод­няшних зрителей по программе "Основы экранной культуры" имеет прямое отношение и к будущему.