А. Копировский

По ком звучит «Реквием»?

Об этюдах к картине Павла Корина «Реквием» («Уходящая Русь»)

Работы Павла Дмитриевича Корина (1892-1997) видели в оригинале, а не только в репродукциях, десятки миллионов людей. Это мозаики на станции метро «Комсомольская-кольцевая», «Арбатская», «Павелецкая-кольцевая», витражи на «Новослободской». Планировалось, что он создаст и витражи для «Детского мира», но помешала начавшаяся борьба с архитектурными излишествами. Им же было создано мозаичное украшение актового зала Московского университета на Воробьёвых горах, витражи в кафе первого этажа высотки на площади Восстания, напротив метро «Баррикадная». Увеличенная во много раз копия коринского портрета маршала Георгия Жукова украшает торцовую стену многоэтажного дома в Хорошёво-Мневниках, у эстакады. Однако при всей популярности этих работ, их вряд ли можно назвать шедеврами.

Сам Корин считал, что главной в его творчестве станет огромная картина. Знаменитый художник Михаил Нестеров, учитель Корина, посвящённый в общий замысел этой картины и видевший этюды к ней, сказал при визите в мастерскую своего бывшего ученика в марте 1934 года: «От всей души желаю, чтобы Вы написали одну из значительнейших картин русской живописи» [1, 119].

По содержанию и форме эта картина должна была походить на «Явление Христа народу» Александра Иванова, а по размеру даже превосходить его (почти 7х8 м; у Иванова, напомним, -5,4х7,5). Должна была.

Но обо всём по порядку.

Айсберг

Начнём с того, что абсолютному большинству советских людей содержание большой картины Корина было практически неизвестно. Было неизвестно, что лауреат Государственной (тогда - Сталинской) и Ленинской премий, обладатель Золотой медали на Всемирной выставке в Брюсселе и ордена Ленина, действительный член Академии художеств СССР, народный художник СССР Павел Корин занимается чем-то ещё, помимо создания знакомых всем произведений. И что эта работа для него основная, а не второстепенная - тоже. Творческое наследие художника, таким образом, оказалось чем-то вроде айсберга, большая часть которого находится под водой. Поэтому когда в 1963 году Корин, уже обладая почти всеми вышеназванными регалиями, получил по случаю 70-летия со дня рождения и 45-летия творческой деятельности право на первую и единственную персональную выставку в залах Академии художеств, её эффект трудно было переоценить. По свидетельству одного из посетителей, «это был удар в Царь-колокол».

«Жаль, что эти картины не выставлялись до сих пор».
«Почему же такое искусство показывается первый раз?»
«Ваша выставка потрясла меня. Это событие, которое можно сравнить с полетом в космос Гагарина».
«Это прекрасно и огромно. Читаешь душу русского народа. Непонятно и дико, что до сих пор этот огромный мастер так мало выставлялся и пропагандировался».
«А к Вам, уважаемый Павел Дмитриевич, убедительная просьба: не тратьте больше свои силы на отличные портреты, а тем более на работы в метро...».
«Как будто удар - физический, после которого открывается всё по-новому».
«Нужна нечеловеческая сила воли, чтобы уйти из этого зала. Дайте нам возможность постоянно видеть картины Корина!»
«Какая великая сила у художников и как обидно, что иногда до нас поздно доходит то, что мы могли бы видеть уже давно» [2, 192-195].

Подобными отзывами были исписаны две увесистые тетради. Чем же так восторгались люди? Не деятели культуры, а рабочие, служащие, военные, школьники, студенты? Картиной? Нет. Её на выставке не было. Огромный холст одиноко стоял в мастерской художника на Малой Пироговке - пустым... Этюдами к ней? Да! Хотя этюдов было написано всего 37. Может быть, восторги стали следствием художественной необразованности широкой публики? Но вот отзыв известного скульптора Сергея Конёнкова: «Корин всегда был и остаётся выразителем чистой правды в искусстве» [3].

В те годы «чистой правдой» официально считался только соцреализм. Откуда же тогда рефреном повторяемое: «не показывали раньше - оставьте хотя бы теперь!»? Не оставили. В открытый лишь через восемь лет музей-квартиру прямого доступа посетителей не разрешили, запись на экскурсии (только организациям) была ограничена, очереди приходилось ждать несколько месяцев.

Значит, если и реализм - то не соц. Что же было в основании коринского айсберга?

На холстах размером до 2-х и более метров высотой и до 1,5 метра шириной (этюды оказались монументальными - подстать задуманной картине) перед ошеломлённым советским зрителем стояли очевидные маргиналы - люди «не от мира сего»: православные епископы, священники, дьяконы, монахи, монахини, миряне - мужчины и женщины, нищие, калеки. И как стояли! Название картины, для которой писались этюды, - «Уходящая Русь» - выглядело рядом с этими величественными образами неестественным. Многие знали: эта Русь не уходила сама - её последовательно и беспощадно «уходили»...

Название и в самом деле не было авторским. Его в защитных целях порекомендовал дать картине почитатель, покровитель и друг художника - не кто иной, как сам Алексей Максимович Горький. Рекомендуя это название, он сказал: «Корин! Дайте вашей картине паспорт» [4, 45]. Авторское название для паспорта в 1930-е годы, действительно, совсем не подходило - «Реквием».

Почему «Реквием»?

«Донской монастырь. Отпевание Патриарха Тихона. <...> Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажжёнными свечами, плач, заупокойное пение. Прошёл старичок-схимник <...> Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, <...> пели какой-то старинный стих <...> Помню слова: «Сердца на копья поднимем» [1, 12].

Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это - реквием!» [4, 42]

«9 июня 1935. Пошли в Нотр-Дам, там шла служба (Троицын день). Вошли, помни: как органные звуки лились, когда входили, тихо, а потом нарастая, мощнее. Полумрак, цветные стекла, пение хора и эти звуки, звуки органа — великие звуки. Боже, Боже, плакала моя душа, и больно и горько мне в этот день было до последнего предела...» [1, 14]

Характерное коринское «помни» вместо сухого nota bene будет сопровождать все самые важные места его дневниковых записей.

Впрочем, погребальный оттенок в замысле картины присутствовал. Ведь замысел родился, когда русская церковь - а на самом деле вся дореволюционная Россия - провожала в последний земной путь своего патриарха, предстоятеля в течение восьми страшных послереволюционных лет, великого человека, святого. (Патриарх Тихон - первый после более чем 200-летнего перерыва российский патриарх, жестоко гонимый новыми властями, исповедник веры, был причислен к лику святых в 1989 году. - Прим. ред.). Основываясь на воспоминаниях об этом, Корин напишет: «Картина моя - на похоронный мотив «Святой Боже». Удары колокола. Мрачно, безнадежно. Торжественный трагизм» [5, 83].

Значит, Горький был не так уж и не прав: художник действительно хотел показать, как он сам выразился, «последний парад православия». Но получилось по-другому. В конце жизни художник скажет: «...фанатиков я не изображал и задачи такой не ставил, да, я изображал людей убеждённых, но фанатиков не изображал» [6, 35].

Это первая причина. Корин спешил запечатлеть Русь, безвозвратно, как казалось многим, да и ему самому, уходящую (за три года до этого видная большевичка Александра Коллонтай возмущалась: «На 5-м году советской власти ещё существуют церкви!»). Но при этом он внутренне преклонялся перед ней. А вторая — он поставил свой замысел на мощный фундамент национальной и мировой художественной традиции.

Предшественники. Истоки композиции.

Один из первых наставников юного Павла Корина, преподаватель иконописного училища при Донском монастыре Клавдий Петрович Степанов, говорил ему: «Учись, милый, Рафаэлем будешь!» [7, 12]. Но сам Корин, несмотря на глубочайшее почтение к великому итальянцу, не спешил подражать ему. По воспоминаниям соучеников, он всячески пропагандировал Александра Иванова, говоря, что он равен Рафаэлю [8, 36].

Позже Корин копировал фрагменты «Явления Мессии» в рисунке в размер оригинала - великая картина потрясла и вдохновила его, стала главным ориентиром в творчестве. Кстати, первый раз эту картину ему показал именно Клавдий Петрович. Перед ней Павел просиживал часами. И по неслучайному, как думается, совпадению оказался одним из тех, кто перемещал её в 1932 году из Румянцевского музея в Третьяковскую галерею и участвовал в её реставрационной промывке.

Ещё учась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он исполнил одну из своих небольших работ в духе Иванова, за что получил выговор от преподавателя - знаменитого «русского импрессиониста» Константина Коровина. На напоминание об Александре Иванове, услышал: «Иванов был великий художник» [5, 17]. Тем не менее Корин не поддался давлению даже такого авторитета. Он продолжал ориентироваться на Иванова и в монументальном, «героическом» подходе к образу человека, и в кропотливой работе с натурой. Даже к пейзажам он делал несколько предварительных этюдов - представьте, каково это для бывшего палехского иконописца, который привык работать по готовым образцам! Большое количество натурных этюдов к главной картине Корина - также результат прямого влияния Иванова и его метода.

Вторым предшественником и наставником, на этот раз - непосредственным, стал для Корина его старший современник, выдающийся художник Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942).

Но подражал ему Корин не в стиле, а прежде всего в принципиальных установках («Знайте, Корин, искусство - это подвиг!» [7, 12]). Ещё - во внимании к натуре, причём без рабского её копирования, с преображением в неповторимо авторской манере. И, наконец, в стремлении написать картину на тему, связанную с христианской верой на Руси, многофигурную, большого размера.

Правда, первый опыт Нестерова в этом направлении был откровенно неудачным: его картина 1901-1905 гг. «Святая Русь» (Государственный Русский музей) оказалась слишком похожей на первый, академический по композиции эскиз А. Иванова с выделенной фигурой Христа на первом плане, только с русским «антуражем». То, что Лев Толстой уподобил Христа на нестеровской картине итальянскому оперному тенору, не кажется большой натяжкой. Затем Нестеров написал второй вариант той же темы (он назывался «Путь ко Христу»), в росписях Марфо-Мариинской обители в Москве, на Большой Ордынке. Композиция получилась ещё более искусственной. Третья попытка привела к неожиданному результату. В картине «На Руси. Душа народа» (Третьяковская галерея) Нестеров не стал изображать Христа вообще (см. илл. на 2-й стр. обл.).

Правая часть картины заполнена огромной толпой людей. Кого здесь только нет! Митрополит в древних облачениях. Царь, похожий на васнецовского Ивана Грозного. Почти нагой юродивый. Ослепший от немецких газов молодой русский солдат. Схимники, простые мужики и бабы. И вдруг Владимир Соловьёв, Достоевский, Толстой (да-да!). Весь этот людской поток, крестный ход, составляющий основу изображения, направлен к левому, пустому, краю картины. Композиция построена так, что возникает впечатление: Христос здесь, рядом. Более того - Его увидели! И вот, весь народ остановился. Шедший впереди мальчик в лаптях и русской рубашке уже стоит перед Христом, остальные осторожно смотрят издали. Что сделает Христос: исцелит, наставит, благословит и отпустит их? Или, наоборот, поведёт за Собой? Куда? В Царство Небесное или на Страшный суд? На эти вопросы нет ответа. Нестеров хотел лишь показать поиск вечной правды всеми слоями русского общества.

Картина произвела на Корина сильное впечатление, позже копию фрагмента он навсегда повесил у себя в мастерской. Можно уверенно сказать, что нестеровское полотно (его первое название - «Христиане») сильно повлияло на замысел картины «Реквием».

Эскиз

Мысли о большой картине Павел Корин вынашивал долго. Ему не исполнилось ещё и 20-ти лет, когда, как он позже вспоминал: «Мне грезился некий образ, туманный и неопределённый, я мечтал сделать что-то значительное» [9, 156].

В 1917 году сформировалось желание «написать большую картину». Через три года появилось название - первая строчка 103-го псалма, «Благослови, душе моя, Господа», с которого начинается вечерня. Сведений, какой образ соответствовал ему, художник не оставил, можно лишь предположить, что это рай. В псалме говорится о гармонии всего творения в мире, когда тот ещё не был затронут злом.

В 1925 году Корин начал поиски натуры. Первым из портретируемых, пока в карандаше, стал 107-летний, с длинной бородой старик Гервасий Иванович.

 
Старик   /   Набросок картины

К образу старика мы ещё вернёмся, потому что он оказался камертоном для всех будущих персонажей картины.

Затем были похороны патриарха Тихона, после которых стали возникать более ясные образы. По воспоминаниям ученика Корина: «Шествие в горах. Снеговые горы и идущие люди <...> Митрополит Трифон в центре толпы. <...> Это начало крестного хода» [8, 40].

Следующий этап замысла: в просторном пустынном ландшафте движутся из нескольких направлений потоки людей. Над центральной группой - неожиданно - раскрытая книга, символ христианского учения. Отцы с детьми, старик, которого несёт на плечах юноша, здесь же юродивый, указывающий всем путь. Получалась какая-то невообразимая смесь символов и персонажей из «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, картин А. Иванова и М. Нестерова, росписей В. Васнецова во Владимирском соборе Киева - образ искусственный, неубедительный. А количество этюдов с изображением отдельных персонажей будущей картины росло. Называть их этюдами, впрочем, можно с большой натяжкой - создавались полноценные портреты живых людей, почти всегда в полный рост! Как их объединить?

В 1935 году, после второй поездки по Европе (обе состоялись благодаря Горькому), Корин начинает наконец работу над эскизом всей композиции.

О своём замысле и его реализации он написал Михаилу Нестерову так: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю своим хромым, слепым и убогим старикам смотр и вожу их <.> по Кремлевским соборам и площадям. Наконец, привёл их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом и торжественном порядке.» [1, 39].

...и его особенности

Это, действительно, торжественный, но совсем не боевой порядок (см. илл. на 2-й стр. обл.).

Перед нами свободно стоящие фигуры (более 40) — не войско, а невероятно разнообразный могучий хор, который «звучит» уже одним своим видом. Слова художника о персонажах эскиза - «хромые, слепые, убогие» - не относятся к нему. Это, вероятнее всего, лишь парафраз цитаты из евангелия от Иоанна, конечно, хорошо известной Нестерову. В ней речь шла о водоёме, у которого лежало великое множество больных, слепых, хромых, иссохших, ожидающих движения воды (Ин 5:3), и следующего за ним исцеления одного из них Христом. К тому же на эскизе (и в этюдах) не только старики - там немало людей среднего возраста, и даже молодых.

Отметим также разницу в пропорциях эскиза и большого холста: эскиз значительно более сильно вытянут в длину. Обратите внимание на даты написания эскиза: 1935-1959 годы. Корин работал над ним больше двадцати лет, как Иванов над своей картиной! Он вводил в него новые фигуры и после того, как в 1937 году был написан последний большой портрет-этюд к картине.

На эскизе хорошо видно, что художник окончательно отказался от идеи шествия. Почти все его персонажи стоят лицом к зрителю, но ориентированы они художником чуть наискось, левее от центра. Что это значит? Один из авторов, писавших о творчестве Корина, считает, что они смотрят на изображение Страшного суда на западной стене храма. Так ли это? Не лучше ли сказать, что они обращены к храмовым дверям, как если бы в них кто-то входил?

Вопрос «Кто?» - излишний. Ведь в эскизе своей картины Корин соединяет ивановское «Явление Мессии» с нестеровской «Душой народа», центр которых, видимый или невидимый, - Христос. Композиция Корина становится новым аспектом замысла его предшественников. Он строит её так, что Христос теперь не в глубине, как у Иванова, и не сбоку, как у Нестерова, Он - перед изображением. Но как бы вместе с Ним (!) в эти двери «входят» и бесчисленные зрители, которые оказываются лицом к лицу с «уходящей» Русью. Что они должны не только увидеть, но и «слышать» в коринском «Реквиеме» по ней?

«3 апреля 1935. Вечер. Колонный зал. «Реквием» Берлиоза. Помни «День гнева», какое величие! Вот так бы написать картину. «День гнева, день суда, который превратит весь мир в пепел». Какая музыка! [1, 13].

И затем, через год, ещё раз прослушав тот же «Реквием», Корин записал: «Этот пафос и стон должен быть в моей картине. Гром, медные трубы и басы. Этот почерк должен быть» [1, 16].

Стоит заметить, что «Реквием» Гектора Берлиоза, написанный в 1837 году в память о жертвах французской революции 1830 года, действительно отличается, по мнению музыковедов, острым драматизмом и преувеличенностью, чрезмерной подчеркнутостью эмоций. Тем, кто хочет лучше понять замысел картины Корина, нужно обязательно прослушать его, особенно «День гнева» - Dies irae. Замысел! Но воплощение его получилось несколько иным. Почему?

Начнём с того, что «приведение» Кориным персонажей своей картины с территории Донского монастыря, где отпевали патриарха Тихона, в Успенский собор Кремля — главный собор страны - конечно, неслучайно. Есть основательное мнение, что, создавая эскиз, художник мог иметь в виду и другое богослужение. Оно было совершено в Успенском соборе перед закрытием большевиками и его, и всего Кремля.

О, самозванцев жалкие усилья!
Как сон, как снег, как смерть — святыни — всем.
Запрет на Кремль? Запрета нет на крылья!
И потому — запрета нет на Кремль!

Так написала в Страстной понедельник 1918 года, то есть за неделю до Пасхи, Марина Цветаева. Но. Пасхальная литургия в соборе стала последней. Её вместе с многочисленным духовенством при большом стечении народа отслужил епископ Трифон (Туркестанов), викарий Московской епархии. Это его маленькая фигурка в огненном пасхальном облачении видна в центре коринско-го эскиза. С него мы и начнем рассказ о главных героях «Реквиема».

В декабре 1936 года на стол всесильного «вождя народов» лёг один из многих доносов, бывших в те времена обычным делом.

Секретарю ЦК ВКП (б) - т. Сталину И.В. т. Андрееву А.А.

<...> Подготовка П. Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве, обломки духовенства, аристократических фамилий, бывшего купечества и пр. <...> Он утверждает, но весьма неуверенно, что вся эта коллекция мракобесов собрана им для того, чтобы показать их обречённость. Между тем никакого впечатления обречённости, судя по эскизам, он не создает. <...> Мастерски выписанные фанатики и тёмные личности явно превращаются в героев, христиан-мучеников, гонимых, но не сдающихся поборников религии.

<...> Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха, так как он находил поддержку у некоторых авторитетных товарищей. <...> Прошу Вашего указания по этому вопросу.

Зам. Зав. Культпросветотдела ЦК ВКП (б): ААнгаров. 8. XII. 36 [10, 92; 94]

На первой странице доноса, написанного о Корине 2 апреля 1937 года, была поставлена резолюция: «Через два дня дать справку на арест. 21/4». См.: «.Это не уходящая Русь, а Русь существующая. уничтожить её нельзя». (П.Д. Корин в донесениях управлений НКВД-НКГБ СССР. 1941-1945 гг. // Отечественные архивы, 2000. №2. С.73.)

«Сотня эскизов» Корина на самом деле состояла всего из 37 полотен. Но они действительно «весили» больше тех произведений его коллег, в которых прославлялись новые герои страны, отказавшиеся от прошлого и бодро смотревшие в будущее.

Архиепископ Трифон: этюд.

Первой и самой значительной фигурой, запечатленной художником, как уже упоминалось, стал Трифон (в миру — Борис Петрович Туркестанов), бывший епископ Дмитровский. На момент написания портрета он был архиепископом на покое с правом служения. Владыка Трифон - один из упомянутых доносчиком «обломков» аристократических фамилий: по отцу — представитель грузинского княжеского рода Туркестанишвили, жившего в России со времён Петра I, по матери - дворян Нарышкиных. Молодой человек, перед которым открывалась блестящая светская карьера, оставляет учёбу в Московском университете и становится монахом. А затем и архиереем, что было предсказано ему ещё в раннем детстве знаменитым оптинским старцем Амвросием. На коринском портрете 1929 года архиепископ Трифон (ошибочно названный Кориным митрополитом — этот сан он получил позже, в 1931 году) не похож ни на изысканного аристократа, ни на величественного «князя церкви», ни на смиренного и тихого старца. По выражению знатока художественного наследия Павла Корина, более 35 лет проработавшего в его музее-квартире, Вадима Валентиновича Нарциссова, владыка Трифон здесь - «факел» [11, 18]. Он изображён в глубоком, напряжённом молитвенном состоянии.

Есть формальное сходство в позе и внешнем облике с уже известным нам этюдом старика Гервасия, написанным раньше (в эскизе картины старик тоже есть - справа от центра, у колонны). Но здесь оно лишь подчёркивает огромную разницу во внутренней динамике образа того и другого. Старик размышляет, архиерей предстоит. Более того, мы видим не просто молитву, но молитву «с дерзновением» - настойчивую, сильную, неотступную. Таким, наверное, можно представить себе пророка Моисея, выводящего народ Божий из египетского рабства: он «словно видя Невидимого, был твёрд» (Евр 11:27).

   
Архиепископ Трифон. Фото   /   Архиепископ Трифон. Этюд, 1929 г.

...и реальный облик.

Но вот что поражает: грозный вид владыки на портрете мало вяжется, например, с написанным им знаменитым акафистом (молитвенным пением, исполняемым стоя) «Слава Богу за всё». Акафист удивительно лиричен, красота природы и искусства увидена в нём как райская, он содержит очень личные и, можно сказать, лирические интонации. Кроме того, он написан по-русски, а не по-церковнославянски, и совсем без стилизации под древние тексты.

Вот отрывки из него:

После этих вдохновенных свободных строк уже не кажется странным, что портрет владыки Трифона сильно отличается от его фотографии.

На ней он не «факел», а мудрый пастырь, и при этом — настоящий интеллектуал (он знал пять языков). Не случайно среди его духовных детей была, например, актриса Мария Ермолова. На её отпевании он не побоялся сказать, что решение стать монахом у него сложилось во многом под влиянием блестяще сыгранной ею роли Жанны д’Арк. А ещё — артисты Иван Москвин и Михаил Тарханов, певица Антонина Нежданова, художник Михаил Нестеров, учитель и старший друг Павла Корина.

Именно Нестеров и мог попросить архиепископа Трифона о позировании тогда ещё никому не известному художнику. Тот согласился, но всего на четыре сеанса. Причём, по словам вдовы художника Прасковьи Тихоновны, переданным В. Нарциссовым, результат первых трёх был Павлом Дмитриевичем признан непригодным и уничтожен. Это значит, что непосредственно с натуры Корин писал этюд лишь в течение одного, последнего сеанса! Вот почему владыка здесь не слишком похож на себя внешне. Художник в какой-то степени «додумал» натуру: обобщил её, вывел за временные рамки, а главное - духовно героизировал.

Кто-то может сказать: слишком прямолинейно, в лоб. Но именно такой образ владыки на портрете сыграл решающую роль в согласии на портрети-рование других представителей церковной среды. Некоторых благословил на это сам архиепископ Трифон. А другие, услышав от художника, что владыка ему позировал, приходили взглянуть на результат и, удовлетворённые, соглашались на непривычное и странное для них дело. Сыграли положительную роль и огненно-красные пасхальные облачения - явный противовес всему «красному» на улицах. Рядом с этим образом откровенно смешно звучат идеологические перлы из книг советского периода:

«Величие и красота одеяния только подчёркивают и обостряют внутреннюю смятенность Трифона и безнадёжность борьбы, которую он олицетворяет в своем фанатическом порыве!» [5, 35].

Вернёмся теперь к эскизу, чтобы увидеть этого архиерея среди обступивших его людей, то есть в контексте всего замысла картины. Вот как характеризует это В. Нарциссов: «Хрупкое тело владыки преисполнено духовной силы. Сам горя, он зажигает каждую фигуру в этой огромной людской стене. воспламеняемая фигуркой митрополита-факела, каждая из человеческих фигур превращается в своеобразную свечу» [11, 18].

Не обо всех, но хотя бы о некоторых из этих живых свечей мы и поговорим ниже.

Протодьякон Михаил Холмогоров.

На эскизе рядом с владыкой стоит огромный, как гора, протодьякон с кадилом в поднятой вверх руке (см. илл. на 3-й стр. обл.).

Это Михаил Кузьмич Холмогоров, позировавший когда-то Нестерову для фигуры царя в картине «На Руси. Душа народа». Бросается в глаза не только его рост, но и подчёркнуто, до неестественности длинная правая рука с кадилом. Но прижатая к груди левая рука (чего не бывает во время каждения) смягчает образ, сообщает ему неожиданно личностный акцент. Протодьякон как будто молится один, а не в храме среди народа. Ещё больше усиливается эта нота благодаря почти полностью прикрытым глазам (в этюде это видно гораздо лучше, чем на эскизе). Перед нами человек, возносящий не только общую, но и свою молитву к Богу, и она, несмотря на поражающие размеры протодьякона, явно не слишком громкая. Внимание, прежде всего, к внутреннему миру портретируемого отличает Корина от многих других художников.

Ещё сильнее это проявилось во втором этюде с Холмогоровым, написанном через два года и тоже включённом в эскиз (в правой части, третья фигура от края). В нём протодьякон изображён не в богослужебном облачении - стихаре, а в подряснике (см. илл. на 3-й стр. обл.).

Дающий, казалось бы, значительно меньше эффектных возможностей для живописи простой черный подрясник неприметно оживлён тонкими переходами от более светлых к более темным тонам. Благодаря жёстким линиям складок он смотрится почти как воинский доспех.

Но в характеристике образа самого протодьякона его одежда и фигура - лишь своего рода постамент под вылепленное мощными мазками лицо, обращенное к зрителю. В нём видны не только горечь перенесённых испытаний, но и мужество, и духовная глубина. Впрочем, самые большие испытания - тюрьма, смерть жены, гибель сына, потеря голоса - были впереди: до ареста ему оставалось всего три года.

Каким контрастом этому одухотворённому лицу смотрится, например, знаменитый репинский протодьякон (см. илл. на 3-й стр. обл.), больше похожий на языческого волхва!

Такая характеристика дана ему самим Репиным в письме к И.Н. Крамскому. Художник прибавил и ещё, жёстко, но верно: «У такого дьякона ни на одну йоту не полагается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рёв, рёв бессмысленный, но торжественный и сильный...» [13, 360].

Корин в образе своего протодьякона сумел показать совсем иное.

Отец и сын,
слепой,
молодая женщина.

Противопоставлением самодовольной «плоти» (принципиально отличаемой в Священном Писании от человеческого тела - храма Святого Духа) выглядят на этюдах Корина образы не только священнослужителей, но и мирян.

Справа от центра эскиза, на первом плане, высится подобная Холмогорову фигура настоящего русского богатыря, с сыном.

Это человек не «от сохи»: перед нами скульптор и реставратор Сергей Михайлович Чураков. С большой седой бородой, в беспорядке разбросанными волосами, он заложил руки с палкой, на которую опирался при ходьбе, за спину (на эскизе этого не видно), свободно отставил ногу и развернул могучие плечи. Однако лицо его опущено, взгляд устремлён внутрь себя. Он находится в состоянии тяжёлого раздумья.

Справа от него кажущийся хрупким юноша -его сын Степан. Он художник и реставратор иконописи, ученик Корина (в старости — точная копия отца). Степан тоже о чём-то напряженно размышляет, сцепив, даже несколько вывернув перед собой руки. Кстати, руки у коринских персонажей почти всегда «говорящие», они в некотором смысле продолжение лиц. Это не случайно: Корин - бывший иконописец, а в иконописи в понятие «личное» входит не только лицо, но и все открытые части тела, в первую очередь руки.

«Отец и сын» - внешне очень эффектная пара персонажей, но эффект здесь достигается не только противопоставлением юности и зрелости, силы и хрупкости. Художник смог показать при этом глубину их душевного и духовного мира. А ещё — их внутреннее единство. Этот парный портрет нравился очень многим. Не случайно именно при виде его Горький, высоко оценивший и другие этюды «Реквиема», пришёл в восторг и сказал Корину:

«Вы большой художник. Вам есть что сказать. У вас настоящее, здоровое искусство» [1, 50].

Теперь посмотрим на левую сторону эскиза. Под воздетой рукой протодьякона, между согбенным схимником со свечой и иеромонахом, демонстративно высоко, даже надменно, держащим голову, стоит маленького роста человек с уродливым лицом и непропорционально длинными, корявыми, вытянутыми вперёд руками. Сразу можно сказать, что это слепой.

В его образе ощущается какая-то придавленность, униженность, страдание, в нем, как кажется, отсутствуют красота и благородство, столь ощутимые во многих коринских персонажах. Всё это побудило автора единственной монографии о Корине Алексея Михайлова к несколько неожиданному сравнению слепого со знаменитой античной скульптурой - Лаокооном, гибнущим от змей: «Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни, сжимавшей его с той же силой, что и античное мифическое чудовище, обращается к своему богу» [5, 38].

Не будем отвергать и такого, весьма субъективного, хотя и яркого сравнения. Но тем не менее поза слепого (его звали Данило), видимо, объясняется гораздо проще. Она соответствует его постоянному занятию. Данило - регент, то есть руководитель хора на одном из клиросов Богоявленского Дорогомиловского собора в Москве (снесен в 1938 году), обладавший абсолютным слухом и знавший службы наизусть. Вот и на этом этюде он не столько мучительно пытается сориентироваться в пространстве, сколько, может быть, представляет себя за любимым делом — дирижированием. Так что «мольбы о спасении» не получается. Наоборот, есть интересный факт, говорящий о его скорее ироническом, чем трагическом отношении к действительности.

Поднявшись на шестой этаж в первую, арбатскую, мастерскую Корина и услышав сверху гул толпы, звонки трамваев и прочие не самые гармоничные звуки, он, усмехнувшись, сказал: «А Вавилон-то шумит.» [1. 43].

Ещё один образ человека из мира, на этот раз женский. Прямо перед слепым стоят три женщины (илл. 15). Две из них - монахини, а третья - она слева, с непокрытой головой, в туфельках - мирянка. На этюде хорошо видно обручальное кольцо на безымянном пальце её правой руки. Это Софья Михайловна Мейен, урожденная княжна Голицына. Аристократизм, видный и в посадке головы, и в тонких чертах прекрасного лица, и в свободном положении рук, не может скрыть общего состояния встревоженности, почти испуга. И вместе с тем - несгибаемой твёрдости. Корин усилил и в её образе это качество.

В старости (она умерла в 1982 году) Софья Михайловна выглядела столь же изысканно и в то же время значительно мягче, просветлённее. автор этих строк имел счастье видеть её в гостях у Николая Евграфовича и Зои Вениаминовны Пестовых, хорошо известных церковной Москве. Её мне так и представили (на ухо, конечно): «Это Голицына с картины Корина».

Две Фамари и отец Феодор.

Позировала художнику и ещё одна княжна — Тамара Марджанова, родная сестра известного режиссера театра и кино Константина Марджанова (Марджанишвили). В монастырь, отказавшись от поступления в Петербургскую консерваторию и преодолев сопротивление родственников, Тамара ушла двадцати лет, в 1889 году. Её Корин запечатлел незадолго до смерти, когда она уже была схиигуменьей Фамарью (см. илл. на 3-й стр. обл.).

Это один из лучших портретов цикла. Пройдя через многолетнюю монашескую аскезу, арест, сибирскую ссылку и вернувшись оттуда с туберкулёзом, она выглядит гораздо старше своих 67 лет.

автор одной из работ о Корине советского времени утверждал, что, судя по портрету, «исступленная вера опустошила душу, выжгла всё живое.». Он увидел в лице матери Фамари только разочарование и опустошённость, причиной которых назвал то, что вся её жизнь «была трагическим заблуждением, поиском ложных истин» [14, 71]. Посмотрим, так ли это.

Псалмопевец говорит о праведниках: «Даже в старости они плодовиты, и сочны, и свежи» (Пс 91:15). Портрет Корина говорит о большем. Белый апостольник, покрывающий голову матушки Фамари, и мощные белые мазки, строящие форму лица, создают как будто сияние вокруг всей верхней части её фигуры.

На самом же лице царствуют огромные глаза, мудрые и возвышенноскорбные. Победа над плотью здесь не в разрушении, а в преображении её. Хрупкая, почти невесомая фигура схиигуменьи даёт ясное ощущение цельности натуры, внутренней силы — силы духа. Это не твёрдость воли, основанной на правой вере, как у Голицыной. Это обретенное через страдание состояние мира с Богом и ближними, духовное ведение. Оно позволяет не только знать всё, но и прощать.

На эскизе рядом с ней, справа, молодая монахиня.

Соседство с почти иконописным лицом матери Фамари подчёркивает простоту облика молодой женщины. Но одновременно видна роднящая обеих аскетичность и стойкость, здесь даже несколько подчёркнутые её позой. Строгая чёрная одежда, полностью скрывающая руки, и острая вершина куколя придают её фигуре торжественный характер.

Обрамлённое со всех сторон чёрным, лицо монахини смотрится ярко-белым пятном. Контраст, однако, позволяет лишь лучше вглядеться в его черты. Она тоже не из «простых». Перед нами -дочь петрозаводского, а затем самарского губернатора Татьяна Протасьева. В год портретирова-ния — монахиня Таисия, позже, в схиме, она примет имя своей духовной матери схиигуменьи Фамари. Не случайно на эскизе они изображены рядом. Однако монахиней она была тайной. Продолжая жить в миру, окончила Московский университет, а потом много лет работала в Государственном Историческом музее, изучая древние рукописи и издавая по ним монографии и статьи. На портрете она после возвращения из ссылки.

Следующая фигура справа - молодой монах в чуть коротковатом подряснике, с ниспадающими на плечи волосами и небольшой бородкой. Это иеродиакон Феодор, в миру - Олег Богоявленский, сын русского консула в Персии, окончивший четыре курса медицинского факультета МГУ. В его облике читаются уверенность в себе и готовность к действию. Это настолько не соответствовало времени, что Корин потом отметит в личной записи: «Опоздал монах, опоздал.» А позже, в годы войны, работая над триптихом «Александр Невский», напишет его в правой створке в виде могучего молодца с засученными рукавами и кистенём в руке.

Конечно, это видение художника, корректировавшего, как мы помним, образы и других своих моделей. Но столь значительные изменения в образе своих героев, особенно у такого мастера, как Корин, не следствие произвола. Чаще всего они — проявление его таланта, дара свыше. Может быть, и в образе отца Феодора художник увидел то, что не знал о себе позировавший ему монах? Монастырской жизнью ему пришлось жить недолго: арест, лагерь, второй арест и смерть в тюрьме. Донёс на него (и ещё более чем на 20 священников и мирян) тот самый иеромонах с вызывающе поднятой головой, который на эскизе изображён рядом со слепым регентом.

В 2000 году Феодор (Богоявленский) был причислен к лику святых как преподобномученик.

Епископ и патриархи.

Первый ряд на эскизе справа замыкают две яркие фигуры - внушительных размеров архиерей с косматой бородой и молодой иеромонах. Архиерей и на эскизе, и в этюде дан очень обобщённо, его фигура и лицо лишь намечены беглыми широкими мазками. Есть предположение, что портрет написан по фотографии. Это приобретший большую, во многом скандальную известность епископ Антонин (Грановский). Он часто шокировал и церковных, и светских людей странными выходками (вроде борьбы с медведем!). Но при этом был знатоком нескольких древних восточных языков и блестяще защитил магистерскую диссертацию. После революции он принял тоже бурное, хотя и противоречивое участие в обновленческом расколе. Корин, видимо, хотел включить его в свою картину за колоритную внешность. Однако личностной характеристики этой по-настоящему трагической фигуры у него не получилось.

Перед епископом Антонином, чуть заслоняя его плечом, стоит иеромонах, строго, пронзительно смотрящий на зрителя. Его образ по манере письма противоположен соседней фигуре: бледное лицо, руки и одежда выписаны детально и контрастно. Четкие до жёсткости линии складок, наперсный крест, как яркая вспышка на тёмном фоне. Такими же яркими написаны руки, особенно правая, с резко раздвинутыми указательным и средним пальцами. Во взгляде, напряжённом до трагичности, читается готовность к самопожертвованию, делающая его молодое лицо значительно старше. Это Пимен (Извеков), вначале регент основного хора в Дорогомиловском соборе, где Корин нашёл слепого Данилу, а с 1931 года - священник в нём же. Ему здесь всего 25 лет. Если бы художник знал, что пишет будущего патриарха всея Руси.

Патриархов на эскизе Корина, как это ни удивительно, несколько. Вернёмся к центру композиции. За архиепископом Трифоном высятся сразу три фигуры в патриарших мантиях и белых куколях: Тихон (в середине), ставший после него патриархом Сергий (справа), преемник Сергия Алексий (слева). Это уже не реализм, а что-то мистическое, почти икона: ведь все они изображены одновременно!

Этюд, на котором патриарх Сергий изображён ещё как митрополит (очень выразительно, тоже с трагическим оттенком), был написан последним, в зловещем 1937 году. Для Корина этот год ознаменовал резкую перемену в жизни и творчестве. Впрочем, она началась у него даже раньше, в 1936 году, со смертью Горького. Донос на Корина, отрывок из которого приведён выше, был написан менее чем через полгода после неё. Упомянутые там «авторитетные товарищи», защищавшие художника (в их число, помимо Горького, входили видные члены ЦК партии - Н. Бухарин, М. Томский, А. Рыков, и даже глава НКВД Генрих Ягода), были признаны «правыми уклонистами». Томский застрелился в этом же, 1936 году, Бухарина, Рыкова и Ягоду расстреляли в 1938-м. О реакции на донос его адресата, Сталина, ничего не известно, скорее всего, её и не было.

Но, чувствуя дух времени, за дело рьяно взялись другие. Газета «Известия» в апреле 1937 года опубликовала подряд две статьи о Корине, где говорилось, что он «отгородился от советской художественной общественности», «работает над антисоветским произведением», и что в его мастерской «троцкистско-фашистская нечисть создала. лабораторию мракобесия». В том же направлении усердствовали коллеги-художники, особенно любимец Сталина, четырёхкратный лауреат Сталинской премии, будущий первый президент Академии художеств СССР А.Герасимов. Что спасло Корина, уже державшего в прихожей мешочек с сухарями на случай ареста, — неизвестно. Он находился под постоянным наблюдением сотрудников госбезопасности. От изгнания из мастерской в 1938 году его спас «советский граф» писатель А.Н.Толстой. Но изменить атмосферу вокруг художника уже ничто не могло. Дальнейшая работа над этюдами прекратилась. Акварельный эскиз картины за все 24 года работы над ним (с 1935 по 1959-й) пополнился лишь несколькими фигурами, оставшись практически без изменений в композиции. А на огромном холсте так и не появилось ни одного мазка.

Почему?

Почему всё же не был написан коринский «Реквием»? Причин тому достаточно. Прежде всего - страшная сталинская эпоха, в которую он жил (прекратить работу над картиной ему настоятельно рекомендовал «лучший друг советских художников» и правая рука Сталина Ворошилов). Но только ли из-за внешних препятствий художник прекратил работу? Такие вопросы задавались не раз. Ответим сразу: нет. Конечно, преуменьшать значение внешних препятствий, главное из которых - курс идеологов СССР на стирание или искажение исторической памяти народа, нельзя. Художника буквально ломали, действуя, что называется, «на разрыв аорты», и чего-то достигли. Он стал посвящать большую часть времени реставрации картин старых мастеров в Музее им. А.С. Пушкина, где проработал несколько десятилетий. А кроме того, брался за изображение такой натуры, которая в принципе отличалась от магистральной линии его творчества - и в портрете, и в монументальном искусстве. Среди них были выдающиеся деятели искусства, но не только. Если Горький у него гораздо больше, чем на «буревестника революции», похож на персонажей «Уходящей Руси» (илл. 22) (на них похожи и некоторые написанные им в 1939-1940 годах деятели культуры), то целая серия лётчиков и военачальников и по внешности, и по духу - прямая противоположность им.

Кроме того, Корин взялся за исполнение огромного мозаичного фриза для зала заседаний печально известного Дворца Советов. На всякий случай напоминаем читателю, что гигантский, более 400 метров высотой, Дворец Советов - символ победы социализма - планировалось построить на месте взорванного храма Христа Спасителя. Прекрасно понимая, на каком месте этот дворец строится, художник, тем не менее, по его собственным словам, вошёл в эту работу, много отдал сил, много было дум и мечтаний. [1, 20].

Он создавал мозаичный фриз из колоссальных обнажённых мужских фигур, подобных скульптурам Микеланджело, с экстатически воздетыми вверх руками. Фриз назывался «Марш в будущее» — это, конечно, не что иное, как вывернутая наизнанку изначальная идея ко-ринской картины - шествия на Страшный Суд. Теперь шествие получило наконец логическое завершение: в центре задней стены, к которому с двух сторон двигались фигуры, находились. земной шар с расходящимися от него во все стороны лучами солнца и фигуры рабочего и колхозницы, поднявших серп и молот. [5, 154].

При этом Павел Корин был по-настоящему верующим, православным человеком, регулярно ходил в храм, дома зажигал лампадки перед иконами. Но о своих внутренних переживаниях в связи с таким раздвоением он никому не говорил.

Нельзя не сказать и о том, что Корин поставил себе трудновыполнимую, если не невозможную для разрешения задачу. Время «больших» картин в XX веке прошло. Любой грандиозный проект в этой области был обречён на крушение, как «Титаник».

Кроме того, трудности с воплощением многофигурных композиций у Корина были еще в училище: комиссия отвергла его выпускную картину, и звание художника он получил только за этюды к ней. При написании «Реквиема» ситуация повторилась, даже усугубилась. Не имея хоть как-то определённого образа будущей картины, Корин искал его, компонуя созданные по отдельности этюды. Но даже ученик Павла Дмитриевича Степан Чураков (юноша из парного портрета «Отец и сын») в воспоминаниях написал, что каждый этюд - законченный образ, что Корин «всё уже сказал в этюде» [8, 40]. Учитель самого художника Михаил Нестеров тоже утверждал: образы на любой картине должны быть сильнее этюдов. Не получилось... В том числе и потому, что Корин не стал искать нового, оригинального сюжета для своей картины, полностью подчинившись композиции и структуре широко известных творений «старших» - великого Александра Иванова и Михаила Нестерова.

Впечатление, которое возникает при взгляде на каждый этюд в отдельности, в эскизе, увы, не суммируется. И становится понятным, что целое, будь оно написано на огромном холсте, ещё менее было бы единым «хором», чем в эскизе. Поэтому, несмотря на настойчивые просьбы, даже завет и Нестерова, и Горького непременно написать картину, большой холст, заготовленный для неё, так и остался чистым.

Для современного искусства - этот пустой холст уже сам по себе «артефакт», говорящий о бесконечных потенциях любого творца. В нём видят антипод известного «Чёрного квадрата» Малевича - «белый квадрат», показывающий всеобщий конец, «эсхатон»: символическое явление света, который поглощает всё временное и незаконченное.

Видимо, что-то подобное мог ощущать и сам Корин. Во всяком случае, когда группа молодых ленинградских художников в начале 1960-х годов предложила ему себя в подмастерья, чтобы перенести, под его руководством, на холст эскиз картины, он, заколебавшись было, отказался.

Финал

Но «Реквием» Корина — великое произведение именно в том виде, в котором оно существует. В нём художник, несмотря на антитворческую атмосферу своего времени, сумел продолжить традиции русского искусства - передвижничества и Серебряного века. В нём же он продемонстрировал, по точному определению исследователя русского искусства советского периода проф. А.И. Морозова, «уже не отпадение от установок соцреализма, но их программное отрицание». А ещё — значение русского православия, пусть уходящего, «как символа, средоточия высших ценностей отечественной культуры» [15, 24].

Корин говорил, что хотел показать «последний парад православия» - но это сразу вызывает в памяти строчку из знаменитой песни о героической гибели крейсера «Варяг»: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает.»

В эскизе это настроение удалось передать. И потому он принципиально отличается от «Реквиема», который когда-то мечтал увидеть Корин в итоге своего труда, - подобного берлиозовскому, с его громом фанфар, труб и ударных, в исполнении 420 (!) музыкантов. «Реквиему», который ассоциировался у него со Страшным судом.

Портреты конкретных личностей превратились под кистью художника в типы людей определённого характера, пола, возраста, выросли до монументального обобщения, стали в чём-то подобными иконам. Их отдельные, иногда громкие, а чаще негромкие голоса, и сплетаются в «Реквием» Павла Корина. По содержанию он близок написанному практически в те же годы (1935-1940) «Реквиему» Анны Ахматовой, посвящённому женщинам, чьи близкие в эпоху «репрессанса» были лишены свободы, унижены или уничтожены — как почти все герои «Реквиема».

...Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список, и негде узнать.

По ком же всё-таки звучит его «Реквием»? Вопрос этот, как многие, конечно, поняли, почти риторический. Он - всего лишь парафраз названия известной книги Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол?». А оно, в свою очередь, взято из проповеди поэта и богослова конца XVI - первой трети XVII века, англиканского священника Джона Донна. Ответ на него, который дал сам Джон Донн, известен: «.it tolls for thee» [16] - «он звонит по тебе». Чтобы ты почувствовал себя единым с «уходящими », которые составляют с тобой и всеми людьми одно неразрывное целое.

Литература:

1. П.Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. Н.Н. Банковский. М.: Советский художник, 1988.
2. Солоухин В. Москва. Малая Пироговская. Дом Павла Корина // Его же. Бедствие с голубями: Повести, рассказы. М.: Советский писатель, 1984.
3. Конёнков С. Большой русский художник // Юность. 1963. Апрель. №4. С. 81.
4. Корин П.Д. Письма из Италии. М.: Изобразительное искусство, 1981.
5. Михайлов А.И. Павел Корин. М.: Советский художник, 1965.
6. Гунн Генрих. «Последняя Русь» Павла Корина // Павел Корин. Реквием. К истории «Руси уходящей». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2013.
7. Корина П.Т. Павел Корин. Л.: Аврора, 1972.
8. Чураков С.С. Воспоминания об учителе // Павел Дмитриевич Корин: 1892-1967: К столетию со дня рождения / Авторы-сост. каталога: Н.Д. Вилисова, А.А. Романов. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1993.
9. Искусство и художественная жизнь России советского периода (1917-1941 гг.): Курс лекций / автор-составитель Н.Д. Васюченко. Витебск : УО ВГУ им. П.М. Машерова, 2006.
10. «Корину позируют подонки» // Источник. Документы русской истории: Приложение к историко-публицистическому журналу «Родина». 1994/3 (10).
11. Нарциссов В.В. Художник и время // Павел Дмитриевич Корин: 1892-1967: управлений НКВД-НКГБ СССР. 1941-1945 гг.) // Отечественные архивы. 2000. №2.
12. Акафист «Слава Богу за всё». М.: Лоза, 2008.
13. Переписка И.Н. Крамского. В 2 т. Т. 2. М.: «Искусство», 1954.
14. Разгонов С. Высота: Жизнь и деяния Павла Корина. М.: Советский художник, 1978.
15. Морозов А.И. О Павле Корине // Павел Корин. Реквием. К истории «Руси уходящей». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2013.
16. Из стихотворения Дж. Донна «По ком звучит колокол» / For Whom the Bell Tolls (No Man is an Island):

Any man’s death diminishes me, /Because I am involved in mankind, /And therefore never send to know for whom the bell tolls; /It tolls for thee.