А. Айламазьян, кандидат психологических наук, сотрудник факультета психологии МГУ

О механизмах музыкального переживания: опыт музыкального движения

Когда-то, освободившись от подчинения ритму движения, потом - ритму поэтическому, музыка в её развитых классических формах выработала собственный язык, внутренне и исторически связанный с исходными ритмическими формами, но интонационно уже независимый от них. Вновь соединяя движение с музыкой классической, уже сформированной как самостоятельное искусство, выработавшее свой собственный язык, мы должны ответить на вопрос о правомерности такого соединения и о его цели. Предметом нашего исследования станет проблема музыкального переживания, на которое мы посмотрим сквозь призму опыта его организации по методу музыкального движения.

Уникальность практики музыкального движения состоит в том, что она даёт нам «развёртку» музыкального восприятия и переживания во внешне выраженном движении. Таким образом, можно наблюдать как за самим процессом музыкального переживания, так и за его становлением, изменением во времени. Можно также реконструировать «механизмы» музыкального переживания, анализируя музыкально-двигательные формы. Дополнительным источником информации служат рассказы участников занятий и репетиций о своих переживаниях.

В практике музыкального движения используются двоякого рода ситуации. Ситуации, в которых занимающимся предлагается воссоздать после показа заданную (примерную) музыкальнодвигательную форму. Ситуации полностью самостоятельного ответа на музыку, который может перерасти в отдельную работу по созданию музыкально-двигательной формы.

В ситуациях первого типа можно увидеть, способен ли участник «взять» предложенную форму как целое, что он «слышит» и что «не слышит», не воспринимает в музыке. В ситуациях второго типа наиболее ярко проявляется способность к музыкальнодвигательной импровизации, видны этапы работы над музыкально-двигательной формой, видны её изменения и трансформации, соответствующие изменениям и трансформациям восприятия и понимания, переживания музыкального произведения данным человеком.

Накопленные в практике музыкального движения факты и наблюдения, а также анализ процесса создания музыкально-двигательной формы позволяют утверждать, что процесс музыкального переживания представляет собой сложную деятельность по распредмечиванию музыкальных смыслов и трансформации личных переживаний в музыкальные.

В основе этой деятельности лежит способность к схватыванию выразительной, экспрессивной стороны голоса, в дальнейшем - выразительной стороны звука музыкального инструмента. Способность к схватыванию интонации может быть отнесена к базовым способностям человека, которые начинают формироваться с самого раннего возраста. Трудно преувеличить значение голоса матери в жизни ребёнка, так как прежде всего в общении с ней ребёнок учится понимать выразительность голоса. Восприятие интонационной стороны речи лежит в основе эмоционального развития ребёнка, регулирует его общение и отношения с другими людьми. Нарушения в развитии интонационного или эмоционального слуха приводят к серьёзным дефектам в структуре личности и её отношений, что в дальнейшем может проявляться как целый комплекс личностных расстройств и феноменов дезадаптации.

Сила метода музыкального движения состоит в том, что с его помощью удаётся активизировать и развить способность человека воспринимать интонационную выразительность голоса и неотделимую от неё способность сопереживать, эмоционально подключаться и откликаться на состояния другого человека, в том числе выраженные музыкальными средствами. Музыка воздействует эмоционально, движение усиливает воздействие музыки, растормаживает эмоциональный ответ, снимает телесные зажимы и блокады эмоциональных реакций.

Одним из доказательств существования отдельной способности к восприятию и схватыванию интонации (эмоциональной выразительности музыки) могут служить случаи отсутствия этой способности, интонационного слуха при наличии, например, звуковысотного слуха (вплоть до абсолютного), прекрасной музыкальной памяти и других способностей, которые считаются необходимыми для осуществления профессиональной музыкальной деятельности. Такие случаи - не редкость и в нашей практике. Особенно поражают те из них, которые касаются людей с хорошей музыкальной подготовкой, учащихся музыкальных заведений и профессиональных музыкантов. Недостаточность эмоционального слуха, даже при наличии знания теории музыки, проявляет себя ярко на занятиях музыкальным движением: такие люди не могут повторить предложенную музыкально-двигательную форму, если не удаётся её формально разложить и «просчитать», не понимают её эмоционального содержания. В заданиях, где смысловой акцент трудно однозначно соотнести с каким-либо звуком или долей, где требуется почувствовать постепенное, непрерывное развитие, или, наоборот, где присутствует быстрое переключение, резкая смена настроения и движения, они не справляются с задачей. Нетрудно заметить и трудности, которые возникают у них при взаимодействии с другими людьми: сложность «подстройки», уход от контакта, его неточность, негибкая позиция при взаимодействии.

Способность воспринимать и откликаться на выразительность голоса и инструментального звучания лежит в основе музыкального восприятия, и без неё переживание музыки рискует стать формальным, отстранённым. Понимая связь интонационного слуха с восприятием живого голоса человека, мы придаём большое значение пению и движению с пением, особенно на ранних и первых этапах работы с детьми и взрослыми. Воспринять выраженное в голосе отношение и настроение, ответить на него, сонастроиться и откликнуться сочувствием и действием, пониманием и озабоченностью - это та способность, которая далее позволит расслышать и откликнуться и на инструментальномузыкальные интонации, почувствовать тембр и окрашенность звука и звуковых сочетаний.

«Механизмы» музыкального переживания далее раскрываются в связи с анализом музыкальнодвигательных форм и тех сложных отношений, которые мы обнаруживаем между музыкальной тканью и качеством и структурой движения.

Первое, что открывается, - неоднозначный характер отношений между движением и музыкальным текстом. Привычное понимание этих отношений состоит в том, что между музыкой и движением устанавливается ритмическое соответствие. Не этот ли подход прежде всего реализуется в танцах, где количество шагов соответствует размеру и ритму музыкального сопровождения?! Ритмика как специальная дисциплина музыкального образования возвела это отношение в принцип. Задача ритмики сводится к воспитанию чувства длительности, она учит подчинять движения определённому размеру и ритму. Акцент может быть нерегулярным, сдвинутым по отношению к метрической структуре, но он ясно задан музыкальным текстом.

Иначе и много сложнее складываются отношения в музыкальном движении, которое изначально ставит своей задачей выявление музыкальных переживаний в движениях тела, а значит, уходит от жёсткой дидактики в преподавании.

Музыкально-двигательная форма представляет собой интерпретацию музыкального произведения, активное выявление его интонационных характеристик, смысловых переходов и динамического развития. «Мелодия, ритм, гармония составляют музыкальную ткань. Нормально слух воспринимает эту ткань в совокупности элементов - как движение, образуемое голосоведением и дисциплинируемое ритмом. <...> Интонационный, а не абстрактно-рассудочный процесс голосоведения: метод, в котором полифония, гармония, мелос, ритм составляют единство» [2; 247]. Ведущее значение мелодии и её «пропевания» телом, её воплощения в движении подчёркивается в практике музыкального движения. Также неоднократно упоминается принцип целостности в восприятии музыкального произведения [7]. Отношения между музыкальным текстом и «выражающим» движением становятся лишёнными однозначности и прозрачности. Углубление интерпретации приводит к выявлению всё новых интонационных оттенков и смысловых поворотов в музыкальном произведении.

Прямых связей между теми или иными средствами музыкальной выразительности и их эмоциональным значением, эмоциональным переживанием не существует. Музыкальное восприятие как бы извлекает из звуковой ткани произведения тот или иной образ, музыкальный смысл. Музыкальная интонация далеко не всегда лежит на поверхности, до неё нужно подчас «докопаться».

На интонационно-смысловое постижение музыки указывал и Б.В. Асафьев: «Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь в этой работе над композиторским слухом: научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряжённым вниманием) музыку в одновременном охватывании всех её «компонентов», раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь - определять непосредственным чутьём, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражнение на путях к этому - играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания «логики развёртывания звучащего потока», вернее, интонационного - смыслового - раскрытия музыки как живой речи. Очень трудно описать словами, о каком слуховом восприятии идёт тут «повествование»; только музыкант, поднявшийся над чисто ремесленным или даже над узкопрофессиональным слышанием на поводу теоретических обусловленностей, может понять, как происходит указанный процесс глубоко осознанного восприятия музыки как смысла, без обращения к её грамматике и синтаксису» [1; 234-235].

Становятся понятными неудачи попыток найти некоторые эмоциональные «коды», эмоциональные значения музыкальных элементов. Таким же беспочвенным является и прямолинейный подход к раскрытию музыкальной семантики при обучении музыке, когда, по существу, навязываются некоторые стереотипы восприятия, подменяющие действительное, творческое восприятие и переживание музыки.

Приведем простые примеры. Одно из наиболее устоявшихся и очевидных мнений касается эмоционального значения мажора и минора: мажор выражает радостное, приподнятое настроение, минор - грустное, печальное, подавленное. Теперь возьмём одно из простейших упражнений музыкального движения, которое называется «Пружинки» на музыку русской народной песни «Посеяли девки лён» (обработка Т. Ломовой).

Первые четыре такта (условно первая часть песни) звучат в миноре, а следующие четыре такта (вторая часть песни) - в мажоре. В первой части выполняется пружинное поднимание на носки по два на такт, во второй - пружинное полуприседание, также по два на такт. Общий характер образа можно обозначить как приплясыванье, в первой части - оно активное, почти отрываясь от земли, во второй - более сдержанное. Как видим, такой активный, тонусный, явно приподнятый характер музыки соответствует минорной тональности; наоборот, более приглушённый и сдержанный эпизод - мажорной. Такая трактовка и интерпретация простой народной песни открывает сложные отношения, существующие между средствами музыкальной выразительности и их эмоциональным наполнением и переживанием. Минорность в данном отрывке как бы «преодолевается» и ритмом мелодии (плясовым), и скачками в мелодии; мажорная часть, наоборот, звучит более напевно, спокойно и ритмически и мелодически.

На примере этого отрывка можно «разоблачить» ещё один стереотип восприятия, касающийся акцента в музыке. Сильные или ударные доли в музыке считаются «сильными» и для восприятия, на них должен приходиться удар или акцент в движении. Но в данном упражнении подъём вверх, устремлённое активное движение, скорее, смещается на вторую и четвёртую восьмые, первые и третьи восьмые оказываются «слабее», движение идёт вниз (опускание на всю ступню в первой части, и полуприседание во второй части). Именно такое, несколько «парадоксальное» движение позволяет пережить внутреннюю напряжённость в музыке, как будто «пружина» заводится внутри.

Мы привели простейший пример, но даже на нём видно, как сложно возникают музыкальные смыслы и насколько уникален язык каждого музыкального произведения. Интонационное, смысловое наполнение отдельных средств выразительности (музыкального языка) рождается лишь в целостном произведении, и вырванные из контекста конкретного произведения средства музыкальной выразительности это смысловое наполнение теряют. Для того чтобы эти смыслы выявить, должна быть произведена деятельность по сопоставлению различных фрагментов и эпизодов, отдельных элементов музыкальной ткани и их составлению в одно целое. Она разворачивается не всегда линейно, смыслы могут приоткрываться поначалу лишь в отдельных фрагментах произведения, процесс может разворачиваться во времени при многократном прослушивании (иногда годами).

Практика музыкального движения наглядно показывает, как в процессе активного «вслушивания» в музыку постепенно создаётся музыкальнодвигательная форма, как углубляется и видоизменяется понимание произведения, как возникают или преломляются, трансформируются интонационные смыслы. Поначалу в движении могут найти отражение метроритмические особенности произведения, или отдельно может быть подчёркнут мелодический процесс; фразы могут оказаться слишком короткими, в движении «рвётся» мелодия, или движение бесцельно, не находит кульминационной точки, и наконец процесс «схлопывается», музыкальное произведение или отрывок выполняется как законченное, последовательно разворачивающееся и понятное по смыслу движение, в котором нашли отражение не особенности музыкальной фактуры, а нечто целое, что скрепляет музыкальный текст.

Для того чтобы привлечь внимание к отношениям, которые существуют между отдельными элементами внутри конкретного произведения (и, возможно, их подчеркнуть, усилить), в практике музыкального движения предлагается расслышать контраст и ответить на контраст движением. Самые простые формы контраста существуют между разными по характеру частями музыкальной пьесы, небольшой по объёму. Сложнее его расслышать внутри мелодии, между фразами, между голосами и т.п.

Другие приёмы организации внимания и активизации целостного интонационного слушания в музыкальном движении состоят в следующем:

• движение начинается с первым звуком музыки и заканчивается с последним;
• поиск кульминационной точки или точек в музыке;
• сопоставление тонуса в музыке и тонуса в движении: напряжения и разрядки, подъёма и спада, сдерживания и освобождения;
• сопоставление устойчивости и неустойчивости в музыкальном звучании с динамикой центра тяжести, переживанием равновесия в движении;
• сопоставление дыхания в музыке и своего дыхания, подчинение своего дыхания музыкальному (вдохи - выдохи в музыке, длина дыхания, его ритм, акценты и т.п.);
• сопоставление общего характера музыки и типа движения (идти, скакать, бегать, стоять и др.);
• поиск устремлённости в музыке или направленности движения через его пространственную организацию (движение может быть чрезвычайно стремительным, рвущимся к цели; может быть как бы извилистым, предполагающим больше раздумья; может отступать и наступать, убегать и догонять, стремиться вверх или вниз; может преодолевать препятствия или изливаться широким потоком и т.п.);
• проживание музыки как общения в движении: вопросов и ответов, диалога, борьбы, взаимодействия, общей круговой пляски и др.;
• непрерывность процесса движения, его перетекание и обусловленность одного движения другим соответствуют непрерывности течения музыкального процесса, преодолевающего дискретность отдельного звучания.

Наряду с проникновенем и откликом на музыкальные интонации и смыслы в музыкальном восприятии находим и проецирование своих личных переживаний на музыкальное звучание. Они ярко проявляются в музыкально-двигательной работе и имеют своим толчком интонационные процессы, заложенные в музыке. Однако для движения характерно яркое подчёркивание одних средств музыкальной выразительности, одних компонентов музыкальной ткани (а значит, и определённых смыслов) и такое же полное игнорирование других её компонентов (а значит, и других смыслов). Такая однобокость слышания, блокировка восприятия части музыкального процесса позволяет «слиться» с музыкой в личностно-значимом переживании.

Прежде всего своё выражение находят неот-реагированные чувства, какие-то хронические эмоциональные переживания или переживания защитного характера, травматический опыт и не дающий покоя внутренний конфликт, сдерживаемые импульсы, мечты.

Другой характерной особенностью проецирования личных переживаний является понижение уровня осознанности своих действий и того, что происходит. Может нарушаться механизм ориентировки в окружающем пространстве и собственном теле (что выражается в проявлениях неловкости, падениях, дискоординациях, столкновениях с другими людьми, окружающими предметами и др.). Бросается в глаза несоответствие выражающих движений и их осознания, подчас резко не совпадающего с видимым извне. Например, мы видим сгорбленную позу, мучительное выражение лица, но сам участник может сказать, что он выражал покой и т.п. Характерно приписывание самой музыке, как бы «без зазора», определённых настроений, эмоций: «Но я явственно слышу это в музыке», «Это как будто абсолютно мои чувства», «Это моя ситуация, я её узнал в музыке» и т.п.

Можно встретить отрицание или явное предпочтение каких-то переживаний. Как правило, эта установка действует независимо от музыкального материала, реализуясь в разных музыкальных произведениях. Так, кому-то везде слышится угроза или подстерегающая опасность, тревога, а другому свойственно отрицать, избегать таких чувств, он везде готов услышать благостную пастораль.

Можно ожидать, что музыка с «плачущими» интонациями спровоцирует воспоминания собственного горя, особенно если оно актуально, не изжито; музыка, в которой можно найти взволнованные, тревожные интонации разбудит вашу личную тревогу; музыка бурная откликнется бушующими страстями, в сдержанном звучании и нисходящих интонациях вы, возможно, узнаете собственную депрессию.

Несмотря на явную эмоциональную включённость и захваченность чувствами, в движениях человека в таком состоянии как будто периодически теряется контакт с музыкой (связь с музыкой фрагментарна). Подчас в самих движениях присутствует конвульсивность, отсутствует гибкая регуляция тонуса, соответственно, отсутствуют нюансы и переходы в движении, лицо часто приобретает некоторое застывшее выражение (маска). Всё это напоминает поведение человека, захваченного аффектом, и действительно производит впечатление экзальтированности.

В работе над музыкально-двигательной формой проявляется трансформации личных переживаний в музыкальные. Что скрыто от самого «двигающегося», хорошо видно другим участникам процесса со стороны. Их «обратная связь», реплики и комментарии направляют и стимулируют работу по созданию музыкально-двигательной формы. Так или иначе «неслышимые» части музыки начинают включаться в работу. Попытки расслышать музыку целиком, приблизиться к её интонационному содержанию сопровождаются отстранением от своих личных переживаний и отождествлений в пользу диалога с музыкальным произведением и написавшим его композитором.

Музыкальная форма, как правило, несёт в себе потенциал большого обобщения какого-либо чувства или состояния, его «укрупнения», позволяющего переосмыслить и видоизменить узнаваемые бытовые эмоции. В музыкальной форме конкретного произведения можно найти часто противоречивые тенденции, интонационный процесс складывается из их переплетения и взаимовлияния: интонации бодрости и угасания, плача и восторга, агрессии и сдержанности, безумия и покоя присутствуют одновременно в разных слоях музыкального текста и создают новый смысл, новое переживание, возвышающее, многомерное, неоднозначное, преодолевающее однонаправленность аффекта.

Интересно наблюдать, как в ходе работы над музыкой приоткрываются разные её смыслы и интонационные оттенки, как может резко поменяться знак выражаемой эмоции и измениться характер движения. Поиск нужного движения, «схватывающего» уже угадываемое (как бы в предчувствии) содержание музыки, сопровождается нередко чувством творческой неудовлетворенности, требующей всё новых решений, более точных и нюансированных.

В отличие от проекции личных эмоций на музыку и отождествления себя с музыкой (или автором музыки), что сопровождается сужением сознания, трансформация, расширение восприятия и переосмысление личных переживаний приводит к осознанию своих эмоций и реакций на музыку. Таким образом, активное вслушивание в музыку и её проживание в движении не только приближает к замыслу композитора и позволяет войти в диалог с музыкальным произведением, но и даёт богатый материал для самопознания и понимания себя.

Особый интерес представляют «пиковые» переживания - эмоциональные потрясения от музыки, которые не забываются годами и часто остаются с человеком на всю жизнь, открывая какие-то горизонты жизни. Их можно описать как мгновенные перестройки смысловой сферы личности. Они могут случаться довольно редко, но достаточно и одного такого переживания, чтобы изменилась жизнь человека, открылись ранее неведомые пространства, возникли новые мотивы и деятельности.

Такие состояния-события специально планироваться и прогнозироваться не могут, но в практике музыкального движения создаются условия, которые способствуют их возникновению. Феноменология проявлений таких сильных, «переворачивающих» человека переживаний характеризуется не только особой яркостью восприятия музыки, но и необычностью их содержания. Люди отмечают, что слышат что-то «поверх звуков», как если бы звучала «ещё одна музыка», или эта музыка звучит в «другом пространстве». Иногда это не поддающиеся описанию чувства - восторга, слияния, единения. Это могут быть и ощущения других, незвуковых модальностей - света, ветра. Важную роль в этих переживаниях играет и чувство неожиданности: «Я никогда не думал (а), что эта музыка так красива». Нарушения памяти проявляются в том, что люди не узнают в данном произведении знакомую мелодию и, наоборот, не запоминают поразившую их музыку - позже её могут не опознать. Такого рода переживания могут вызвать переворот в мировоззрении человека.

Музыка открывается через практику движения как поток, текущее время. Добраться до этого уровня восприятия - наиболее сложная задача, как для педагога, так и для участника занятий. Музыкально-двигательная форма отражает образы непрерывности - и в теле, и в пространстве. Умение выслушать и воплотить в движении дление музыкальной паузы, связать звуки в движении, откликнуться на музыкальный поток пространственной устремлённостью в движении - вершинные смыслы, открывающиеся в опыте музыкального движения.

Литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. - Л., 1971.
2. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография. - СПб, 2006.
3. Ильина Г.А. Особенности развития музыкального ритма у детей // Вопросы психологии, 1961. - №1. - С. 119-131.
4. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания // Вопросы психологии, 1971. - №5. - С. 66-74.
5. Руднева С.Д., Фиш Э.М. Ритмика: музыкальное движение. - М., 1972.