«Мир художника»

Исследования проявлений эстетического отношения

Феномен «эстетического обобщения»

Начнем с примера. Идет психологическое обследование группы старшеклассников. Испытуемый — юноша лет шестнадцати. Психолог, девушка-практикантка, задает вопрос: «Как бы ты назвал одним словом такие предметы: стол, диван и шкаф?» Юноша думает долго: он смущен и растерян. Она решает помочь: «Ну подумай: стол... диван... ну?» «Мебель?»,— неуверенно шепчет испытуемый. Девушка вздыхает с облегчением и переходит к следующим вопросам.

Между тем ее несообразительный собеседник уже в этом возрасте проявил себя как одаренный литератор. Где блуждала его мысль и какие задачи он ставил перед собой, когда от него ждали такого очевидного и, казалось бы, единственно возможного ответа? А долгое размышление скажется, конечно, на оценке его умственных способностей.

...Место поэта-тугодума занимает его сверстница, также успешно занимавшаяся литературным творчеством. «Определи, что такое "ремонт"?» «Ремонт? — мгновенно выпаливает девушка, — это когда все вверх тормашками, краской пахнет и жить в доме невозможно!»

Тоже неудачный ответ! Вместо общего определения — какие-то частности, да к тому же с личной эмоциональной оценкой.

Такие способы мышления и обобщения считаются в нашей культуре инфантильными и «второсортными». Мыслить таким образом дозволяется только представителям культур иного типа (менее вежливо их называют «примитивными»), где условия жизни не способствовали развитию монополии рационально-логического мышления новоевропейского образца; еще — маленьким детям, у которых оно еще не успело «сформироваться», или взрослым пациентам, у которых оно успело разладиться. А еще... художникам и поэтам18.

Впрочем, не будем забегать вперед, а рассмотрим этот вопрос подробнее на примере конкретной и традиционной для психологии проблемы классификации.

Этой проблемой психологи интересовались главным образом в связи с изучением познавательных процессов, в первую очередь — процесса становления у детей способности к обобщению на строго логическом основании. Естественно, что при такой постановке задачи другие способы обобщения (например, на основании эмоционально оценочного отношения или же непосредственно воспринимаемых чувственных признаков предметов) рассматривались с негативной стороны. В них видели проявление субъективизма ребенка, его эгоцентризма, готовности «принимать связь своих впечатлений за связь вещей»; они служили показателем незрелости мышления, неспособности выделить «действительно реальное» и «существенное» в предметах, явлениях и т.д. Одним словом, возрастные особенности детского мышления под строгим взглядом исследователя превращались в возрастные слабости, от которых желательно избавиться как можно скорее. В лучшем случае, в них видели полезную основу, на которой со временем сформируется полноценное и гибкое рациональное мышление. Такова, например, позиция Н. Поддьякова, который считает многообразие связей, лежащих в основе обобщений ребенка, не недостатком, а важным достоинством этого этапа развития мышления, но в том смысле, что этим создается более широкая основа для формирования понятий. Приобретая опыт анализа свойств предметов безотносительно к заданному единому признаку, ребенок сможет впоследствии глубже овладеть обобщением на едином основании и в то же время понять относительность этого основания: ведь обобщить те же предметы можно и по другому признаку. Поэтому Подцьяков справедливо призывает не торопиться уводить детей от целостных вещей во всем многообразии их признаков [121].

С традиционной точки зрения, правильная классификация осуществляется тогда, когда воспринимаемый предмет выступает только как индивидуально-безликий представитель какого-нибудь класса объектов или ступени в системе родовидовых отношений, а воспринимающий человек — как безличностный носитель всеобщих форм рационального познания. Все то, что предметы значат для конкретного человека и то, что есть конкретного и неповторимого в них самих — несущественно. Очевидно, что такой подход к частной психологической проблеме — по каким признакам дети классифицируют объекты? — отражает важную тенденцию становления психики человека в условиях современной культуры и суть тех требований, которые она предъявляет к системе образования: чтобы «содержание... образования было отчуждаемо от человека, существовало объективно, как вещь, зависело только от объекта и не зависело от субъекта» [161,с.102-103].

Но успехи объективного познания, которые достигаются на этом пути, имеют и оборотную сторону. На их фоне само понятие субъекта, субъективности постепенно стало синонимом чего-то недостоверного, капризного и почти нереального. Появляются основания говорить о «деонтологизации» субъекта; складывается чисто объективная картина мира, в которой человеку «негде находиться» [145, с. 256-257]. Как говорил выдающийся французский физиолог А. Каррель, современный человек «увяз в мире, созданном науками о косной материи без всякого отношения к законам нашего развития: в мире, который не создан для нас, так как рожден ошибкой нашего рассудка и неведением нашего истинного «я». К такому миру мы не можем приспособиться» [187, с. 293].

Кстати, когда мы говорим, что ребенок ошибочно принимает связь своих впечатлений за связь вещей, что эмоционально-оценочное отношение к предметам не дает ему выделить то, что в них есть реального, мы исходим из того, что все, относящееся к субъекту, а лучше сказать — к внутреннему миру человека, недостоверно и нереально, не имеет всеобщего значения; мы словно убеждены, что человеческому переживанию и неповторимой человеческой индивидуальности как таковой не открывается и не соответствует ничто в действительном мире, да и сама она не является чем-то вполне действительным.

Как отличаются от этого приводившиеся выше высказывания художников о ценности уникального взгляда на мир (своим собственным «первым глазом»), о сущности предмета, которая открывается «тебе одному»! Они напоминают, что и в истории культуры, и в повседневном опыте существует также неотчужденное, сопричастное отношение человека к жизни, при котором мир открывается как соприродный восприни мающему, непосредственно единый с ним, а процесс познания оказывается неотделим от целостного переживания.

Хотя этот аспект отношений человека к миру и оттеснен на второй план в современном сознании, он, конечно, продолжает существовать, как существует и само онтологическое единство человека и мира. Но формируясь в неблагоприятных условиях, он зачастую оказывается недоразвитым и ущербным, подобно деревцу, которое вынуждено ловить солнечные лучи в просветах между более мощными соседями.

Тем не менее многие исследователи отмечали «неистребимость» тех сторон психической жизни человека, которые не сводятся к рационально-логической сфере и не до конца контролируются ею, а также соответствующих способов мышления, аргументации, обобщения. Так, Т. Рибо, анализируя «логику чувства», констатирует, что она могла бы исчезнуть лишь в том случае, если бы человек стал чисто интеллектуальным существом, что невозможно [137]. Правда, общий контекст книги Рибо позволяет считать, что он относился к таким нерациональным моментам мышления несколько свысока, как к неустранимой и простительной человеческой слабости.

Некоторые современные ученые, например Дж.Брунер [27], П. Тульвисте [156], иначе расставляют акценты. Они считают, что в деятельности человека встречаются такие задачи, а в современной культуре существуют такие пласты, которым соответствуют формы мышления, считающиеся инфантильными или архаичными. В частности, таково искусство, художественное творчество.

В то же время труды культурологов и антропологов поколебали наивно-прямолинейное представление о прогрессе человеческого мышления, который когда-то отождествляли со становлением рационально-логического мышления новоевропейского типа.

Не только великие культуры далекого прошлого, но и культуры так называемых отсталых народов истинный ученый рассматривает теперь не как «низшие», а как «иные» по отношению к нашей собственной [27; 154]. Причем принципиальное равенство культур проявляется прежде всего в сфере «духовно-практического». Так, например, исследователь ритуала В. Тернер пишет по этому поводу: «...В делах религии, так же как в искусстве, нет «более простых» народов, а есть народы с более простой — по сравнению с нашей, техникой. «Воображаемая» и «эмоциональная» жизнь человека всегда и везде богата и сложна» [154, с. 105].

Вернемся, однако, к главному предмету нашего исследования, к ЭО, и напомним, что под ним подразумевается неотстраненное, «сопричастное» отношение человека к действительности, к предметам и явлениям окружающего мира, связанное с восприятием их конкретного, чувственного облика. Можно предположить, что обобщение, возникающее на основании ЭО к миру, будет во многом отлично и даже противоположно тому, которое строится на сугубо логическом основании, и что это «эстетическое обобщение» должно быть свойственно людям с ярко выраженной художественной одаренностью.

Отметим, что многие исследователи чувствовали какую-то связь «незрелых» способов классификации с художественным мышлением. Так, А. Валлон, приводя примеры обобщения на основании «несущественных» и «случайных» перцептивных признаков, тотчас вспоминает известного французского писателя, постоянно использовавшего подобные приемы; затем, говоря о причинах непригодности данного способа обобщения как основания для классификации, Валлон называет его «живописный или субъективный характер» [203]. Л. Выготский тоже замечает что-то общее между комплексным мышлением и соответствующим ему употреблением слова, с одной стороны, — и художественным произведением, с другой [40, т.2, с. 167]. Напомним, что в другой своей работе [38] Л. Выготский сочувственно излагает взгляды Т. Рибо, который рассматривал факты сближения различных явлений на основании общности их «аффективного тона» и считал это характерным для искусства и художественного творчества. В работе Р.Р. Олвер и Дж.Р. Хорнсби читаем: «Рыхлый комплекс, как указывает Витгенштейн и другие, есть средство поиска возможного родства. Это также средство из области поэзии и фантазии» [27, с. 111].

Число примеров можно увеличить, но все эти авторы ограничивались отдельными меткими замечаниями и не поднимали вопроса об особого рода обобщении, принципиально отличном от логического и равноправном ему по значению для психического развития человека.

Исключение составляет, пожалуй, позиция Р. Арнхейма: «...Языки примитивных людей ...выявляют обобщения, которые ...для нас не имеют значения и кажутся абсурдными... Подобная классификация группирует вместе такие предметы, которые, согласно нашему образу мышления, относятся к разным категориям и мало что имеют между собой общего, а то и не имеют вовсе. В то же время эти характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединить с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира» [5,379]. Нои Арнхейм говорит, видимо, лишь об особом способе восприятия, а не об особой стороне самой действительности.

Мы исходим из следующего предположения: способность к «эстетическому обобщению», как одно из проявлений ЭО, должна проявляться в том, что человек объединяет предметы и явления на основании эмоционально-оценочного отношения, возникающего в связи с восприятием их конкретного чувственного облика. (Напоминаем, что речь идет лишь об одном из частичных проявлений ЭО, которое далеко не охватывает всей полноты содержания, вкладываемого в это понятие.)

Подчеркиваем, что эти моменты — внимание к чувственному облику предметов и эмоционально-оценочное отношение к ним — выступают в неразрывном единстве. Взятые по отдельности, они представляют собою не эстетическое обобщение, а лишь его односторонние предпосылки.

Так, например, группировка по принципу «это мне нравится» — «это не нравится» или описанные Г. Вудвортсом случаи, когда в ассоциативном эксперименте испытуемый дает на произносимое слово эмоционально-оценочный ответ («баран» — «противный») [36, с. 573], еще не говорит о способности к эстетическому обобщению.

Описанное Л. Выготским комплексное мышление ребенка, «сцепляющее» предметы на основании чисто перцептивных признаков, также неверно было бы считать художественным. Вернее будет предположить, что оно содержит предпосылки как художественного, так и рационально-логического развития, но в дальнейшем процессе обучения обычно односторонне осуществляется лишь вторая из этих возможностей.

Для проверки сформулированного выше предположения о сущности эстетического обобщения была разработана специальная методика, связанная с группировкой изображений.

Участник занятий работает с набором из 12 картинок, на которых изображены: 1) девочка в ярком платье, играющая в мяч на зеленой траве; 2) две понурые старушки, беседующие на фоне осеннего пейзажа; 3) девушка, с развевающимися волосами, стоящая на морском берегу; 4) человек, сидящий на стуле с газетой в руках; 5) пышный букет цветов в вазе; 6) засохший цветок в треснувшем горшке; 7) красная осенняя ветка дикого винограда с почерневшими плодами; 8) растения неопределенного вида в одинаковых ящиках; 9) яркий красочный дворец; 10) покосившаяся бедная избушка под облачным небом; 11) замок на скале в лунную ночь; 12) стандартные современные дома. ; Эти картинки обладают определенной эмоциональной выразительностью, которая достигается не только благодаря изображенным объектам или событиям, но в первую очередь благодаря применению соответствующих изобразительных средств (цвет, форма, характер штриха, типаж и т.д.). В этом состоит важное отличие этого набора от изобразительного материала, обычно применяющегося в исследовательских целях. Там рисунок чаще всего заменяет название предмета, являясь его невербальным эквивалентом, или же служит для выявления отношения испытуемого к изображенным предметам и событиям, как бы отсылает испытуемого к этим жизненным реалиям, но само по себе изображение не обладает (и, в соответствии с задачами исследователей, не должно обладать) непосредственной эмоциональной выразительностью.

Картинки, входящие в набор, можно группировать многими способами. Например: по принципу многоцветное или монохромности; по количеству главных, доминирующих в изображении элементов (в девяти картинках один такой элемент, в трех остальных — два); по формату картинок (квадратные, вытянутые по вертикали, вытянутые по горизонтали) и т.д. И действительно, в ходе исследования все эти способы группировки иногда осуществлялись; находились и такие варианты, которые не были предусмотрены нами заранее, не говоря уж о группировках на основании сюжетов, изобретаемых участниками по ходу занятия. Но для нашего исследования наибольшее значение имеют два способа группировки, и в дальнейшем мы будем говорить только о них.

Первый: Группировка на основании принадлежности изображенных предметов к определенному классу: «люди» (№№ 1, 2, 3, 4); «растения» (№№ 5, 6, 7, 8); «постройки» (№№ 9, 10, 11, 12).

Второй: Группировка на основании общности эмоционального тона, родственности чувства, вызываемого изображениями, при несходстве их сюжетно-предметной стороны. В этом случае основной вариант группировки таков: радостные, празднично-сказочные картинки №№1, 5, 9; грустные, печальные — №№ 2, 6, 10; тревожно-романтические — №№3, 7, 11; подчеркнуто-нейтральные, безликие, сухие — №№4,8, 12.

Очевидно, что классифицировать набор на первом основании можно, не обладая ни вниманием к чувственным особенностям изображения, ни чуткостью к их эмоциональному воздействию (важно, что изображен человек, а не то, какой он, как изображен). Во втором случае, напротив, нужно воспринять каждое изображение в его непосредственной данности, как «такое», «это» (а не просто отнести изображенный объект к какому-нибудь классу, стирая тем самым его неповторимые черты), и быть чутким к эмоциональному тону изображений, к тому настроению, которое они выражают. По нашему предположению, люди эстетически развитые должны предпочитать этот второй способ группировки; во всяком случае, он должен быть им доступен.

Приступая к работе, участник занятий получал задание распределить картинки на группы, число которых может быть любым, так, чтобы в каждую группу вошли картинки «чем-то похожие», имеющие, с его точки зрения, что-то общее между собой. По окончании работы мы спрашивали, по какому признаку он составил группы, а потом предлагали — если он может и хочет — классифицировать набор по какому-нибудь другому признаку. Опыт прекращался, когда он заявлял, что больше никак разложить картинки нельзя, или, по той или иной причине, не желал продолжать работу, искать новые варианты.

Если при этом интересующие нас способы группировки оставались не обнаруженными, мы применяли подсказку. Допустим, осталась неосуществленной группировка по общности эмоционального тона. Исследователь говорил: «Теперь я составлю группы по-своему, а ты скажи, будет ли в картинках каждой из групп что-нибудь общее или состав их будет случайным?» — и осуществлял названный способ группировки. Инструкция давалась в таком тоне, чтобы участник занятия, в особенности ребенок, чувствовал себя вправе дать любой ответ, а картинки мы старались раскладывать так, чтобы это казалось импровизацией.

В некоторых случаях мы применяли целый ряд подсказок. Если, например, общий эмоциональный тон составленных нами групп не воспринимался, то, смешав картинки, мы говорили: «Составь группы так, чтобы в каждую из них попали картинки, похожие по настроению, которое в них выражено, по чувству, которое они вызывают». Если и это не приводило к положительному результату, мы восстанавливали группировку по общности эмоционального тона и спрашивали, можно ли обнаружить какое-либо общее настроение в картинках каждой из групп? В тех единичных случаях, когда таковое не обнаруживалось, мы прямо спрашивали, какую из трех групп можно было бы назвать «веселой», а какую — «печальной»?

Как уже было сказано, на первом этапе мы проводили занятия со взрослыми людьми, творчески работающими в искусстве (группа «А»), и не имеющими отношения к нему (группа «Б»). Различия результатов двух групп превзошли наши ожидания. Охарактеризуем кратко главные из этих различий.

Первое. Почти все члены группы «А» (21 человек из 23) полностью осуществили группировку по признаку эмоционального тона самостоятельно, то есть на первом этапе занятия, не дожидаясь описанной выше серии подсказок, и лишь двое — частично (это значит, что большая часть картинок группировалась на основании общности эмоционального тона, но одна или две группы составлялись на каком-то другом основании). Этот способ группировки был для большинства из них само собой разумеющимся, как бы бросался в глаза уже при первом знакомстве с набором. В явном большинстве случаев он и был осуществлен первым; в нескольких — остался единственным.

Особенно интересны такие случаи. Осматривая набор, участник занятий бросает реплики, показывающие, что он предвидит множество возможных вариантов группировки и намерен все их осуществить; иногда он даже заранее оговаривает свое право «сделать по-разному». Затем он составляет группы по признаку общности эмоционального тона изображений. Работает внимательно, с глубоким интересом. Затем тонко и вы¬разительно характеризует получившиеся группы и... отказывается осуществлять какие-то другие варианты. Создается впечатление, что получившаяся группиров¬ка воспринимается им как некое художественное целое, не подлежащее произвольным изменениям.

Литератор А.Г., составив группы «по настроению», отказывается от дальнейшей работы резко и решительно: «Только так! Каждая группа — как стихотворение... И эта (картинки №№ 4, 8, 12)— тоже... только противное...».

Литератор Н.Р. разложила картинки «по настроению»; в ответ на предложение разложить по какому-нибудь другому признаку размышляет, колеблется некоторое время, потом отказывается: «Когда так разложишь, то кажется, что уже не надо перекладывать... Если бы сразу положить как-то по-другому, то можно было бы. Атак — они уже вместе что-то значат». В некоторых случаях простое наблюдение за людьми при выполнении этого задания показывало, что они заняты настоящей творческой работой, личностно значимой для них.

В группе «Б» картина иная. Никто в этой группе не только не начал с классификации на основании эмоционального тона, но вообще не осуществил ее полностью, последовательно и сознательно, без подсказки экспериментатора. А между тем некоторые члены этой группы предложили по 6-7 разных вариантов группировки. Более половины участников не уловили общности эмоционального тона даже и тогда, когда экспериментатор у них на глазах сгруппировал картинки по этому принципу, и лишь после второй (третьей) под¬сказки приходили к более или менее убедительному решению.

Второе. Членов группы «А» в большинстве случаев совсем не привлекала группировка картинок по принадлежности изображенных предметов к тому или иному классу. Некоторые из них, упомянув об этой возможности на словах, не хотели «тратить время» на составление таких групп, а иногда даже как будто стеснялись этого варианта, казавшегося им «банальным», «формальным», «нелепым». (Вспомним эпизод, описанный выше: художественно одаренные молодые люди отвечали на тестовые вопросы, предполагающие чисто рациональный ответ, с трудом, неохотно или невпопад.)

Литератор М.З.: «Самое примитивное: люди, растения, дома...». Режиссер В.Б.: «Не делить же по таким признакам, как «люди», «растения», «архитектура»?.. Ну ладно... разложу...» (Характерно, что даже те, кто осуществлял данный способ группировки, в ряде случаев предварительно высказывались о нем неприязненно или иронически). Музыкант В.Р.: «Еще можно по предметному смыслу, т.е. дома — к домам,., но это неинтересно». Литератор Т.Ч.: «Я не буду по «людям» и «домам» раскладывать, ладно?».

Многие в группе «А» не применяли этот способ группировки самостоятельно. Когда же экспериментатор начинал сам составлять группы по этому признаку, они сразу распознавали его, но не проявляли ни малейшего интереса, либо даже начинали смеяться, как над чем-то примитивным и нелепым. А некоторые, как это ни удивительно, даже в составленных по данному принципу группах отказывались видеть что-либо общее. Или — что еще удивительнее, — умудрялись найти какое-то другое объяснение данной группировки, больше их устраивающее.

Балерина М.Ш. внимательно рассматривает группы и говорит: «Что же тут общего? Эти люди, например, противоречат друг другу. Эта радостная... эти печальные... этот вообще никакой, «стандартик» какой-то». Архитектор С.К.: «Есть общее, но это слишком прямолинейно...» Естественно, после этих слов экспериментатор не сомневается, что С.К. сразу заметил принцип группировки, но следует сюрприз. «Эта группа — история развития дома. От сказочных дворцов и до современности. Это — жизнь растения: вот оно прорастает — расцвело — увядает... И история жизни человеческой...». Литератор К.Б.: «Тут явно есть общее: от формы самобытной — до безликой и стандартной. А это — четыре натюрморта: статичный, динамичный, радостно-спокойный, мертвенный...».

Эти люди даже не замечают, что говорят не о сходстве, а о различиях картинок в каждой группе, потому что различия эти лежат в интересующем их измерении эмоциональной выразительности изображений, а сходство — принадлежность изображенных предметов к общему классу — в безразличном.

В группе «Б», наоборот, почти все осуществляли группировку на «логическом» основании в первую очередь и делали это уверенно, а порою даже с чувством удовлетворения от убедительности найденного решения. Скорее они могли испытывать неуверенность при своих редких и непоследовательных попытках сблизить отдельные картинки по признаку эмоционального тона. Врач Р.Н. выделяет картинки №№3 и 11, принадлежащие, согласно нашему замыслу, к тревожно-романтической группе: «Какая-то нервозность существует и в этом, и в этом... Но я не знаю, к какой категории их... Какое-то переживание, волнение... Может, это я ерунду говорю?»

Третье. Почти все члены группы «А», классифицируя картинки по признаку эмоционального тона, сформировали 4 группы, т.е. открыли наличие в наборе всех 4-х предусмотренных нами модальностей: радостной, печальной, тревожно-романтической, нейтральной, и дали им словесные определения, которые совпадали с нашим замыслом или были очень близки к нему.

При этом состав этих четырех групп картинок не во всех случаях был полностью идентичным: в оценке эмоционального тона отдельных изображений (чаще всего — №7, иногда — №№ 5,8,11) случались некоторые расхождения. И это закономерно, ведь воздействие довольно сложных изображений на разных людей не может и не должно быть абсолютно тождественным. Кроме того, сами настроения, выражаемые картинками, образуют своего рода континуум, их зоны нельзя разграничить с такой четкостью, с какой отличаются изображения «людей», «растений» и «построек». И вполне естественно, что в одной и той же картинке, с точки зрения одного человека, преобладает печальное настроение, а для другого она скорее «романтическая». Эти разночтения можно было бы легко устранить, сделав более однозначные и упрощенные по эмоциональному воздействию изображения, но мы не видели в этом смысла. Во-первых, нас интересует главным образом сам принцип группировки материала, который избирает человек, а не его оценка эмоционального тона той или иной отдельно взятой картинки. Во-вторых, некоторая объективная неоднозначность воздействия картинок придает более свободный и творческий характер работе и создает условия для проявления индивидуальности.

Итак, почти все в группе «А» открыли в наборе четыре основные эмоциональные модальности. Члены группы «Б», даже получая прямую инструкцию разложить картинки в соответствии с производимым ими эмоциональным впечатлением, в явном большинстве случаев не могли открыть больше трех модальностей: они упускали то «романтическую», то «нейтральную», а соответствующие картинки распределяли по другим группам или оставляли одну-две вне групп.

Четвертое. Члены группы «А» давали очень выразительные и разнообразные словесные характеристики общего эмоционального тона составленных ими групп.

О первой группе: «наивно-радостное», «сказочно-праздничное», «ощущение радости и цветения»; «детски-радужное»; «детски-заманчивое»; «бесхитростное»; «светлое, счастливое»; «это — детское восприятие мира, когда душа еще неопытна и не страдала»; «немножко ненастоящее, сказочно-детское»; «веселенькое».

О второй группе картинок: «щемящие, одинокие»; «все это стареющее, уходящее, увядающее»; «мирное»; «печальное, хотя и спокойное»; «печаль, но живая, не безысходная»; «печальная гармония при внешней обычности»; «уныние...»; «с надломом, с трещиной...».

О третьей группе: «романтическая юность»; «ощущение таинственности, тревога»; «трагически-романтическое одиночество»; «что-то беспокойное, хотя и разноцветное»; «романтически-ветренное, неуютное»; «динамическое, порыв какой-то... тревожно...», «детски-романтическое»; «наигранно-романтическое», «нарочито-таинственное».

О четвертой группе (кстати сказать, явно неприемлемой в эмоциональном отношении для эстетически развитых людей): «сухота... неуютный уют»; «какая-то сухость... не ущербность, а... чего-то не хватает главного»; «выхолощенность, чистая функциональность»; «наштампованность»; «скучно-стандартное, безликое, бездушное»; «никакое»; «эти картинки — нейтральные»; «можно, конечно, надумать настроение, исходя из сюжета. Например, раз читает, то, может быть, он задумчивый и т.п. Но внешне этого не видно» (напомним, что эстетическое восприятие требует именно «внешне» выраженного внутреннего содержания — в непосредственно воспринимаемой чувственной форме, а не в обход ее, посредством сюжета, названия, житейских аналогий и пр.); «неприятное, голое, жесткое. Непонятно, зачем все это?»; «роботов если нарисовать, то же самое будет»; «им всем можно дать такое назва¬ние: «с этим пора кончать».

Попутно обратим внимание, что спектр индивидуальных интерпретаций картинок каждой группы весьма широк. В первом случае — от восторженного «ощущения радости и цветения» до снисходительного «веселенькое...» или осторожного «немного ненастоящее». В картинках второй группы один человек видит «печальную гармонию», для другого они «унылые» и «с надломом».

В третьей группе могут увидеть и «трагически-романтическое одиночество», и «наигранную» или «детскую» романтику.

Картинки четвертой группы могут оцениваться равнодушно («никакие...»), а могут, в силу своей нарочитой нейтральности, быть эмоционально неприемлемыми («Зачем это все?», «С этим пора кончать!»). В этих различных оценках сказывается индивидуальность человека, возраст, жизненный опыт — и в то же время все они остаются в пределах широкой, но достаточно определенной «эмоциональной зоны», действительно присущей картинкам каждой из групп. В принципе таково и восприятие настоящих художественных произведений эстетически развитыми людьми — восприятие, сочетающее адекватность авторскому замыслу с неисчерпаемыми возможностями индивидуальной интерпретации [75; 101а].

Что касается тех членов группы «Б», которые осуществляли — полностью или частично, самостоятельно или с подсказкой — группировку на основании общности эмоционального тона, то они давали несравненно более бедные, однозначные и однообразные характеристики («веселое», «грустное», «какое-то мрачное», «что-то нервное»...).

И, наконец, пятое. Чрезвычайно существенно с точки зрения специфики эстетического творчества и восприятия, что в группе «А» очень часто отмечались конкретные особенности изображений, те изобразительно-выразительные средства, благодаря которым достигается эмоциональное воздействие картинок, хотя экспериментатор специально об этом не спрашивал.

Отмечалась, например, общность цветовой гаммы, несущей единое настроение (особенно очевидно это в картинках №№ 1,5,9); выразительное значение многоцветное или монохромное, плавных и гибких или угловатых линий. О четвертой группе говорили: «Они бездушные... может быть, потому, что слишком графичные... совсем плоские...»; «Тут нет цвета, а значит — нет жизни... Они отличаются от остальных как газета от стихотворения». О картинке №7: «Тревога ощущается... наверное, в изломах ветвей, в напряженности цвета». Постоянно говорили о ломаных порывистых линиях в картинках №№ 3, 7, 11. Литератор Н.Р., заметив трещину на вазе в рис. №6, говорит о всей соответствующей группе (№№ 2,6,10): «С надломом, с трещиной»,— придавая этому внешнему признаку содержательный символический смысл.

В отличие от этого, в группе «Б» ни разу не заговорили о конкретных особенностях изображений, благодаря которым достигается их эмоциональное воздействие.

Вернее, об изобразительных средствах говорили довольно часто — возможно, предполагая, что внимание к ним свидетельствует о «грамотном» подходе к изображению. Но делалось это формально, в отрыве от содержания, выражаемого теми или иными изобразительными средствами. Например, одна из участниц этой группы, классифицировав картинки четырьмя различными способами (но не по признаку эмоционального тона), говорит: «А теперь разложим по цвету: в этих много цвета, в этих явно меньше, в этих совсем нет». Или: «в этой группе более живописные картинки, а в этой — скорее, графические».

Таким образом, результаты первого этапа исследования полностью подтвердили предположение о том, что эстетически развитые и творчески работающие в искусстве люди должны обладать способностью к обобщению особого рода, в основании которого лежит эмоционально-оценочное отношение к предметам и явлениям, органически связанное с восприятием их конкретного чувственного облика. Это мы и называем эстетическим обобщением.

В ходе исследования мы, однако, пришли к выводу, что описанная выше методика недостаточна для изучения интересующего нас качества. Вскрывая интересные различия между людьми разного возраста, разных профессиональных групп, разного уровня художественного развития, эта методика сама по себе все же не дает уверенности, что обнаруживает именно проявление ЭО к действительности. И дело не в том, что работа идет с изображениями, а не с самими предметами: изображение — тоже часть действительности. Дело в том, что эти изображения уже несут определенную эмоционально-эстетическую «оценку» предметов и явлений, выраженную с помощью соответствующей системы изобразительных средств. А ЭО предполагает прежде всего способность открыть это потенциальное художественное содержание в «сырой», эстетически необработанной действительности. В этом смысле М. Бахтин и говорил о художнике как о «первом оценивающем», М. Пришвин — о необходимости видеть окружающее «своим собственным первым глазом» и т.д. Понимая всю невозможность буквального выполнения этих требований, подчеркнем их основной смысл; главное — это порождение собственной, первичной эстетической оценки «необработанной» действительности, а не отклик на уже выраженную оценку другого (хотя последнее тоже является одним из показателей эстетического развития).

Поэтому в качестве дополнения, а отчасти и проверки валидности описанной методики мы разработали и другую методику, условно названную «Натюрморт», требующую группировки реальных предметов и позволяющую выявить проявления ЭО к ним. До сих пор эта трудная задача отчасти решалась лишь методикой словесного описания предмета, о котором мы кратко рассказали выше. В данном случае была сделана попытка подойти к изучению ЭО на невербальном материале (хотя, конечно, не только само объединение предметов, но и словесные пояснения участников занятий были для нас значимы). Кроме того, данная методика позволяла изучать проблему в условиях, близких к художественно-изобразительной деятельности, избегая при этом, насколько возможно, таких задач, которые требуют специальной подготовки. Поэтому дальнейшая ее разработка может иметь значение для развивающего обучения изобразительному искусству.

В то же время считаем нужным еще раз напомнить, что мы стремимся изучать не способности, специфические именно для изобразительного творчества, а общие моменты одаренности человека к различным видам искусства, но изучаем их в данном случае на материале, близком к изобразительному творчеству.

По нашему предположению, человек, обладающий развитым ЭО, работая с набором предметов, группируя их, увидит в предмете не просто внешний объект и его чисто объективные измеримые качества, не «безгласную вещь» и не средство для достижения целей утилитарно-практического плана, а его неутилитарную цен¬ность, «характер», судьбу, некоторую внутреннюю жизнь, в чем-то подобную и созвучную его собственной. Когда жизнь, которая просвечивает в неповторимом чувственном облике предмета, как бы рассказывает о себе языком внешней формы.

Восприятие внешнего облика как непосредственного раскрытия внутренней жизни предмета порождает у воспринимающего соответствующий отклик, определенное эмоционально-оценочное или шире — ценностное отношение, которое должно служить для эстетически развитого человека главным, предпочтительным основанием объединения, различения или противопоставления предметов и явлений.

Составляя набор предметов, мы старались заложить в него поддающуюся контролю возможность группировки на основании эмоционально-оценочного отношения. Так, мы включили в набор ряд предметов, которые в пробных опытах определялись как нечто «ветхое», «старинное», «увядающее», несущее отпечаток времени, долгого существования. Например, старый подсвечник, свеча с нагаром, графин, оплетенный серебром, почерневший серебряный стаканчик, книги XVIII и XIX веков, засохший цветок, старый, стертый по граням карандаш и т.п.

Другую группу составляли предметы «сильные», «грубые», «мощные», «первобытные»: тяжелый булыжник, необработанный обрубок дерева, массивный старый молоток, закопченный чугунный горшок и др. Третья группа состояла из предметов «новеньких», «очень современных», «стандартных», «безликих»: пластмассовый стакан, яркая авторучка, брошюрка в глянцевой обложке, монеты, газета, коробка от фото¬пленки. Наконец, несколько предметов не предназначались нами заранее для какой-либо группы, не обладали определенным «эмоциональным тоном», который сходно оценивался бы разными людьми.

Разумеется, как и в случае с картинками, предметы могли быть сгруппированы и на совершенно иных основаниях. Например, по принадлежности к тому или иному классу («посуда», «принадлежности для чтения и письма», «инструменты»). В этом случае старинный серебряный и современный пластмассовый стаканы должны попасть в одну группу как «стаканы», «сосуды»; к ним может присоединиться и коробка от пленки, так как все это — «емкости», и т.д. Возможна и группировка на более широком основании: «живое — неживое», «сделанное человеком — созданное природой». Во всех этих случаях группирующий отвлекается как от чего-то несущественного от конкретного чувственного облика предметов (несущественно все то, чем старинный стакан отличается от пластмассового, а существенно лишь то, что это — стаканы) и от собственного переживания, связанного с восприятием предметов.

Кроме названных способов группировки, набор содержал и ряд других возможностей, как предусмотренных нами, так и открытых участниками занятий. Некоторые из них будут описаны ниже. Для нас было не так уж важно, можно ли без «натяжки» классифицировать весь набор на каком-то одном основании. Главное, что нас интересовало, это преобладающие тенденции в подходе участников к поставленной задаче, выявление того, что оказывается для них предпочтительным основанием группировки, что в предметном мире выступает для них на первый план, оказывается существенным признаком, что структурирует для них окружающий мир.

Процедура занятий, до определенного момента, была такой же, как и в предыдущем случае. Участник получал задание рассмотреть предметы и распределить их на группы, в каждую из которых должны войти предметы, имеющие, с его точки зрения, что-то общее. Он создавал столько вариантов группировки, сколько хотел, и каждый раз объяснял, почему объединил в группы именно эти предметы. Если он заканчивал работу, не осуществив группировки на эмоционально оценочном основании, то экспериментатор сам составлял эти группы и спрашивал, можно ли обнаружить в них нечто общее, и т.д.

После этого мы переходили ко второй части занятия. Участнику предлагалось отобрать нужные предметы (это мог быть и один предмет, а при желании можно было использовать все) и поставить натюрморт, как бы для последующего изображения. Фоном для натюрморта могли служить стена и стол, на котором мы работали, или ряд непохожих друг на друга материалов (картон, газета, холст, шелк), которые предлагались на выбор.

Мы предполагали, что это задание даст человеку более благоприятную возможность проявить ЭО к предметам, так как тут включаются художественные впечатления и ассоциации, которыми, несомненно, обладает в какой-то мере каждый участник наших занятий (втом числе и школьники). Наделе воздействие художественного опыта на результаты работы оказывалось не во всех случаях однозначно-положительным, о чем мы расскажем ниже.

Обратим внимание, что методика предлагает участникам творческую работу, которую могут осуществлять люди, не обладающие специальными изобразительными навыками. Ситуация в какой-то мере уравнивает людей в плане профессиональной подготовки и снимает страх у того, кто, не умея рисовать, был бы принужден заниматься этим в экспериментальных условиях. Конечно, полностью устранить значение специальной подготовки невозможно, ибо сама постановка натюрморта предполагает профессиональную культуру, умение предвидеть будущую раму картины, без чего немыслимо удачное композиционное решение, — да и вообще богатый изобразительный опыт помогает видеть и предвидеть в предметах многие выразительные возможности. Но при оценке работы мы обращали главное внимание на те же моменты, что и при оценке группировок (соединение предметов, несущих общее настроение, подчеркивание их неутилитарной ценности, характера и т.д.), и не требовали того, что предполагает профессиональный изобразительный опыт и культуру; старались выявлять прежде всего то отношение к жизни, которое лежит в основе всех видов художественного творчества.

В процессе работы над постановкой натюрморта обнаружилась интересная особенность замыслов, характерных для представителей группы «А»; это сделало целесообразным добавление еще одного задания, которое участники выполняли по желанию: сделать беглый набросок предполагаемого натюрморта.

Анализируя особенности группировки предметов членами группы «А», мы находим множество аналогий с «эталонными решениями», полученными с помощью методики «группировка картинок».

Прежде всего бросается в глаза, что для этих людей не характерна группировка на основании принадлежности предметов к тем или иным логическим классам. Лишь в пяти случаях мы находим группировку такого типа (не всегда полно и последовательно осуществленную), и то — в качестве одной из возможных, т.е. ни для кого в группе «А» этот способ не был ни единственно приемлемым, ни предпочтительным. Кроме этих пятерых, еще несколько человек видели возможность такой группировки, но оценивали ее отрицательно или иронически и не хотели тратить время на фактическое осуществление столь «неинтересной» и «примитивной» работы.

Вот несколько примеров. Литератор О.М.: «Можно еще, конечно, так: это — емкости, это — книги... Но мне это менее интересно. А тут (указывает на составленные ею группы) сразу образ создается, картина. Образ жизни». Литератор и художник-прикладник Ю.А.: «Можно так: сосуд — к сосуду, книга — к книге, но это же неинтересно, кому это нужно?» (Смеется). Живописец К.Д.: «Можно просто по разрядам: книги,., сосуды... Но это примитивно. «Овощи-фрукты» (Смеется). Литератор Н.Р.: «Самое примитивное: посуда,., еда,., книги,., растения... (смущенно посмеивается). Элементарно...».

Иногда художники, даже создавая, казалось бы, группировку на рационально-логическом основании, вкладывали в это совершенно другой смысл. Музыкант М.Г. ставит в ряд потрепанную соломенную корзинку, старинный графин в ажурном серебряном плетении, керамический глазурованный горшок и бутылочку, заплетенную разноцветным шпагатом, и говорит, сопровождая слова выразительными жестами: «Такие вот разные емкости выставляют в современным домах...». Дело, оказывается не в том, что все это «емкости», а наоборот, — втом, что они разные по своему чувственному облику, и что такое неразборчивое соединение разного создает образ современного дома, как-то характеризует его обитателей.

Даже в тех случаях, когда экспериментатор сам формировал группы предметов, принадлежащих к одному логическому классу, некоторые члены группы «А» не видели основания для их объединения. Например, зримое различие чувственного облика, «характера» старинной книги и свежей газеты затмевало возможность их объединения на том отвлеченном основании, что это — «печатные тексты» или «источники информации».

Далее: почти совершенно отсутствуют группировки на основании утилитарной функции предметов («то, что применяется в строительстве», «то, что можно употреблять в пищу» и т.д.). Элементы такой группировки мы находим лишь в двух случаях.

Очень большое место занимают группировки на основании материальных свойств и чувственно воспринимаемых качеств предметов. Группы составлялись по «материалу» (металлическое, деревянное, пластмассо¬вое и т.д.), по форме (продолговатые предметы, круглые, угловатые и т.п.), по фактуре, по преобладающим цветовым оттенкам и т.д. Кроме того, для многих сопоставление предметов по чувственным признакам выступило как органическая составляющая группировки иного порядка, о чем будет сказано в дальнейшем.

В нескольких случаях группировки по чувственным признакам заняли в работе участников занятий преобладающее место; один из них полностью ограничился группировками такого рода. Обращает на себя внимание определенная «самоценность» чувственного облика предметов для художественно развитых людей. Вот один пример.

Сценограф Л.С. в одном из вариантов группировки делит предметы на «выпуклые» и «вогнутые». Некоторые предметы второго типа нередко объединяются и членами группы «Б», и детьми разного возраста и определяются обычно как «емкости». При этом дается пояснение, что в них можно что-то положить, насыпать, хранить, и этим-то они и похожи. Но Л.C. выделяет не абстрактный признак пустотности, способности вмещать, и не утилитарную функцию хранения чего-то; для него значимо именно общее в их форме как таковой, в отличие от формы другого типа, «выпуклой».

Для некоторых членов группы «А» характерны выразительные жесты, интонирование: они трогают, жмут, гладят, подолгу рассматривают предметы; все это заставляет думать, что они хотели бы сказать о чувственном облике вещей больше, чем говорят на самом деле, что за этим стоит какое-то ценностное отношение к внешней форме и предчувствуется возможность выразить с ее помощью некоторое содержание, не до конца выразимое словами.

И, наконец, способ группировки, наиболее характерный для группы «А»: на основании эмоционально-оценочного отношения к предметам, возникающего в связи с восприятием их чувственного облика, т.е. на основании «эстетического обобщения».

В этом случае образовывались группы, в целом совпадающие с теми, которые «планировались» нами при подготовке экспериментального набора (см.выше). Группировки на таком основании осуществили, с большей или меньшей полнотой, более чем две трети членов группы «А». Здесь мы встречаемся, конечно, с решениями разного уровня, от простой констатации общности или различий «эмоционального тона» («старинное», «грубое», и т.д.) до развернутого описания «пафоса», т.е. господствующего «настроения», перерастающего в полноценный художественный замысел: «Старинное, торжественное, массивное... Сразу время какое-то другое создается... течение времени передает... и пространство замкнутое, мрачное., какой-то замок...» (литератор М.О.).

Иногда подобные замыслы выражались метафорической формулой — названием группы: «Напиток мудрости», «В мире сильных вещей», «Дачность» и т.п.

Однако на данном этапе мы сочли целесообразным не распределять по уровням работы этого типа, а объединить их, как выполненные на основе эстетического обобщения.

Рассмотрим некоторые особенности этих группировок. Многие их них строятся как выражение характера, настроения, судьбы, рода занятий предполагаемого владельца вещей. Заметим, что такой подход к задаче, как впрочем и особое внимание к чувственным признакам предметов, в большой степени характеризует и натюрморт как явление искусства. Но анализ экспериментальных материалов показывает, что к таким группировкам нужно подходить дифференцированно.

Певица P.Л. соединяет множество разнообразных предметов (камень, хлеб, шишка, миска, карандаш, книга, коробка от лото и др. «Человек пошел отдохнуть... взял хлеб, миску, книгу почитать, газету свежую... карандаш — выписать что-нибудь... Может из города приехал с другом, на весьдень — и лото... (смеется). А камень, шишка — они там могут быть, куда он приехал».

В таких случаях группировка создается как иллюстрация сюжета, как случайный антураж житейской ситуации, допускающий в принципе присутствие любых предметов. Отсутствует характерность, «духовный об лик» предполагаемых персонажей, а потому и предметы, которые призваны рассказать о них, не несут выразительной нагрузки, их конкретный чувственный облик может игнорироваться, их можно заменить любыми другими.

А вот пример принципиально другого решения. Литератор А.А. производит строгий отбор предметов: пластмассовый стакан, фольговая пищевая упаковка, газета, несколько монет. Объяснение: «...Небритый дядя... слопал обед в обеденный перерыв и посчитал, хватит ли на пиво... И, вместе с тем, жалко становится человека, который может обладать всем этим... Газета выцветшая... и жизнь блеклая».

В другую группу А.А. включает графин, оплетенный серебром, старую книгу, подсвечник. «Соединил по какой-то атмосфере древности, духовности. И фактурой, и всем обликом... И сюжетно выстраивается: они могли бы принадлежать одному человеку, жившему в определенную эпоху, с определенным образом мыслей. Настрой его передается, образ человека... XVII века...»

Архитектор С.К. так описывает одну из групп: «Это — настроение человека... Легкое ощущение. «Дачность»...

Даже лексика начинает соответствовать как задуманному образу человека, так и самой фактуре выбранных предметов. Сравним: «небритый дядя», «слопал», «на пиво» — и «древность», «духовность», «облик». В таких случаях само объяснение группировки делается словесным эквивалентом зрительного художественного образа и даже досказывает то, что не может быть вполне выражено самими предметами, но, возможно, было бы выражено в натюрморте, созданном на основе этой группировки. Характерно, что при таком подходе к заданию человек, составляющий группу, обычно не просто ставит отобранные предметы в случайном порядке, а пытается организовать группу композиционно, т.е. практически уже «ставит» натюрморт, — что, по замыслу исследования, потребуется лишь на следующем этапе.

Вернемся еще раз к вопросу, который представляется нам чрезвычайно важным и с эстетической, и с психолого-педагогической точки зрения: к вопросу о чувственно воспринимаемых качествах предметов. Выше мы уже отмечали, что многие художественно развитые люди создавали группировки, основанные на общности чувственных качеств и материальных признаков предметов. Однако значение чувственного слоя действительности для членов группы «А» проявилось не только в этих случаях: ведь все группировки, выполненные ими на основе эмоционально-оценочного отношения к предметам, тоже содержат в себе опору на их чувственные качества, да и само отношение рождается в связи с тонким восприятием и откликом на эти качества. Часто они подчеркивают это в своих объяснениях. Даже когда «героем» постановки является предполагаемый человек, его образ, настроение, судьба задумываются и посильно выражаются в группировке предметов благодаря их конкретным чувственным признакам. Поэтому внимание к ним, эмоциональная отзывчивость на них являются необходимым, а может быть, и исходным моментом эстетического обобщения. Рассмотрим с этой точки зрения приведенные выше высказывания А.А.: «Газета выцветшая, и жизнь блеклая»; атмосфера древности и духовности выражается «и фактурой, и всем обликом» предметов, и т.п.

Музыкант Л.Д. говорит о группе предметов сугубо функциональных, сделанных из современных материалов: «Они ...очень гладкие ...самые гладкие, но ...если каждый предмет что-то в себе несет, то эти ...наименее наполненные».

Художники замечают и массивность, тяжесть закопченного горшка, и поры и трещины грубого камня, и поблекшие, но некогда яркие иллюстрации старой книги, и даже сухое шуршание ее страниц... По-видимому, если группировка на основании чувственных признаков предметов может существовать «сама по себе», не предполагая эмоционально-оценочного отношения к предметам (во всяком случае на осознанном уровне), то группировка на эмоционально-оценочном основании включает в себя, в качестве необходимого момента, и обобщение по чувственным признакам. А если это так, то способность группировать предметы по чувственным признакам можно считать важной предпосылкой развитых форм эстетического обобщения, что приобретает особое значение в работе по эстетическому развитию детей. К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Итак, для группы «А» наиболее характерными оказались группировки на основании «эстетического обобщения» и на основании тех или иных чувственных признаков предметов. Напротив, не характерны группировки по утилитарной функции предметов и по их принадлежности к тому или иному классу объектов, то есть как раз такие способы группировки, которые игнорируют (и, в соответствии со своими задачами, должны игнорировать) конкретный чувственный облик предмета и отношение человека к нему.

Занятия со взрослыми людьми, не связанными с искусством и художественным творчеством, дали, как и в случае с группировкой картинок, противоположные результаты. Во-первых, у не-художников явно преобладают фуппировки на основании утилитарной функции («нужное для строительства», «то, чем и на чем пишут» и т.п.) и их принадлежности к логическим классам («инструменты», «емкости» и пр.). И, напротив, лишь в единичных случаях отмечались группировки по общности чувственных признаков или эмоционального тона, в том числе и характеризующие предполагаемого владельца предметов. Результаты, как видим, вполне аналогичны тем, которые получены по методике «группировка картинок», что подтверждает, до известной степени, валидность и диагностические возможности этой более простой и портативной методики.

Перейдем к описанию следующего задания: «отбери нужные предметы и поставь натюрморт». Как нетрудно было предположить, в большинстве случаев инструкция актуализировала богатый художественный опыт членов группы «А» и свойственное им эстетическое отношение к предметам выступало с еще большей очевидностью, чем при работе над группировками. В результате несколько человек, до этого не объединявшие предметы на основании эстетического обобщения, при постановке натюрморта постарались создать, прежде всего, определенную эмоциональную атмосферу, нужным образом отобрав и разместив предметы.

Балерина М.Ш. группировала предметы преимущественно на основании их утилитарной функции и принадлежности к логическим классам. В одну из групп включила, в частности, старинную книгу, свечу и газету, сказав, что это — «предметы для умственных занятий». При работе над натюрмортом ее подход меняется; она отбирает одну из старых книг, свечу, плотную кружевную ткань для фона; берет сперва и газету, но, подумав, откладывает. Работая, поясняет: «Это — как вечер, понимаешь? Со свечой, вечером... Свечи еще цветные есть! (приносит свечи, не входившие в набор, ставит в подсвечник) ...Мысль ...атмосфера работы... Газета сюда не подходит, это обычное какое-то чтение... А тут — что-то другое...».

Певица P.Л., тоже не проявившая в начале способности к эстетическому обобщению, работая над натюрмортом, долго комбинирует предметы и говорит, размышляя вслух: «Строгость,., аскетичность,.. простота...» То есть определяет основной пафос задуманной постановки, который и служит ей критерием при отборе и размещении предметов. Работая над другим вариантом (многие в группе «А» по собственному желанию делали и две, и более постановок), говорит: «Тут должны быть... самые простые предметы. Жизненно необходимые и... приятные! Которые... что-то в себе таят».

Сценограф Л.C. на первом этапе занятия группировал предметы на основании разнообразных материальных качеств, не высказывая каких-либо эмоционально-оценочных суждений. В свой натюрморт включает несколько деревянных предметов: брусок, ложку, чашку; добавляет пучок сухой травы, не входивший в набор. Фоном служит матово-белая бумага. Поясняет свой рассказ множеством выразительных жестов. «Тут хрупкость и тонкость сочетается с теплотой рук. Нерукотворное с рукотворным. В нем заложен какой-то сюжет, который можно прослеживать, а можно оставить как туманную ассоциативную подкладку. Он (натюрморт) не заключен в себе, а расходится, как звезда (это было до известной степени воплощено в размещении предметов,— A.M.). Предметы собраны по необходимости, но они разойдутся, у каждого своя функция и своя история. Они на белом, потому что они все живые и светлые. И в них во всех заложен труд. Тепло рук и солнце. Они изящны, тонки. Даже этот брусок имеет бесконечную историю волокон, какой-то сюжет, трудно пересказываемый. Каждый из предметов «толкает на историю»...

В группе «Б» нам не встретились решения, хоть в какой-то мере сопоставимые с описанными — ни по эмоциональной выразительности самой постановки, ни по содержательной словесной интерпретации.

В отдельных, редких случаях задание поставить натюрморт не столько обостряло собственное ЭО художника к предметам действительности, сколько заставляло обратить главное внимание на сугубо профессиональные и до некоторой степени формальные задачи.

Следующий этап исследования, в сущности, не был прямо связан с проблемой эстетического обобщения, но, поскольку он возник в связи с наблюдениями, сделанными в процессе этой работы, целесообразно рассказать о нем сейчас.

Наблюдая работу художников над постановкой натюрморта (а иногда — уже над группировкой предметов, спонтанно превращающейся в постановку), анализируя их словесные пояснения, мы обнаружили, что между художественным замыслом и предметной постановкой существует некий «зазор». Замысел опирается, а в определенном смысле и порождается конкретными предметами, но всегда остается избыточным по отношению к предметному миру с его наличными, объективными свойствами, и принципиально не может быть до конца реализован в самой постановке, а требует завершения уже в материале искусства, дающем художнику совсем другую степень свободы. При этом человек, ставящий постановку, может и не осознавать этого зазора, который он уже преодолевает в своем воображении, предвосхищая будущий художественный образ.

Кстати, полное осуществление замысла в постановке, будь оно достижимо, сделало бы ее воспроизведение на полотне излишним с точки зрения его объективной ценности и немотивированным для самого художника. Какой художник захочет писать предмет, в котором эстетическое преобразование действительности уже завершено (как, например, в искусстве икебаны)? А если он возьмется за такую работу, то постарается совершить и с этим предметом вторичную эстетическую трансформацию, выразить нечто такое, что опять-таки не дано в нем в готовом виде.

Постановка натюрморта представляет собой оптимальную модель для исследования этого зазора. Ведь в пейзаже или в других жанрах изобразительного, да и всякого другого искусства, так или иначе отображающего внешний мир, подобные преобразования натуры совершаются лишь во внутреннем плане и не оставляют объективного промежуточного продукта, как натюрморт, поставленный на столе, но еще не написанный на холсте.

На предыдущих этапах исследования существование «зазора» проявлялось и в смутной неудовлетворенности, не покидавшей человека даже после длительных, тщательных перестановок и замен предметов; и в том, что некоторые участники занятия, не найдя нужных им предметов в предложенном наборе, искали другие, которые, как им казалось, более адекватно выразят замысел; и в рассуждениях о том, что следовало бы сделать еще, чтобы результат был удовлетворительным.

Чтобы уловить и в какой-то мере объективировать эту нетождественность предметной постановки и авторского замысла, мы предлагали участникам наших занятий сделать эскиз поставленного ими натюрморта, на что наиболее охотно соглашались члены группы «А», в том числе и не имевшие специальной подготовки в области изобразительного искусства.

В эскизах авторы и в самом деле пытались осуществить те преобразования, которые неосуществимы на самих предметах, но необходимы для адекватного воплощения замысла.

Например, Л.C. (его подробный рассказ о замысле приведен выше), согласившись рисовать, требует остро отточенный карандаш (в его словесном описании подчеркнута тонкость рисунка волокон дерева; в натюрморт включен пучок тоненьких сухих травинок) и тонированную желтоватую бумагу (предметы — теплого, «древесного» цвета; Л.C. несколько раз говорил о тепле, о солнце). Рисует долго, потом берет чистый лист и делает быстрый набросок, поясняя: «Предметы должны упираться в края, убегать, им не хватает места. Вверху падающая тень «ни от чего» — от чего-то, что за рамкой» (ср. в его описании замысла: предметы собраны, но они разойдутся и т.д.).

Существование аналогичного «зазора» у членов группы «А» было отмечено еще в целом ряде случаев, но не отмечалось у тех членов группы «Б», которые соглашались делать эскиз предполагаемого натюрморта. Это несовпадение замысла с объективной реальнос¬тью, послужившей поводом для его возникновения, мы считаем одним из ярких проявлений ЭО. Напомним, что художественный замысел зарождается на почве особого опыта, когда чувственный облик предмета выступает для художника как прозрачный носитель внутренней жизни, как «выразительное и говорящее бытие» — и притом говорящее по-разному с каждым художником как с неповторимой индивидуальностью. Чтобы сохранить этот опыт и сделать его доступным для других, художник создает в особой материи искусства выразительный образ предмета, который не может быть тождественен образу, воспринимаемому в рамках обычного субъект-объектного отношения.

Если описанные факты подтвердятся в специальном исследовании, то наличие такого «зазора» станет важным показателем потенциальной творческой одаренности человека, что должно представить практический интерес для педагогики искусства. Впрочем, сама проблема «зазора», возникшая в процессе исследования эстетического обобщения, имеет отношение скорее к мотивационным аспектам ЭО, которые нам предстоит рассмотреть ниже.

А главный итог работы по описанным выше методикам состоит в следующем. Мы можем утверждать, что для людей, обладающих развитым ЭО, характерен особый тип обобщения, который отличен, а в определенном смысле и противоположен рационально-логическому. Основанием этого обобщения, которое мы называем эстетическим, служит близость или различие эмоционально-оценочного отношения к предметам, связанного с их конкретным чувственным образом.

Очевидно, как уже отмечалось ранее, что эстетическое обобщение подразумевает и особое — тоже эстетическое — восприятие предметов, основанное на «презумпции одушевленности» всего в окружающем мире и избирательное по отношению к признакам, выражающим эту внутреннюю жизнь вещей, их «характер», «настроение», «судьбу».

«Художник, — говорит Р. Арнхейм, — должен быть такой личностью, для которой все существующее — это проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка во всем, что он видит» [5, с. 136].

Очевидно, тут предполагается и особая — эстетическая — эмоциональность, отличие которой от житейских эмоций представляет одну из труднейших проблем психологии и эстетики. Все это лишний раз показывает, что членить целостное ЭО на отдельные его проявления можно лишь в исследовательских целях и с большой долей условности. С этой оговоркой можно сказать, что эстетическое обобщение структурирует «мир художника», всю совокупность его жизненного опыта, особым образом, благоприятным для трансформации этого опыта в художественные замыслы. С этой точки зрения, такой тип обобщения надо рассматривать как способность к художественному творчеству или, что то же самое, как одно из проявлений ЭО — единой основы художественных способностей человека.