«Мир художника»

Эстетическое отношение к жизни и способности к художественному творчеству

Понятие «эстетическое отношение» в ряду психологических понятий

Теперь, когда мы дали некоторое представление о психологическом содержании ЭО, имеет смысл обсудить, насколько целесообразным было введение самого этого понятия. Дело в том, что в научной литературе существует целый ряд терминов и понятий, претендующих на целостную, или «стержневую», характеристику личности («установка», «доминанта», «направленность» и некоторые другие), казалось бы, понимаемых более однозначно, чем несколько размытый и близкий к житейскому словоупотреблению термин «отношение». Разумеется, в контексте идеи самореализации творческого Я, которую мы имеем в виду, говоря об ЭО, содержание каждого из перечисленных терминов претерпело бы определенные изменения, но мы это не будем обсуждать. Вопрос в другом: может быть, говоря об «эстетической установке» или «эстетической направленности личности» мы более удачно выразили бы на языке науки то содержание, которое связываем с понятием ЭО? С нашей точки зрения, это скорее затруднило бы изложение и адекватное понимание сути дела.

Обратившись к основным работам по соответствующим проблемам, мы обнаруживаем постоянное взаимопроникновение перечисленных выше и других, родственных им терминов. В исследованиях по установке мы встречаем термин «направленность»; в свою очередь, С. Рубинштейн включает установку в понятие направленности личности [143]. Один из исследователей пишет: «Наличие личностной позиции, значимой установки, в основе которой лежит некоторая иерархия мотивов (одно из основных определений направленности личности. — A.M.) — «компоненты» направленности» [169, с. 59]. Другой автор рассматривает фиксированные установки, аттитюды, доминирующую направленность и ценностные ориентации как иерархию диспозиций личности [181] и т.д.

Думается, причина этого не в терминологической небрежности, а, во-первых, в том, что области психологической реальности, обозначаемые этими терминами, хотя и не совпадают вполне, в значительной степени перекрывают друг друга. Во-вторых, трудность коренится в специфике самой этой психологической реальности: конкретное многообразие субъективного мира человека противится попыткам свести его к однозначным дефинициям. Тем не менее, в каждом из перечисленных выше терминов кристаллизовано определенное психологическое содержание; но адекватно ли оно содержанию, которое мы вкладываем в понятие ЭО к миру? Ниже мы кратко рассмотрим этот вопрос, не предпринимая, разумеется, попытки всестороннего анализа названных понятий и исследований, с ними связанных.

ЭО и установка. Мы будем исходить из такого понимания установки, которое представлено в трудах Д. Узнадзе [157; 157а] и разделяется в главных чертах его последователями; установка, — это целостная психофизическая настройка человека («целостная модификация организма», «модус субъекта», «модус личности»), которая создает его избирательную готовность к определенным формам поведения, от импульсивных реакций на воздействие актуальной ситуации до произвольного, или волевого поведения, в котором реализуются устойчивые, не-ситуативные потребности человека [21; 108; 111 и др.]. Но в таком случае — если уж пользоваться термином «установка» применительно к нашей проблематике — следовало бы говорить не об «эстетической установке» как содержательной характеристике человеческой личности, а о том, что у человека, обладающего опытом ЭО и глубокой личностной потребностью в возобновлении, расширении и фиксации этого опыта, складываются особого рода установки, которые обеспечивают соответствующее поведение, специфицируют всю психическую жизнь человека.

Иначе говоря, ЭО является не разновидностью установки, а причиной возникновения установок определенного типа. Поэтому в рамках понятия установки можно исследовать психологические аспекты процесса создания художественного произведения, но не причины, порождающие сам этот процесс. Сошлемся в подтверждение этой мысли на два примера.

В работе А. Васадзе [33] ставятся вопросы о специфичности диспозиционного состояния художника, о причинах стремления реализовать себя в творчестве и т.п. Но действительным предметом интересного исследования Васадзе оказывается процесс созревания установки на создание произведения и ее проявления в сознании художника в виде «праобраза» этого произведения. Но почему у художника складываются не те (или не только те) установки, которые определяют ситуативные реакции или устойчивую линию поведения человека в реальной действительности, а такие, которые требуют создания особой реальности — художественного произведения? Какой качественно особый жизненный опыт приводит к рождению таких установок? С нашей точки зрения, исследование Васадзе не дает ответа на эти вопросы, а приводимый им пример из жизни Н. Бараташвили лишь заостряет их. Почему поэт, узнав о пленении близкого человека, не пытается повлиять на ход событий или, если это не в его силах, не просто сочувствует другу и его семье, а создает стихотворение, содержание которого к тому же не связано прямо с судьбой узника?

Вопросы художественного творчества в связи с психологией установки затрагиваются также в со¬держательной монографии Р. Натадзе [111]. автор показывает, что одаренные актеры обладают способностью вырабатывать установку на основании воображаемой ситуации, в том числе и такой, которая заведомо не существует в действительности.

Эту способность автор рассматривает как основу актерского перевоплощения, понятого в духе учения К. Станиславского и поэтики реалистического театра, — не сводя, впрочем, создание сценического художественного образа к правдивому перевоплощению. Значит ли это, что способность вырабатывать установку на воображаемую ситуацию делает человека одаренным артистом или одаренный артист обладает такими личностными особенностями, которые порождают данную способность?

Натадзе пишет, что, когда испытуемые-актеры «произвольно создадут в себе специфически активное отношение к воображаемому, в них возникает, а затем фиксируется целостно-личностное состояние соответствующей установки, которое, как это свойственно установке вообще, естественно реализуется в виде соответствующего поведения...» [Ill, с. 159]. Упомянутое «специфически активное отношение» Натадзе характеризует как вчувствование в представляемое и подчеркивает, что именно «отношение субъекта к представляемому» определяет возникновение установки [111, с. 173].

С нашей точки зрения, речь фактически идет об ЭО в том его понимании, которое изложено выше, с учетом некоторых специфических черт, которые оно приобретает в исполнительском и, в частности, в актерском творчестве. Это отношение, особый жизненный опыт с ним связанный, приводит к возникновению соответствующих установок, которые, как и другие установки, реализуются в поведении, в данном случае — в сценическом поведении актера.

Таким образом, избрав термин «эстетическая установка» (вместо ЭО), мы лишь затруднили бы понимание обозначенной им психологической реальности, так как были бы вынуждены вкладывать в него содержание, не соответствующее его традиционному применению.

ЭО и доминанта. Сказанное в значительной степени относится и к понятию доминанты. Учение о доминанте разработано выдающимся физиологом А. Ухтомским [158]; доминанту принято рассматривать как понятие сугубо физиологическое, и с этой точки зрения кажется излишним соотносить его с понятием ЭО к миру. Однако принцип доминанты значительно шире, он осмыслен Ухтомским как на физиологическом, так и на психологическом и философском уровне.

В первом аспекте доминанта выступает как «господствующий очаг возбуждения», который привлекает к себе «волны возбуждения из самых разных источников», определяет текущие реакции других нервных центров, временно изменяет их привычную роль в жизнедеятельности организма и, выступая как «орган поведения», определяет его векторную направленность.

Как явление психологического порядка, доминанта трансформирует воздействие самых различных стимулов в направлении, заданном доминирующей идеей и, в силу этого, постоянно питает и обогащает ее, поддерживает процесс ее вызревания (в том числе и тогда, когда он протекает вне сферы сознания) и ведет в конечном итоге к ее осуществлению. В этом аспекте доминанту можно, с нашей точки зрения, определить как орган творческого поведения. Мы не касаемся здесь негативных аспектов воздействия доминанты (односторонность, косность, глухота ктому, что ей противоречит), которые глубоко анализирует Ухтомский. Отметим только, что подобные теневые стороны имеет и установка, и направленность, и любая другая психологическая характеристика, которая очерчивает, а следовательно, и ограничивает конкретную человеческую личность.

Очевидно, принцип доминанты, как и теория установки, может стать инструментом исследования многих аспектов процесса творчества, в том числе и художественного. Например, для изучения проблемы отбора и преобразования внешних впечатлений в соответствии с художественным замыслом очень плодотворна мысль Ухтомского о том, что «доминанта связывается и индивидуализируется... эмоциональным тоном» и что эмоция как целостное состояние души «в особенности перетягивает к себе и в своем направлении толкует различные побочные раздражители — толкует в духе своего настроения» [158, с. 236]. С позиций учения о доминанте может получить освещение проблема проявления индивидуальности автора в изображении объективной реальности (см., например, замечания Ухтомского о различии в «интеграции образа» одного и того же человек разными живописцами).

Однако из этого не следует, что было бы целесообразно говорить об «эстетической доминанте» как характеристике личности художника или просто эстетически развитого человека. Доминанта не тождественна той идее или мироощущению, которое рождает ее как орган своего осуществления в жизни и творчестве человека.

Так, например, Ухтомский говорит о необходимости упорно вырабатывать в себе «доминанту на лицо другого» как на самое дорогое для себя, переделывать привычные эгоистические доминанты, избавляться от узости индивидуалистического мировоззрения, приобретать способность слышать каждого человека, «переключаться в его жизнь» и т.д. [158, с. 94; 159, с. 384; 159а]. Но самая возможность переделывать свои доминанты ради развития определенных психических качеств, ради достижения нового мироощущения, предвосхищаемого во внутреннем опыте, показывает, что доминанта не тождественна искомому мироощущению, внутреннему состоянию, а является органом поведения, ведущим к их достижению.

Поэтому ЭО представляет собой не синоним соответствующей доминанты («эстетической»), а причину и в то же время цель возникновения этой доминанты. Последняя, определяя «вектор поведения» человека, структурируя определенным образом весь его опыт, служит достижению, закреплению и развитию эстетического отношения в повседневной жизни человека и в его творческой практике.

ЭО и направленность личности. Если, говоря о направленности в общей форме, подразумевают обычно характеристику сформировавшейся лич¬ности как таковой, то применительно к конкретному человеку направленностью называют основное содержание именно его внутренней жизни, суть его отношения к действительности, реализуемого на практике, а не инструмент или орган реализации этого отношения, каковыми можно считать установку или доминанту. Казалось бы, понятие направленности личности должно быть поэтому ближе к нашему пониманию ЭО или даже совпадать с ним. Так ли это на самом деле? Рассмотрим кратко этот вопрос, предварительно напомнив: наша задача — не в том, чтобы оценивать те или иные концепции направленности личности, а только в том, чтобы выяснить, адекватны ли утвердившиеся в науке определения направленности тому содержанию, которое мы вкладывали в понятие ЭО к миру.

Начало систематической разработки проблемы направленности связано с работами С. Рубинштейна 40-х гг. Рубинштейн понимал под направленностью широкую область психических явлений: тенденции, установки, интересы, потребности, идеалы — то, «чего человек хочет». «Испытываемая или осознаваемая человеком зависимость от того, в чем он нуждается, — писал Рубинштейн, — ... что является для него потребностью, ...порождает направленность на соответствующий предмет». Рубинштейн настойчиво подчеркивает объективный характер содержания направленности: «Направленность — это всегда направленность на что-то, на какой-то более или менее определенный предмет» [143, с. 623].

В таком случае понятие «эстетическая направленность» должно было бы означать искание какой-то особой эстетической сферы объективной действительности, «готового» эстетического предмета в широком смысле слова. Но когда мы говорим об ЭО к миру, то имеем в виду в первую очередь потребность и способность к эстетическому преобразованию «обычной» действительности, целостного опыта человека, а не вычленение из него объективно существующих эстетических элементов. Предмет раскрывается как эстетический благодаря ЭО человека к миру. Это отличие существенно и принципиально.

В работах Л. Божович направленность личности трактуется более определенно, как «устойчиво доминирующая система мотивов, в которой основные, ведущие мотивы, подчиняя себе все остальные, характеризуют строение мотивационной сферы человека». Направленность, понятая как иерархия мотивов, образует стержень личности, определяет ее целостность [24, с. 422].

Чтобы, приняв эти общие положения, говорить об эстетической направленности личности, надо прежде всего признать за эстетическими мотивами роль устойчиво доминирующих и подчиняющих себе все остальные. Это применимо лишь к людям, которые связали с эстетическим творчеством перспективы самореализации и профессиональную судьбу. Да и то не ко всем, а лишь к художникам по призванию, и не во всякий момент и период жизни. С этой оговоркой можно было бы принять термин «эстетическая направленность» как определение одного из многих реально существующих видов направленности. Но ЭО к миру — это качество, которым могут и должны обладать не только художники, а все люди и которое уже по этой причине не может быть устойчиво доминирующим в психике каждого. И не только потому, что «тогда не мог бы мир существовать», как говорит Моцарт в трагедии А. Пушкина, но прежде всего потому, что далеко не каждый человек призван реализовать потенции своего творческого Я именно в области искусства. Эти соображения остаются в силе и в тех случаях, когда направленность понимается как иерархизированная система потребностей, ценностей, диспозиций, а также когда речь идет об иерархии установок или доминант, вершина которой подчиняет себе множественность частных установок (доминант), определяя своеобразие внутренней жизни и деятельности человека.

Стремясь перейти от формально-динамических характеристик направленности к содержательным, отечественные психологи выделяли направленность на себя, на интересы других людей, на дело [24; 25], а также — эгоистическую, групповую и коллективистскую направленность [169]. Очевидно, что эти типологические построения не оставляют места для особой «эстетической» направленности.

ЭО и личностная ценностность. Интересная попытка наполнить понятие направленности личности дифференцированным содержанием сделана в работе Н. Непомнящей и ее сотрудников, посвященной проблеме личностной ценностности ребенка и подростка.

Непомнящая вводит понятие «ценностность» как определение субъективно-личностной стороны психики. В этом — отличие ценностности от понятий направленности или ценностных ориентаций, которые «указывают на то объективное содержание, которое является наиболее значимым для данного человека (или группы), но не отражают субъективно-психологических механизмов этой значимости» [112,28]. В личностной ценностности значимая для ребенка сторона действительности представлена не просто как объективное содержание, к которому он стремится, а как та сфера, или аспект опыта, которую он воспринимает как «свой мир», через которую выделяет и осознает самого себя. С этой стороной жизни (деятельности, отношений) связаны для него положительные эмоциональные переживания, в ней развивается его «чувство я», или «я-образ», в ней он чувствует и познает самого себя, свою складывающуюся индивидуальность.

При таком подходе окружающая действительность уже не представляется чистой объективностью, с которой человек сталкивается, которой противостоит, к которой адаптируется и т.п. Субъективно значимая сфера действительности не столько «отражается», сколько создается самим человеком, т.е. в зависимости от преобладающего типа ценностности одни и те же объективные явления приобретают различный смысл, избирательно воспринимаются, по-разному оцениваются. Это сближает представление о ценностности с нашим пониманием ЭО как художественного преобразования жизненного опыта человека. Отличие в том, что это преобразование выступает как самопознание и самореализация высшего, творческого Я человека в сфере художественного творчества, тогда как тот или иной тип ценностности подобной роли не играет. Самореализация творческого Я всегда связана с размыванием границ наличного, эмпирического Я, с обновленным самоощущением и самосознанием, делающим возможным творчество. Понятие ценностности характеризует тип приспособления к действительности, оптимальный именно для наличного Я, оно носит приспособительный, а не творческий характер. Можно сказать, что ценноетность — это как бы горизонтальная проекция того «вертикального» отношения между наличным и эмпирическим Я (см. гл. 1), благодаря которому человек воспринимает художественное или какое-то иное творчество как область возможной самореализации.

Обобщая богатый эмпирический материал, Непомнящая и ее сотрудники выделили ряд характерных видов личностной ценностности: игровая, познавательная, ценностность отношений, прави-лосообразного поведения, ценностность реально-практического стиля поведения... Этот перечень не претендует на полноту и остается открытым.

Но именно потому, что Непомнящая и ее сотрудники вычленяли разные виды ценностности сугубо эмпирическим путем и не искали общего основания этой типологии, трудно решить, является ли ЭО еще одной ценностностью или психическим качеством другого порядка? Мы склоняемся ко второму ответу, хотя бы потому, что, как показывает исследовательский и педагогический опыт, ЭО к миру не заменяет у ребенка другие виды ценностности, а способно проявляться на основе любого из них. В экспериментально-педагогической практике Г. Кудиной и З. Новлянской, а затем в специальном исследовании М. Каневской и Л. Фирсовой [64] обнаружен следующий интересный факт. Тот или иной вид ценностности, свойственный ребенку, очерчивает сферу действительности (предметов, явлений, отношений), которая наиболее податлива для эстетического преобразования и благоприятствует удачам ребенка в художественном творчестве. Но само это эстетическое преобразование не возникает как следствие того или другого вида ценностности.

Это является для нас одним из свидетельств в пользу того, что все качества и стороны психики, в том числе и личностная ценностность, сами по себе являются лишь более или менее благоприятными предпосылками способностей к художественному творчеству и становятся последними лишь под воздействием, или, лучше сказать, «внутри» развитого ЭО к миру.

Это же подчеркивает и разницу между ЭО и ценностностью. Тот или другой вид ценностности — как бы окно, через которое человек, при определенных условиях, может выглянуть в качественно иное пространство эстетического отношения к миру.

Итак, понятия «установка», «доминанта», «направленность», «ценностность» связаны с таким психологическим содержанием, которое не позволяет успешно заменить употребляемое нами выражение «ЭО к миру».

При этом мы учитываем, что и термин «отношение» применяется нами в значении, не вполне совпадающем с тем, которое он имеет в психологической литературе. Вспомним, например, определение В. Мясищева: «Психологические отношения человека... представляют целостную систему индивидуальных, избирательных, сознательных связей личности с различными сторонами объективной действительности» [107, с. 111].

Однако в силу широты и некоторой неопределенности понятия «отношение», его близости к житейскому словоупотреблению с присущей ему неоднозначностью, оно меньше противится нетрадиционному содержанию, чем термины и понятия более «отшлифованные», имеющие в сознании психологов вполне определенный смысл.

Понятия, рассмотренные выше, вырабатывались вне связи с проблематикой психологии искусства и художественного творчества и, за редким исключением, не находили применения в соответствующих исследованиях. Существует, однако, такое понятие, которое легло в основу известной психолого-эстетической концепции и которое представляется во многом очень близким, чуть ли не тождественным эстетическому отношению к жизни. Это — понятие «вчувствования» («внесения чувств»), связанное с именами Т. Липпса, Р. Фишера, Г. Лотце, И. Фолькельта, Н. Вундта и др. Позднее данная концепция вызвала содержательную критику Л. Выготского, М. Бахтина, С.Франка; не потеряла она интереса и для современных исследователей. Это понятие нам следует рассмотреть более подробно.

Вчувствованием Т. Липпс называет психический процесс, сопутствующий всякому усвоению опыта, но с особенной силой проявляющийся в эстетичес¬кой сфере. Содержание этого процесса раскрывается следующим образом: «Я чувствую, что стремлюсь, проявляюсь, усиливаюсь, сопротивляюсь в какой-либо вещи; чувствую себя осчастливленным в жесте, выражающем счастье,., я чувствую мою определенность непосредственно как определенность предмета...» [86, с. 213-214]. Вчувствование — это непосредственное переживание «себя в своем предмете». Еще раньше Г. Лотце писал: «...способность подмечать во внешних формах счастие и несчастие таимого ими существования собственно и оживляет для нас мир; нет такого недоступного облика, в который не сумела бы перенестись наша сживчивая фантазия» [92, с. 237-238].

Ключевую роль в процессе вчувствования играет форма, внешний облик воспринимаемых предметов и явлений. Так, воспринимая вертикальную форму, человек благодаря вчувствованию словно и сам «в ней» выпрямляется, тянется вверх; созерцатель поднимается вместе с восходящей линией, срывается вниз — с ниспадающей и т.д. Легко увидеть близость этих идей со многими явлениями теории и практики искусства, начиная с конца XIX века [62; 95; 133 и др.], а также с современными исканиями в области художественно-творческого развития и эстетического воспитания [194; 202 и др.]. Сходные элементы содержит вальдорфская педагогика, занятия «искусствотерапией» по различным системам (в частности, Н. Роджерс) и т.д. и т.п.

Главная претензия критиков теории вчувствования четко выражена М. Бахтиным. Он признает, что вчувствование, очеловечивающее свой предмет, является основным условием эстетического видения [17], однако оно не может само по себе породить эстетическую активность человека: погруженность созерцателя в предмет, его позиция «внутри предмета» лишает его «точки вненаходимости» по отношению к предмету вчувствования и делает невозможным создание завершенной художественной формы, которую автор произведения создает «со своего единственного места в бытии», а не «изнутри» предмета, в котором без остатка растворился.

Правда, в сочинениях Липпса все же есть указание на момент выхода из «полного вчувствования», когда человек, проецировавший свое Я в предмет и отождествлявший себя с ним, чувствует в то же время и определенную противопоставленность предмету; кроме того, подчеркивая эстетическую ценность внешней формы предметов, чувственного слоя действительности, концепция вчувствования тем самым в какой-то степени предполагает момент вненаходимости созерцателя. Но для нас имеет значение другая особенность данной концепции, которая принципиально отличает ее от нашего понимания ЭО к действительности.

Процесс вчувствования преодолевает, казалось бы, противопоставленность субъекта и объекта, Я и не-Я, человека и мира. Не случайно Липпс подчеркивает, что чувство удовольствия от какой-либо вещи или стремление к ней не является вчувствованием, ибо удовлетворенное или стремящееся Я противополагается своему предмету. При вчувствовании человек чувствует себя в предмете, себя — им или его — собой. Но при этом концепция вчувствования не подразумевает реальный трансцензус, действительное соприкосновение с внутренней сущностью предмета, а значит, и со своим «внутренним» Я, находящимся в действительном родстве с другими людьми и со всеми явлениями в мире. Сторонники этой теории не имеют в виду приобщение к онтологическому единству сущего, осознание и ощущение которого в повседневной жизни блокировано субъект-объектным отношением.

Р. Арнхейм делает в связи с концепцией вчувствования следующее интересное замечание: «Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной. Тем самым мы получаем возможность прочувствовать наше место в едином целом и внутреннее единство этого целого» [5, 379].

Но создатели эстетики вчувствования трактуют последнее эгоцентрически как «объективированное самочувствие» [86, с. 216]. Предмет служит лишь экраном, на который человек проецирует собственные состояния, приписывая их самому предмету. Эстетическое созерцание — это переживание того, «что содержится в предмете в силу вчувствования» [86, с. 328]. Еще категоричнее выражается Р. Фишер: «Эта ссуда, это вкладывание, это вчувствование души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным образом идет речь в эстетике» [цит. по 39, с. 261]. В том же смысле можно понять и не столь прямолинейное высказывание Лотце, приведенное выше. В. Воррингер убежден, что «наслаждаться эстетически — значит наслаждаться самим собой в чувственном предмете, отличном от меня» [148, с. 460] и т.д. Хотя Липпс рассматривает вчувствование, в первую очередь, как источник познания других личностей (в отличие от знания о вещах и о самом себе), речь и тут идет о построении чужой личности из черт нашей собственной, основанное, в частности, на инстинктивном стремлении человека обнаружить в определенной форме свои собственные переживания. Как тут не вспомнить мысль А. Ухтомского, что человек, захваченный эгоцентрической доминантой, общаясь, по-видимости, с другим человеком, на самом деле говорит и бредит сам с собой, подменяет собеседника своим двойником [159].

Особенно трудно объяснить вчувствованием восприятие художественного произведения, форма которого создана автором как выражение его замысла и не может быть адекватно воспринята лишь путем проецирования в нее зрительского или читательского Я. В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что не зритель вносит нечто в художественное произведение, а напротив — оно в него [5а, с. 69]. Таким образом, если эстетическое отношение в нашем понимании несет открытие действительно существующей родственности человека и мира, связанное с достижением самосознания и самоощущения более высокого уровня, с прикосновением к своему высшему Я, то вчувствование — это проецирование и созерцание эмпирического, наличного Я на отчужденно-непроницаемой поверхности внешнего мира. Липпс утверждает, правда, что эстетическое вчувствование лежит по другую сторону самого вопроса о действительности или недействительности переживаемого. В самом деле, момент непроизвольного и полного вчувствования не допускает рефлексии о «действительности» переживаемого. Но отмеченный самим Липпсом момент частичного выхода из этого состояния уже делает такой вопрос возможным и естественным. Тем более его необходимо так или иначе решать при описании феномена вчувствования в общей форме, что, кстати, и делают авторы этой концепции: они решают его отрицательно.

Насколько приемлемо это для художника? Вот характерный эпизод из дневниковых записей М. Пришвина. Обсуждая проблемы творчества, собеседник писателя говорит, что в окружающем мире «ничего нет», содержание вкладывают сами люди, художники. Пришвин навсегда запомнил, каким ужасом повеяло на него от этих слов [129, с. 336]. Художник не может существовать среди «безгласных вещей», на которые проецируется иллюзорное содержание. Его мир — это «выразительное и говорящее бытие». Множество высказываний мастеров искусства, часть которых приводилась нами выше, ясно свидетельствуют, что если для них и не встает вопрос о «действительности» переживаемого, то лишь в силу ее непосредственной очевидности. С близких позиций критикует теорию вчувствования С. Франк [164а, с. 267-268], а также последовательный персоналист Н. Лосский, который пишет: «Вся природа насквозь полна жизни, и человек обладает не склонностью все ошибочно одушевлять, а способностью действительно видеть всюду разлитую жизнь» [91а, с. 155].

Пожалуй, коренное отличие понятия ЭО от всех, нами рассмотренных, состоит в попытке осмысления с его помощью такого психического опыта, который не основан на противопоставлении человека и мира, внутреннего и внешнего и установлении различных взаимосвязей в рамках этой исходной («горизонтальной»!) оппозиции, а вырастает на основе их исходного единства и приоткрывающейся благодаря этому универсальности человеческого Я, более высокому уровню его бытия.

Редкую попытку исследовать эту область психологической реальности, хотя и не связанную с проблематикой художественного творчества, мы находим в работе А. Маслоу, посвященной так называемому «пик-опыту», или вершинным, предельным переживаниям, содержание которых в значительной части совпадает с содержанием эстетических переживаний [195].

Для пик-опыта, согласно Маслоу, характерно непосредственное восприятие Вселенной как целого и собственного места в этом целом, снятие субъект-объектной оппозиции. Психологически это выражается, в частности, в том, что такие «бытийные» ценности, как истинность, правдивость, благо, красота и др., непосредственно воспринимаются и переживаются как характеристики самой действительности — в отличие от чувств, которые человек испытывает по отношению к ней.

В пик-опыте человеку открывается равноценность и самоценность всех явлений жизни. Предмет воспринимается как уникальный, вне «рубрикаций», в его «чудесной таковости». Такое восприятие Маслоу называет «родом прозорливости» и справедливо видит в его пробуждении одну из задач искусства. Пик-опыт связан с изменением самосознания человека; он дает интенсивное переживание своего истинного Я — и именно в силу этого восприятия мира оказывается как бы безличным, т.е. свободным от установок повседневного «заинтересованного» Я. (Вспомним, что означало у М. Пришвина «застать мир без себя».)

Возможность такого опыта Маслоу не связывает с исключительными способностями редких людей, с определенным мировоззрением или с организованной религиозной практикой: этот опыт укоренен в самой природе человека, носит естественный характер и не только потенциально доступен, но и необходим каждому, так как предохраняет от различных форм саморазрушения личности.

Правда, Маслоу не рассматривал пик-опыт в его эстетическом аспекте и мы не находим в его работе специального внимания к восприятию чувственного слоя действительности, облика предмета как носителя родственной человеку внутренней жизни — тогда как для нас, в соответствии с нашей исследовательской задачей, именно этот аспект является ключевым.

Проделанные сопоставления, возможно, с одной стороны, помогли нам обосновать целесообразность употребления понятия ЭО, а с другой — позволили более отчетливо раскрыть его содержание. Но мы отдаем себе отчет, что оно не приобретает в нашем изложении строгости и однозначности научного термина в традиционном смысле, а для его адекватного понимания, как уже говорилось, необходим собственный аналогичный опыт читателя. Мы исходим из того, что этот целостный опыт нельзя заменить усвоением даже самых удачных дефиниций, так как он принципиально не может быть рационализирован и вербализован «без остатка». Напомним, что уже В. Дильтей, разрабатывая концепцию описательной (понимающей) психологии, ясно сознавал невозможность полной рационализации и вербализации душевного опыта («мощной действительности душевной жизни»), а выход видел в существенной общности этого опыта у разных людей, в единстве человеческой природы, которое одно может обеспечить взаимопонимание.

С нашей точки зрения, подобные трудности сопровождают, хотя и не всегда столь явно, как в случае с ЭО, любую попытку рационализировать и сообщить знание об эмоциональной жизни человека, о целостных психических состояниях. Например, принятая и вошедшая в словари дефиниция «тревоги» как эмоционального состояния, возникающего в ситуации неопределенной опасности и проявляющегося в ожидании неблагоприятного развития событий, представляется достаточно строгой и понятной лишь потому, что каждый обладает непосредственным опытом подобного рода, хотя и не всегда осознанным в обобщенной и вербализованной форме. Легко представить всю ущербность попыток понять, что такое тревожность, без соответствующего опыта, только за счет рационального усвоения дефиниций, которые тотчас приобрели бы для такого человека весьма смутный характер. Когда дело касается состояний, неотделимых от повседневной жизни (как, например, стресс) или эмоций, понимаемых как отражение явлений в их значимости для субъекта, то трудности понимания сводятся к минимуму, поскольку каждый из опыта знает, о чем идет речь. Когда же речь заходит о принципиально ином самоощущении в мире, о преодолении субъект-объектного отношения, о «самотрансцендировании» и т.п., то тут основа личного опыта оказывается бедной, непрочной, и в связи с этим обнажаются трудности формулирования и понимания. Это относится не только к эстетическим переживаниям, но и к таким часто употребляемым терминам, как, например, катарсис или экстаз. Напомним приводившееся выше утверждение П. Флоренского о том, что понимание и плодотворное обсуждение проблем культа возможно лишь на основании опыта жизни в культе.

С аналогичной проблемой столкнулся А. Маслоу при изучении пик-опыта. Он убедился, что «прямое вербальное его описание» в «научной» манере бывает успешным лишь с теми, кто уже знает, что имеется в виду, то есть с людьми, которые переживали пики и потому могут почувствовать или интуитивно угадать, что вы хотите сказать, даже когда ваши слова не вполне адекватны сами по себе.

В других случаях Маслоу считает нужным в первую очередь помочь людям заметить, осознать в себе самих элементы пик-опыта, которым они, сами того не зная, чаще всего обладают. А для этого приходится осваивать «рапсодическую» манеру ведения беседы, позволяющую выразить невыразимое с помощью метафоры, интонации и т.д. В другой работе Маслоу сетует на отсутствие в научном лексиконе терминологии для описания креативности [94а, с. 94].

Об этом же, в сущности, говорит Б. Раушенбах, когда подчеркивает необходимость изучения иррациональной составляющей сознания и в то же время невозможность изучать ее с логических позиций («она как бы рассыпается»), необходимость отхода от «точных методов» для развития чувственно-интуитивного познания»; когда он утверждает, что отсутствие точных определений и некоторая расплывчатость понятий в искусствоведении — не слабая, а сильная сторона, обеспечивающая адекватность метода исследования предмету этой науки [132, с. 110-113].

Возвращаясь к эстетическому отношению, напомним, что мы рассматриваем его как потенциально доступное каждому человеку; больше того — как неосознанно присутствующее в актуальном опыте очень многих людей. И наши определения эстетических переживаний не претендуют на то, чтобы быть их рациональным эквивалентом и передавать знания о них независимо от собственного эстетического опыта читателя; это было бы неизбежно связано с потерей адекватности знания своему предмету. Но они могут послужить человеку ориентиром в сфере собственного эстетического опыта, сфокусировать его, ввести в поле ясного зрения или даже помочь приобрести его. А это, в свою очередь, создаст основу для адекватного понимания опыта других людей, может быть, несравнимо более обширного, но соизмеримого в содержательном отношении.

Сказанное не означает, что мы удовлетворены нашими попытками определения ЭО. Но работа по его совершенствованию должна иметь целью не «точность знания», а «глубину проникновения», которую М. Бахтин считал особенностью гуманитарных наук.

Подытожим сказанное. Мы обосновали мысль о том, что в основе художественно-творческих способностей человека лежит не набор отдельных качеств, связанных с выполнением конкретных видов художественной деятельности, а особое, свойственное художнику эстетическое отношение к действительности — ЭО.

ЭО человека к миру — это свойство воспринимать неповторимый чувственный облик предметов и явлений как выражение их внутренней жизни, родственной самому человеку, которой он глубочайшим образом сопричастен. Благодаря этому, человек как бы размыкает границы своего эго и соприкасается с иным уровнем самосознания и самоощущения, с реальностью своего высшего, творческого Я.

ЭО выступает, с одной стороны, как доминирующее личностное свойство творческого художника; с другой — как одно из свойств или граней душевного мира всякого гармонично развивающегося человека. В своем первом аспекте, которому в данном исследовании уделено основное внимание, ЭО — одна из форм проявления и реализации творческого Я человека в плане наличной действительности и вместе с тем единая основа способностей ко всем конкретным видам художественного творчества. Последние, в свою очередь, являются частными формами проявления и реализации ЭО.

ЭО выступает одновременно как основа способностей к художественному творчеству и потребности в нем. Трансформируя повседневный жизненный опыт человека в потенциальное содержание художественных произведений, оно тем самым делает человека способным к из созданию. В то же время, благодаря опыту эстетических переживаний, человек начинает открывать для себя универсальность собственного существа, испытывает предвосхищение иного уровня самосознания и самоощущения. Это побуждает его возобновлять, расширять и — когда речь идет о художнике по призванию — воплощать в образах, объективировать содержание эстетических переживаний, тем самым утверждая и реальность своего творческого Я.

Развитое ЭО как целостно-личностная характеристика человека модифицирует отдельные качества и стороны его психики, преобразуя индивидуальные особенности, нейтральные по отношению к художественному творчеству, в художественные способности — органы самореализации творческого Я человека в области искусства.

Сказанное подчеркивает приоритетное значение проблематики ЭО и для науки об искусстве в широком смысле слова, и для психолого-педагогических исследований в области художественного развития, поскольку ЭО — основа художественно-творческих способностей человека. Столь же значимо оно для всеобщего эстетического воспитания, ибо ЭО — духовно-нравственная характеристика личности, ценность которой не связана лишь с какой-то сферой профессиональной деятельности, а носит общечеловеческий характер.