«Мир художника»

Эстетическое отношение к жизни и способности к художественному творчеству

Что такое эстетическое отношение человека к действительности?

Итак, ближайшим предметом нашего исследования должно стать то особое отношение к жизни и к самому себе, которое свойственно творческому художнику и характеризует его в личностном плане.

В многолетних исследованиях этой проблемы, которые мы проводили совместно с З. Новлянской, оно получило название эстетической позиции личности или эстетического отношения к миру (ЭО) [98; 103; 113]. Адекватное понимание смысла, который мы вкладываем в это определение, требует предварительных замечаний.

Признавая это отношение особым, мы имеем в виду не просто его отличие от других и не какую-то элитарность, не то, что оно свойственно лишь немногим, «особенным» людям. «Особость» проявляется в том, что какая-то существенная сторона жизненных впечатлений человека не разрешается в самой жизни — в поступках, в эмоциональных реакциях и т.д., а приводит к зарождению художественных образов, требует их воплощения и именно в этой «второй реальности» находит свое адекватное выражение.

Вместе с тем, это именно отношение к жизни: не к искусству, а прежде всего — к «сырой» действительности, еще не преобразованной художественным творчеством7. Как говорил М. Бахтин: «Эстетическая активность моя — не в специальной деятельности художника-автора, а в единственной жизни, недифференцированной и не освобожденной от неэстетических моментов, синкретически таящая в себе как бы зародыш творческого пластического образа» [17, с. 38-39]. Поэтому мы считаем возможным в дальнейшем не соотносить свое изложение с теми исследованиями, в которых акцент делается на психологическое содержание отношения «человек — искусство» (а не «человек — мир»), хотя они могут содержать целый ряд верных положений.

Что касается термина «эстетическое», то мы употребляем его в значении, далеком от общепринятого, не сближая с эстетической категорией прекрасного, с представлением о художественном видении как восприятии «красоты» окружающего мира. Кратко — о мотивах такого размежевания.

Прежде всего, понятия о красоте в искусстве, в эстетике и в повседневной жизни глубоко различны. Случаи их совпадения (иногда — иллюзорного) носят, скорее, характер исключений в истории искусства. Чаще «красивым» и «прекрасным» в искусстве оказывается то, что с житейской точки зрения так не оценивается. Поэтому необходимо, прежде всего, раскрыть специфически-художественный смысл понятия «прекрасное» и объяснить, за счет чего и в каком смысле те или иные явления жизни, в том числе и внутренней жизни человека, претворенные в художественный образ, становятся чем-то «прекрасным». Пока такая работа не проделана, применение этого понятия вносит путаницу. «Прекрасное» выступает то как синоним эстетического как такового, то как одна из эстетических категорий наряду со многими другими, вплоть до «безобразного». А между тем основополагающая для эстетики категория эстетического остается не определенной, хотя именно она должна представлять собой «общий знаменатель» всех других категорий, придавать им собственно эстетический характер. Этим грешат даже авторитетные источники [30; 87] и современные словари.

Наконец, в психологическом плане трактовка ЭО как восприятия и любования красотой явлений невольно и односторонне подчеркивает дистанцию между созерцателем и его предметом, и тем самым лишний раз утверждает «субъект-объектную оппозицию», которую ЭО, как мы постараемся показать ниже, как раз и призвано преодолеть.

По этим соображениям, мы не будем в дальнейшем соотносить наше изложение с какими бы то ни было концепциями, в основе которых лежит отождествление «эстетического» и «прекрасного».

Ниже мы попытаемся с возможной полнотой описать ЭО к действительности в его развитой форме. Но это не будет попыткой его объяснения — если понимать под этим расчленение изучаемой психологической реальности на составляющие элементы, или поиски объективной детерминации и механизма причинно-следственных связей, которые закономерно приводят к формированию эстетического отношения.

Такая попытка была бы неадекватной задаче изучения творческих проявлений человеческой личности. Эта проблематика требует «инонаучного» подхода, не «отвлеченного разумения», а «сочувственного понимания» (В. Дильтей), когда целью является не «точность знания», а «глубина проникновения» в предмет (М. Бахтин). Изложение стремится не столько к доказательности, сколько к убедительности, и незаменимым условием понимания предмета является опыт исследователя или читателя, аналогичный изучаемому (подробнее об этом см. в гл. 1).

Подчеркнем, что такой подход не только не отвергает, но, напротив, делает возможным адекватное понимание содержания ЭО к жизни, условий и закономерностей его возникновения и развития, и даже, как будет показано в следующей главе, не исключает попытку опытно проверить и подтвердить некоторые выдвигаемые по этому поводу конкретные предположения.

Пытаясь раскрыть содержание ЭО, мы, конечно, будем вынуждены выделять поочередно те или иные его аспекты. Их следует, однако, понимать не как отдельные компоненты этого качества, а скорее как прозрачные грани неразделимого целого, сквозь каждую из которых просматриваются, в особом ракурсе, все остальные. Этим, в частности, объясняются некоторые вынужденные повторы в изложении.

Развитое эстетическое отношение можно предварительно определить следующим образом: это — такое отношение к миру, когда повседневный опыт художника, объективно тождественный, казалось бы, опыту других людей, преобразуется в художественные замыслы и побуждает человека стремиться к их воплощению средствами искусства.

Но этого недостаточно, чтобы понять реальное психологическое содержание, которое заключено в ЭО для человека, им обладающего. Попытку прояснить это содержание не стоит начинать с поисков четких дефиниций, которые каждый понял бы однозначно. Ведь речь идет о глубоких и целостных переживаниях, которые нельзя до конца понять чисто рациональным путем: для этого, как было сказано, требуется собственный опыт, аналогичный тому, который стремишься постичь.

Поэтому, не торопясь с обобщениями и не претендуя на строгую последовательность изложения, обратимся к теоретическим и автобиографическим работам, дневниковым записям и отдельным высказываниям людей, богатых эстетическим опытом — выдающихся мастеров искусства, которые стремились добраться до первоистоков собственного творчества, осознать психологические условия зарождения художественных замыслов.

Знакомясь с этим обширным материалом, сразу обнаруживаешь удивительный факт: люди, которых разделяли века и континенты, которые обладали несхожим мировоззрением и работали в разных областях искусства, в наиболее существенных вопросах оказываются настолько согласны между собой, как будто описывают один и тот же непреходящий феномен художественного сознания.

Средневековый японский поэт М. Басё утверждает: «Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не получится» [26, с. 29]. (Здесь и ниже выделено нами. — A.M.).

М. Пришвин говорит: «Я назову победой момент творческой высоты, когда субъективно я и мир — одно, а объективно остается свидетельством этому созданная новая форма» [129, с. 343]. Древнеиндийским мастерам также было ясно, что форма будущего произведения зарождается только в момент полного слияния художника или поэта с предметом изображения [188, с. 3]. Тот же смысл имеют слова М. Сарьяна: «Необходимо раствориться в природе и растворить ее в себе. Слиться с природой. Я глубоко убежден в том, что именно это и есть основа субъективной активности художника. Ведь какой бы объект ни писал художник, он пишет и самого себя. Если нет тесной связи между отображаемым миром и внутренним миром художника, искусства... никогда не получится... Ты должен увидеть себя в этом мире. Вернее, ты должен вжиться в этот мир и в то же время поселить его в себе. Ты должен жить, как он, а он — как ты» [146, с. 65-66]. Живописец Ши-Тао, живший на три века раньше в Китае, объясняет причину своих творческих удач: «Горы и реки... родились во мне, а я — в них» [58, с. 74].

Эти высказывания, число которых легко увеличить, ясно показывают: в эстетическом переживании внешний мир не противостоит человеку как что-то отчужденно-объективное, живущее по своим, безразличным к нему законам, а открывается как «мир человека», родственный и понятный ему, обладающий внутренней жизнью, с которой он глубочайшим образом связан. Человек непосредственно переживает свою сопричастность миру, самого себя осознает как его неотъемлемую частицу. Снимается противостояние субъекта и объекта, внутреннего и внешнего, человека и природы, индивида и человеческого рода. С предельной краткостью суть этого переживания выражает знаменитая строка Ф. Тютчева: «Все во мне, и я во всем!..»

Итак, первым признаком развитого ЭО можно назвать осознанное переживание онтологического единства с миром. (Сразу отметим: сама осознанность этого опыта отличает эстетическое переживание от полного погружения, слияния с предметом вплоть до потери себя, которое, будь оно возможно, не могло бы стать основой работы художника-автора. Ср. у того же Тютчева: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!» К этому вопросу нам еще предстоит вернуться).

Наивно было бы думать, что такое переживание в актуальной форме может быть постоянным содержанием внутренней жизни художника. Но как свидетельствуют многие мастера искусства, некоторый опыт подобных переживаний — абсолютно необходимое условие истинного художественного творчества, питательная среда зарождения художественных замыслов, без этого «искусства никогда не получится».

Речь идет, конечно, об исходных психологических условиях зарождения художественного замысла как такового, а не о многослойном содержании конкретных произведений, в которых этот их исток в большинстве случаев далеко не очевиден. Тем не менее, как говорил Б. Пастернак: «...Лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении» [118, с. 229].

Испытывая чувство родственности, единства с предметом, а значит, открывая в нем внутреннюю жизнь, родственную его собственной, человек уже не может относиться к нему лишь как к полезному средству для достижения каких-то целей, внешних по отношению к самому предмету (как неприемлемо для человека такое отношение к самому себе).

ЭО изымает свой предмет из плоскости привычного практического функционирования, открывает его «непотребляемое нутро» (М. Бахтин), самоценность его бытия и конкретной, неповторимой и преходящей формы его существования. ЭО неутилитарно, даже антиутилитарно, оно противостоит тому, что К. Маркс удачно назвал «отношением всеобщей полезности».

Как писал М. Пришвин: «Можно восхищаться выходной древесиной: какая чудесная и сколько ее вышло из леса! Но можно восхищаться лесом и без мысли о полезности для наших печей» [127, с. 176].

С этим связана, в частности, особая специфическая зоркость эстетического восприятия, которое схватывает чувственные признаки предметов и явлений, бесполезные с функциональной точки зрения и остающиеся незамеченными в повседневной жизни.

С. Рубинштейн отмечал очень важную сторону ЭО, когда определял его как «утверждение существования объекта» и подчеркивал в связи с этим значение созерцания, которое, в отличие от преобразующей деятельности, ценит окружающую действительность саму по себе, в ее собственном бытии, частью которого является и созерцающий человек [145, с. 374-375]. Понятно, что ЭО освобождает из тисков «отношения полезности» не только предмет (или окружающий мир в целом), но в первую очередь самого человека, дает ему ощутить полноту и самоценность собственного бытия, не связанную с ролью «субъекта полезной деятельности».

В этом смысле справедлив традиционный тезис о бескорыстности, незаинтересованности ЭО к миру. Хотя с другой стороны, человек в высшей степени заинтересован в возобновлении и расширении своего эстетического опыта. Ведь это изменяет его самоощущение в мире, питает художественное творчество, дает более или менее осознанное предвосхищение встречи с собой — со своим творческим Я.

В связи со сказанным подчеркнем диалектич- ность ЭО. Его предмет, обнаруживая собственную «непотребляемую» ценность, именно поэтому не противостоит человеку, а напротив, оказывается «соприродным», открытым ему, расширяет и углубляет его представление о себе самом. В то же время утилитарно-потребительское отношение к предмету, казалось бы, полностью подчиняя его, оставляет его чуждым человеку, непроницаемым в своей покорности. Значит, чем более человек способен относиться к чему бы то ни было в мире не как к внешнему объекту, а как к своему «другому Я» (именно как к другому Я, а не к своему отражению), тем свободнее реализуется его собственная универсальная природа. Как говорил Гегель, «свобода есть лишь там, где нет для меня ничего другого, что не было бы мною самим» [42, с. 124].

Неотчужденное отношение художника к миру в целом выступает разными гранями как особое отношение к другому человеку, к природе, к историческому прошлому.

Так, эстетически развитый человек воспринимает другого не частично (например, как носителя какой-нибудь полезной функции), не предвзято (под углом зрения житейских пристрастий и предубеждений), а прежде всего как целостную личность, подобную и равную ему, одновременно и единую с ним, и отличную от него, в точном смысле слова как «другое Я». И это создает основу непосредственного постижения другого человека, которое включает в себя способность ставить себя на место другого, видеть мир с его точки зрения (не теряя и своей собственной), «чувствовать боль другого, как свою».

М. Сарьян так говорит об отношении живописца к портретируемому: «Ты должен раскрыть его для себя и суметь увидеть в нем и себя, и свое отношение к нему» [146, с. 66]. М. Глинка признавался: «Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение своего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже» [44, с. 109]. Значение такого отношения к другому человеку еще очевиднее в творчестве артиста или писателя. Хорошо говорит об этом, устами одного из своих персонажей, О. Бальзак: «Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу» [15, с. 341].

В. Ван-Гог замечает: «Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они» [96а, с. 411 ].

Некоторым художникам особенно свойственно сопричастное отношение к историческому прошлому своего народа или всего человечества — в буквальном смысле как к своему собственному прошлому. Эта особая, довольно редко встречающаяся грань ЭО художника к миру определяет предпочтительную для него тематику и область наибольших творческих удач [99].

Может быть, наиболее явно своеобразие эстетического отношения к миру проявляется перед лицом природы, в которой человек ищет — и находит! — внутреннюю жизнь, родственную его собственной:

Существуют, правда, и другие примеры, когда художник, напротив, остро чувствует «непроницаемость природы», неудовлетворительность антропоморфизирующих попыток истолковать природу, ее внутреннюю жизнь, по прямой аналогии со своей [139].

С нашей точки зрения, сама острота этой коллизии говорит о том, что противоположность человека природе не изначальна, что она в принципе может и должна быть преодолена и что речь идет лишь о моменте на пути художника к тому уровню самосознания, когда он реально становится «природным существом», существующим для самого себя» [93, с. 164].

На этом пути с особой очевидностью выступает диалогичность ЭО. Его предмет — не «безгласная вещь» (как в случае отношения полезности), а «выразительное и говорящее бытие» (М. Бахтин), он существует как бы во втором лице, как некоторое «ты»; человек узнает нечто не «про него», а «от него».

М. Басё говорит: «Учись у сосны сосне, бамбуку — у бамбука. Уходи от самого себя. Эту истину не постигнуть, если не преодолеть себя. Учись — значит проникай в предмет, открывай его сущность, чувствуй ее, тогда родится стихотворение» [26, с. 29]. В. Ван-Гог пишет брату: «Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи... осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это... голос самой природы» [32, с. 124]. Т. Руссо рассказывает: «Я слышу голос деревьев, угадываю их неожиданные движения; без конца они меняют свой вид и каждое по-своему тянется к свету; внезапно мне открылся язык лесов: весь этот лиственный мир — мир немых существ, и я научился понимать их знаки и угадывать их желания» [141, с. 119].

В последнем высказывании обращают на себя внимание два существенных момента. Во-первых, в том своеобразном «диалоге», который возникает на основе ЭО к миру, «говорящим» оказывается неповторимый чувственный облик предметов и явлений (это нам предстоит обсудить более подробно).

Во-вторых, художник, вступивший в этот сокровенный диалог, чувствует себя обязанным выразить в произведениях, объективировать, сделать доступным для других то, что воспринял от «немых существ», стать их «голосом».

Из поистине бесчисленных примеров ограничимся немногими: «Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них» (Ши-Тао); «Многое еще, наверно, хочет быть воспето голосом моим...» (А. Ахматова). «Я должен говорить дождями, деревьями и площадями...» (В. Соколов). М. Пришвин признается, что воплотить и тем самым сохранить то, что открывается ему в момент эстетического переживания, — такая же нравственная необходимость, как выхватить из воды утопающего ребенка. В переживаниях такого рода мы видим не только свидетельство онтологического единства человека и мира «по горизонтали», но и частичное предвосхищение той духовной ответственности человека за весь «бессловесный» мир, о котором говорил апостол Павел: «Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих... ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Послание к римлянам, 8, 19-22).

Подобные переживания отчасти объясняют мотивирующую силу ЭО. К этой проблеме мы также вернемся в дальнейшем.

А теперь обратим внимание на тот аспект ЭО, который достаточно очевиден уже в его определении как осознанного переживания единства с миром, присутствует и в других данных выше характеристиках и все-таки, в контексте этого исследования, должен быть выделен особо.

Очень важно, не поддаваясь привычке к «объективации», ясно понять, что речь идет не просто о каком-то своеобразном отношении к окружающей, внешней реальности. Опыт ЭО — это в основе своей переживание другого — высшего, творческого Я, которому доступна и соразмерна эта новая картина мира. Это — новое качество самосознания и самоощущения человека в мире, хотя сознательное внимание художника может быть обращено не на себя, а на мир, преобразившийся в его восприятии.

Во внутреннем опыте, в самоотчетах, рекомендациях людей искусства постоянно просматриваются те или иные формы соприкосновения с реальностью другого Я, более или менее адекватно сознаваемого.

Часто говорится, например, о способности художника видеть мир «как бы впервые», о том, что художественное восприятие — это открытие или даже откровение сущности вещей и т.п. Многие выдающиеся деятели искусства говорили о необходимости специально воспитывать в себе способность воспринимать явления «своим собственным первым глазом» (М. Пришвин), «как еще не имеющие имени» (Р. Тагор), «как первый человек на земле» (Р.М. Рильке, М. Пришвин), быть «первым оценивающим» (М. Бахтин); аналогичные высказывания встречаются у живописцев — К. Моне, П. Клее и др.

Но самоотчеты художников, их указания на этот счет содержат, по видимости, странное противоречие: речь идет, с одной стороны, о том, чтобы не отделять себя от мира, остро чувствовать свою сопричастность ему, а с другой — воспринимать мир как бы без себя, вне личных пристрастий и установок, «пустым сердцем», по выражению художников и мыслителей Дальнего Востока.

На самом деле здесь нет противоречия. Преодолевая субъект-объектное отношение, переживая внутреннее единство, родственность с предметом ЭО и открывая благодаря этому какую-то новую грань собственного сверхличного Я, человек как раз и видит мир «без себя»: не смотрит на него глазами повседневного Я, которое конституируется в оппозиции к некоему не-Я, противостоит ему как субъект объекту, воспринимает его под углом зрения тех или иных интересов, внешних по отношению к самому предмету. Иначе говоря, художник иногда видит мир «без себя, противостоящего этому миру». А это означает глубокое изменение состояния того, кто видит мир таким непривычным образом.

Поэтому любое художественное открытие в мире — это и открытие в себе самом, особый акт самопознания уникальной личности. Как сказал М. Врубель, в эстетическом переживании душа предмета «тебе одному откроется и расскажет тебе твою» [96, с. 181]. Очень точно говорил об этом М. Пришвин: «Хорошо бывает забыться в лесу, в поле, на улице и вдруг вернуться к действительности. Тогда в первый момент кажется, будто застал мир, как он живет без тебя. Но можно думать — это не мир врасплох застаешь, а самого себя узнаешь, каков ты есть, когда смотришь на мир своим собственным первым глазом, как первый человек, вступивший на новую землю. Вот эта способность заставать мир без себя, или чувствовать иногда себя первым на новой земле, вероятно, и есть все, чем обогащает художник культуру» [128, с. 202].

Отметим попутно: истинный эстетический опыт всегда нов и первичен — просто в силу того, что уникален сам человек, преобразующий впечатления своей еще не бывшей и неповторимой жизни в эстетический опыт; в силу того, что единственно его «место в бытии» (М. Бахтин). Поэтому всякое адекватное воплощение художественного замысла в произведении непреднамеренно и неизбежно становится оригинальным.

Моцарт был вполне искренен, когда признавался в часто цитируемом письме, что неповторимый моцартовский характер его музыки так же мало зависит от его сознательных усилий, как и форма его носа. Что же касается нарочитых поисков оригинальности в искусстве, то они уводят человека от первичного опыта ЭО, не дают узнать самого себя как автора уникальных эстетических преобразований жизни. Они представляют собой лишь отталкивание от того, что сделано другими, и потому обрекают художника на зависимость и вторичность не в меньшей степени, чем прямое подражание.

Вернемся к проявлению в эстетических переживаниях творческого Я художника. Как было сказано выше, развитое ЭО позволяет художнику разомкнуть вещную замкнутость и немоту предмета и вступить с ним в «диалог» на основе причастности к единой основе бытия. Но очевидно, что для этого человек в первую очередь должен преодолеть собственные эгоцентрические и антропоцентрические установки, стать способным слышать собеседника, а не только монологически высказываться о нем — идет л и речь о другом человеке, о явлении природы, о предмете культуры или о мире в целом. Он должен освободиться от утилитарно-отчужденной позиции, так или иначе определяющей все наши повседневные отношения. Достигая этого, художник обретает, хотя бы на время, «вненаходимость» по отношению к собственному эмпирическому Я, и, уже в силу этого, если и не сознает отчетливо, то соприкасается с реальностью своего высшего, творческого Я.

Часто это проявляется, например, в трезвом понимании того, что возникающий замысел превышает собственные возможности художника. В столь же трезвом и устойчивом ощущении, что «сам» он, то есть его эмпирическое Я, к процессу создания произведения и к его результату как бы не имеет отношения: художник с трудом верит, что это создано им. И, по мнению современного христианского писателя, художник в этом прав, ибо «состояние творческого экстаза есть состояние обожения, и в этом состоянии творит уже не человек, а богочеловек» [59, с. 153]. Это проявляется и в ясном ви дении отличия большого авторского Я в художественном повествовании от житейского Я самого писателя, о чем, в частности, говорил М. Пришвин. Иногда даже — в сознательном привлечении сил творческого Я, как в актерской практике М. Чехова [168]9.

Поэтому, стремясь к расширению эстетического опыта и к реализации его в произведениях, человек утверждает реальность и ценность не просто открывшейся ему картины мира, но и собственного высшего, творческого Я, которому эта картина открывается. Благодаря этому художественное творчество действительно может стать путем самопознания и творческой самореализации — того становления Собой, которое, с нашей точки зрения, является сутью процесса развития человека. Когда, например, Ф. Шуберт пишет в дневнике, что музыкальная тема приходит к нему, как голос с небесной родины, его слова нужно понимать в буквальном смысле. В этом, в первую очередь, состоит мотивирующий аспект ЭО к миру.

Теперь пора признать, что в сказанном до сих пор об ЭО нет практически ничего собственно «эстетического», специфичного только для искусства и не присущего другим видам творчества. Так, философ В. Соловьев писал: «Мы познаем предмет или имеем общение с предметом двумя способами: и извне, со стороны нашей феноменальной отдельности, — знание относительное, в двух своих видах, как эмпирическое и рациональное, и изнутри, со стороны нашего абсолютного существа (курсив наш. — A.M.), внутренне связанного с существом познаваемого, — знание безусловное, мистическое» [149, т. 1, с. 724]. Трансцендирование психологических границ эго, создающее условия для проявления в сознании и деятельности человека его высшего, творческого Я, является условием духовного развития в самом широком смысле слова, и, как мы полагаем, исходной точкой всех конкретных путей творческой самореализации человека, в том числе и в художественном творчестве.

А специфика каждого из этих путей должна проявиться в каком-то своеобразном аспекте или грани этого опыта. С этой точки зрения, важнейшая черта ЭО состоит в специфической восприимчивости человека к чувственной стороне действительности; она, собственно, и придает эстетический характер тому неотчужденному отношению к жизни, о котором у нас идет речь.

«Эстетическое» — это ведь и значит «связанное с чувственным восприятием». И для человека с развитым ЭО к миру особое значение приобретает внешний облик мира, его «форма», все то в мире, что можно непосредственно воспринимать чувствами.

И дело не в том, что сами внешние чувства обостряются и дают об окружающем более всестороннюю информацию, свободную от стереотипов, приблизительности или узости восприятия, включенного в повседневное поведение или в практическую деятельность. Главное — что человек начинает воспринимать чувственный облик людей, предметов, явлений природы, событий общественной жизни не как их «внешнюю сторону», а как выразительный лик — прямое выражение внутреннего состояния, настроения, характера, судьбы, индивидуально-неповторимой внутренней жизни, в основе родственной его собственной.

Мир уже не распадается на «внешнюю форму», которую человек непосредственно воспринимает, и «внутреннее содержание», о котором он умозаключает опосредованным путем: сама форма становится прозрачным носителем внутреннего содержания, от него абсолютно неотделимым. Чувственное восприятие художника (как и каждого эстетически развитого человека) — это в то же время сверхчувственное восприятие, в формах и звуках непосредственно схватывающее «невидимое» и «неслышимое» духовное содержание. Как и в предыдущих случаях, в подтверждение и разъяснение этой мысли можно привести бесчисленные высказывания выдающихся художников Востока и Запада. Ограничимся лишь немногими.

Один из персонажей О. Бальзака говорит: «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир (курсив наш. — A.M. она позволяла мне жить жизнью того, на кого была обращена, ибо на¬деляла меня способностью отождествлять с ним самого себя...» [15, с. 340].

М. Чехов утверждал, что внимание к внешнему облику человека, стремление уподобиться ему может приводить к непосредственному постижению его внутреннего мира [168, с. 339 и др.].

Сказанное относится не только к восприятию внешнего облика другого человека и не только к зрительному восприятию, а характеризует весь чувственно воспринимаемый пласт действительности, каким он предстает человеку с развитым ЭО. Знаменитый дирижер В. Фунтвенглер так определяет задачу музыкального исполнительства: «Душа должна быть формой и форма — душой» [60, с. 217]. Р.М. Рильке видит задачу художника в том, чтобы создать форму, поверхность вещи. Он говорит: «...Не поверхность ли все то, что перед нами, все, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? Всяческое счастье, от которого вовеки веков трепетали сердца, всяческое величие, мысль о котором почти разрушает нас... в одно какое-то мгновение все это было лишь надутыми губами, поднятыми бровями, тенью на лбу, этой черточкой у рта... этим сумраком на лице... пятнами и полосками звериной шкуры, морщиной утеса, углублением плода... Есть только одна единственная, тысячекратно подвижная, изменчивая поверхность» [139, с. 139-140].

Эта особая ценностная значимость облика предмета и чувственно воспринимаемого пласта действительности в целом имеет поистине ключевое значение для понимания специфики ЭО как основы художественного творчества10. С одной стороны, она дает импульс к созданию художественного образа (что не требует разъяснений). С другой, она делает создание такого образа принципиально возможным.

Благодаря ей, непосредственное переживание своего сущностного единства с предметом ЭО включает в себя и значимость индивидуальности и самоценности самого предмета, выраженной в неповторимом чувственном облике.

Человек сохраняет по отношению к предмету позицию вненаходимости, что и дает возможность придать форму тому, что открывается в эстетическом переживании. Этот вопрос с большой глубиной рассматривается в работах М. Бахтина, в частности, в связи с критикой концепции «вчувствования», о чем нам еще предстоит говорить позже. Как мы видели, граница Я и не-Я, обозначенная тем, что предметы и явления имеют «поверхность» и форму, повернуты к созерцающему внешней стороной, — это граница в эстетическом переживании преодолевается, но не уничтожается. Форма отдельных предметов перестает их быть «скорлупой», непосредственно раскрывает их внутреннюю жизнь, но и сама сохраняется в сердцевине эстетического опыта, не давая ему превратиться в бесформенное переживание всеединства. В этом существенное отличие эстетического отношения от других, выработанных в истории культуры путей преодоления эгоцентрической замкнутости и постижения единства человека с универсумом — путей, на которых многообразие отдельных конечных форм существования (включая собственное индивидуальное Я) рассматривается как иллюзия и помеха, и специально вырабатывается невосприимчивость к нему. Путь совершается как бы «с закрытыми глазами», тогда как развитие эстетического отношения к миру, напротив, требует сверхчувственной зоркости, которая, по выражению М. Пришвина, позволяет художнику «видеть мир с лица». Иллюстрацией к сказанному могут служить слова Р. Тагора: «...Вокруг расстилаются небо, вода и земля, река подернута мелкою рябью, случайный прохожий тихо движется вдоль бечевника, мимо скользит небольшая лодка, темная линия деревьев пересекает залитые лунным светом поля, а за ними виднеется спящая деревня, обрамленная густой тенью своих рощ, — все это поистине кажется иллюзией Майи. И все же это самодовлеет и захватывает ум и сердце более реально, чем сама истина, которая есть только абстракция. И становится совершенно непонятным, какого рода спасение души может дать освобождение от всего этого» [150, с. 89].

Сказанное позволяет понять, что в эстетическом переживании и творчестве оценивается как «красота»: это — «прозрачность» внешней, чувственной формы предмета, которая в момент эстетического переживания непосредственно раскрывает внутреннее сверхчувственное содержание, родственное воспринимающему человеку.

А это значит, что переживание «красоты» — одно из проявлений ЭО человека к действительности, а не следствие воздействия чисто объективных, измеримых свойств предмета (хотя в определенном мировоззренческом контексте может найти место и такое понимание красоты). Поэтому поэт видит, что «в мире нет места, где бы не были натянуты струны его ви ны (муз. инструмент. — A.M.)... и что незачем далеко ходить, когда можно вызвать прекрасные звуки на тех из них, которые находятся под рукой» [151, с. 148].

«Для художника все прекрасно, — утверждает О. Роден, — так как в каждом существе и в каждой вещи его проницательный взор открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает под внешней формой. И это правда — сама красота» [96а, с. 329]. Поэтому в художественном изображении, которое создается именно как чувственно воспринимаемая форма, непосредственно раскрывающая сверхчувственное содержание, «прекрасным» оказывается зачастую «некрасивое», неприметное, незначительное с житейской точки зрения.

М. Врубель так говорит об этом в одном из писем: «...сколько красоты у нас на Руси!.. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. И без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога, потому что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» [96, с. 181].

Та же мысль выражена в известном стихотворении Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка»:

...И пусть черты ее нехороши, И нечем ей пленить воображенье — Младенческая грация души Уже сквозит в любом ее движеньи. А если это так, то что есть красота, И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?

Красота для художника не во внешней форме как таковой: с этой точки зрения девочка некрасива, «черты ее нехороши» (да и Врубель в приведенном высказывании явно имеет в виду «некрасивые» явления природы, оттого и иронизирует насчет кодекса эстетики).

Она и не в нравственных качествах, которые можно было бы словесно определить в общей форме и оценивать с чисто нравственной точки зрения, независимо от внешнего облика человека — такой предмет лежал бы вне области эстетического. Красота в том, что внутреннее просвечивает во внешнем, душа сквозит в движеньи, невидимое становится видимым, форма — носительницей души".

Подчеркиваем: мы не пытаемся дать строгое определение «красоты» как эстетического термина. Но мы считаем необходимым прояснить действительное содержание, связанное с данным понятием в практике искусства, охарактеризовать специфическое видение внешнего облика предмета, которое неотделимо от эстетического переживания и которое побуждает художника к созданию произведения.

Возможно, описанная нами реальность душевного опыта художника будет в дальнейшем более адекватно обозначена каким-то другим словом, взамен термина «красота», имеющего, как уже было отмечено, разные значения в художественной практике, в эстетической теории и в быту.

Соотнесение нашего понимания красоты с традиционными категориями эстетики или с древним понятием «прекраснодоброго» (калокагатия) не может быть, разумеется, предпринято в рамках этой работы.