«Мир художника»

Эстетическое отношение к жизни и способности к художественному творчеству

К проблеме типологической характеристики художника

Вопрос о личностных особенностях истинного художника, о его отношении к миру и его образе жизни возник задолго до зарождения научной психологии, в недрах христианской, индийской, дальневосточной и других культур. Этот богатый материал мы стараемся учитывать, но его трудно включить в контекст настоящего исследования. Для этого необходимо было бы рассмотреть свойственные различным культурам представления о месте человека-творца в мироздании, об искусстве как элементе культа (а не как о сфере профессиональной деятельности в современном смысле слова). Предметом анализа должен был бы стать непосредственный внутренний опыт особого рода, которым обладал традиционный художник [163; 184; 188], и еще многое, чего не следует поспешно обсуждать в книге, посвященной главным образом другим проблемам.

Что же касается психологической науки, то там этот вопрос остается практически неразработанным, хотя он и ставился некоторыми известными учеными. Так, Д. Узнадзе несколько десятилетий назад проницательно писал: «Надо думать, что, в отличие от обычного человека, у художника в... тех же условиях складывается особая целостно-личностная реакция. Выяснение же того, в чем именно состоит эта особенность, — дело будущих психологическо-эстетических исследований, которые должны развиваться в направлении не отдельных функций, а целостно-личностных особенностей» [цит. по 33, с. 7].

Трудно назвать значительные работы, в которых была бы дана обобщенная личностная характеристика творческого художника, достаточно разработанная, чтобы лечь в основу изучения художественных способностей. Эту задачу не решают, в частности, исследования отдельных психологических черт, характеризующих творческую личность. Можно поверить, например, что талантливому писателю (как, впрочем, и человеку одаренному в какой-либо другой области) присуща «терпимость к неопределенности» или способность найти неожиданное применение для привычного предмета, но это не поможет понять, что делает его способным и властно побуждает «переводить всерьез жизнь свою в слово», в живописные образы или музыкальные созвучия; не поможет и осмысленно строить работу по развитию его способностей. Исследования художественного творчества, которые ведутся с позиций психоанализа, тем более игнорируют специфику искусства; последовательный психоаналитический подход, как указывал еще К. Юнг [177], позволяет открыть в личности художника лишь то, чем он не отличается от остальных людей.

В то же время существуют исследования, которые, казалось бы, должны содержать материал, относящийся к этой проблеме, даже не будучи специально направлены на ее решение. Я имею в виду довольно многочисленные работы по классификации личностей или «характеров» [31; 73; 79; 80; 84; 89; 122; 135; 179 и др.].

Некоторые из них решали педагогические задачи, другие возникали как обобщения клинического опыта или житейских наблюдений или представляли собой результат научных исследований. Одни — чисто эмпирические (что не снижает практической значимости тонких наблюдений над типами характеров, встречающихся в реальной жизни); другие строятся на едином психологическом основании (как, например, соотношение чувства и воли — у Т. Рибо, экстраверсия-интроверсия — у К. Юнга). В работах Ш. Кречмера, У. Шелдона и др. делается попытка установить связь психологического типа с физической конституцией человека; по существу, это направление восходит к учению о темпераментах Гиппократа, получившему чисто психологическую интерпретацию уже в антропологии И. Канта [65].

Такие исследования имеют неоспоримую ценность для изучения житейского плана человеческого существования; для понимания и даже предвидения психологических состояний, поведения, предпочтений, удач, затруднений, странностей человека того или иного психологического типа в определенных жизненных ситуациях. Иначе говоря, для понимания судьбы эмпирического Я и способов его приспособления к объективному миру. Однако они лишь в малой степени могут помочь в разработке нашей проблемы, так как творческие проявления личности всегда связаны именно с выходом за рамки житейского Я, с проявлением, более или менее осознанным и полным, высшего, творческого Я человека. Тогда творится действительно «новое» в той или другой области человеческой жизни и деятельности; и этот процесс перерастания самого себя протекает, образно говоря, в вертикальном измерении, которого и недостает горизонтально ориентированным типологическим схемам.

Тут нужна была бы особая типология творческих личностей, когда люди различались бы не как «беспечные любители жизни», «сентиментальные тихони», «властные эгоисты» и т.д. [166, 207], не как экстра- и интроверты [179], застревающие, педантичные, демонстративные и т.п. личности [84], а, к примеру, как творцы в эстетической, теоретико-познавательной, нравственной сферах. Они различались бы по вектору творческой самореализации, а прочие их типологические и индивидуальные черты выступали бы как подчиненный момент творческого Я.

Исследователи учитывали, конечно, что к одному психологическому типу могут принадлежать люди разного уровня и в этом смысле уделяли известное внимание «вертикальному» измерению (особенно заметно это у Т. Рибо). Тем не менее «горизонтальное» основание классификации оставалось исходным, а поэтому и определяющим. Не случайно, должно быть, авторы практически не рассматривали проблему развития и саморазвития личности, связанную с возможностью ее движения в вертикальном измерении — перехода на более высокий уровень внутри своего психологического типа.

Типологии, не охватывающие творческое (вертикальное) измерение, приобретают в значительной степени приспособительный характер. (Таковы даже те типологические схемы, которые рассматривают тот или иной психологический тип на разных уровнях его проявления, но не придают должного значения возможности движения конкретной личности с одного уровня на другой; например, типология А. Лазурского, которую мы подробно рассмотрим ниже.) К. Юнг, например, прямо говорит, что его «экстраверсия» и «интроверсия» — это психологические модусы приспособления, имеющего биологическую основу, что, конечно, не является недостатком работы Юнга, на редкость содержательной в психологическом, философском, культурологическом отношении.

Некоторые авторы «горизонтальных» типологий соотносят те или иные черты людей определенного типа со спецификой художественного творчества. При этом ориентиром зачастую служат не те особенности личности художника, которые имеют всеобщее значение, а те, которые связаны лишь с поверхностными особенностями искусства определенного исторического периода. Так, в оценках Рибо угадывается романтический и постромантический образ художника — импульсивного существа, работающего бурными вспышками; образ художника — аутсайдера современной экстравертированной культуры до известной степени дает о себе знать в интерпретациях Юнга.

Но главное — попытки связать особенности людей того или иного типа и специфику художественного творчества совершаются по формуле: «такие люди нередко бывают художниками».

К. Юнг, описывая психические особенности различных вариантов интравертированного типа, говорит, что в тех случаях, когда такие люди бывают художниками, в их творчестве выражаются психологические черты данного типа. К. Леонгард подчеркивает, что демонстративная личность, при известных обстоятельствах, может превосходно проявлять себя в художественном творчестве, так как обладает богатой фантазией, а при других обстоятельствах может развиваться в сторону психопатии и т.п. (Отметим попутно, что приводимая им в пример «фантазия» писателя К. Мея не имеет к художественному творчеству никакого отношения и ничем ни отличается от житейских выдумок.)

Выходит, что человек не становится художником вследствие того, что является ярким представителем данного психологического типа, а напротив — его типологические свойства находят применение в искусстве в том случае, если он по каким-то другим причинам становится художником. Вырисовывается картина, аналогичная той, которую мы получили, обсуждая проблемы способностей: личностные свойства человека или их устойчивые комплексы, образующие тип, могут служить лишь предпосылками художественного развития. Они «срабатывают» только при наличии чего-то главного, не охваченного характеристиками данного психологического типа; только приобщившись к некоему «вертикальному» измерению психики, которое подчиняет себе и трансформирует в специфическом направлении те или иные личностные особенности человека. (Кстати, если бы различные психологические типы удалось рассмотреть как подчиненный мо¬мент этой фундаментальной характеристики личности художника, то они выступили бы как типы художественных талантов. А концепция Юнга могла бы даже помочь в типологизации целых направлений и периодов в искусстве.)

Тем не менее в названных исследованиях выявлен ряд психологических черт, действительно существенных для художественного творчества. Юнг, например, находит у «чувствующего интроверта» эмоции, требующие особой формы выражения; у «сенсорного интроверта» — ярко выраженную уникальность данных ощущения и восприятия; у «интуитивного интроверта» — неосознанную склонность к одухотворению окружающего мира. Если же ни Юнг и никто другой из названных авторов не создал обобщенный психологический портрет человека, способного к эстетическому творчеству, то они и не ставили перед собой такую задачу.

В отличие от них видный представитель понимающей психологии Эд. Шпрангер включил в число основных типов человеческих индивидуальностей, наряду с «теоретическим», «экономическим», «социальным», «политическим» и «религиозным» человеком, также и тип «человека эстетического» [172]. Шпрангер верно отметил неприемлемость для «эстетического человека» отношений полезности и свойственное ему стремление к «оформленному выражению своих впечатлений»; однако и он не затронул коренной, с моей точки зрения, вопрос о специфике самих этих впечатлений, пробуждающих формообразующую активность человека.

Ответ на этот вопрос ищут иногда в типологии И. Павлова, поскольку он назвал один из человеческих типов высшей нервной деятельности художественным и характеризовал его относительным преобладанием первой сигнальной системы и целостностью восприятия окружающего [117, с. 470, 516-519]. Однако наблюдения Павлова, как и данные современных исследований, связанных с проблематикой функциональной асимметрии [47 и др.], показывают, что и в этом случае мы имеем дело с неспецифическими предпосылками художественно-творческого развития человека.

Так, поданным некоторых исследователей, выдающиеся деятели искусства могут относиться и к «левополушарному», и к «правополушарному» типу [45, 46]; очевидно, также, что яркие представители обоих этих типов могут и не иметь никакого отношения к художественному творчеству.

С этой точки зрения, интересен вывод Н. Лейтеса о существовании нехудожественного варианта художественного типа, к которому он относит школьников, обладающих признаками данного психологического типа, но не проявляющих ни способностей, ни склонности к искусству [83]. И если среди людей искусства представители художественного типа все же преобладают, то это говорит о том, что данный тип создает относительно более благоприятные предпосылки художественного развития человека, а не о том, что принадлежность к нему является причиной художественного творчества.

Редкий пример вертикально ориентированной классификации мы находим в работе Н. Лосского [89]. В качестве основания типологии характеров Лосский выдвигает самодовлеющие стремления, т.е. стремления, имеющие для человека цель в себе, а не служащие средством для достижения иных, более значимых целей, и говорящие о том, «чем жив человек». Исходя из этого, Лосский различает три основные группы людей: тех, кто обслуживает, главным образом, свои физические потребности (чувственный тип); тех, кто захвачен преимущественно самоутверждением в разнообразных его формах (эгоцентрический тип); и тех, для кого наибольшую ценность представляет то, что выходит за пределы его физической индивидуальности и его эго (сверхличный тип)6. При этом каждая следующая группа «вбирает» в себя душевные проявления низшей — «снимает» их в себе.

В первом и в третьем случае человек руководствуется как бы внешними по отношению к его Я импульсами: в первом — низшего, в третьем — высшего порядка. Люди чувственного типа еще не доросли до осознания суверенного Я как активного источника решений, поступков и т.д.; люди сверхличного типа уже перерастают его рамки. К этому последнему типу относятся религиозные подвижники, великие художники, теоретики, которым открываются действительные связи явлений, не искажаемые пристрастием к собственной точке зрения и т.д. Отметим, что, несмотря на некоторые терминологические расхождения, третий уровень классификации Лocского по сути соответствует нашему представлению о высшем, творческом Я каклично-сверхличном существе, свободном от ограниченности и эгоизма эмпирического Я. Лосский тонко замечает, что у выдающихся художников, ученых, общественных деятелей самолюбие, честолюбие и другие качества эгоцентрического типа могут быть «чудовищно развиты», «но все же они обладают еще более высокой способностью стушевываться перед сверхиндивидуальным, делаться носителями его...» [89, с. 290].

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружен-

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел!

Специфика «сверхличного уровня ярко выступает в жизни и творчестве великих людей, но, как пишет Лосский, и «самые обыкновенные деятельности заключают в себе на каждом шагу сверхличные элементы» [89, с. 294]; это — всякое непреднамеренное и бескорыстное проявление любви к делу, к другому человеку, заботы о благоустройстве жизни, не связанной с тщеславием или ожиданием выгоды, и т.п.

Итак, Лосский обозначает «вертикаль», иерархию уровней развития, на верхнюю, «сверхличную» ступень которой поднимается человек любого психологического типа, когда он раскрывается как творческая личность. Возможно, тут и намечается основа типологии творческих личностей, о необходимости которой шла речь выше.

Наиболее основательную попытку совместить горизонтальное и вертикальное измерения классификации личностей, уделив равное внимание как психологическим типам, так и разным уровням их проявления, мы находим у А. Лазурского [80]. Об этом намерении автора свидетельствует противоречивое определение основания, которое Лазурский кладет в основу классификации: активное приспособление личности к среде.

Лазурский выделяет три уровня одаренности: низкий, средний и высший. Тот или иной конкретный психологический тип может быть представлен на каждом из них, причем на среднем и на высшем уровнях психологические типы соотносятся с разными областями человеческой культуры, в том числе и с искусством.

На низшем уровне слабая психика человека порабощена внешним влиянием: среда накладывает на него печать, не считаясь с индивидуальностью. В этом смысле представитель низшего уровня является недостаточно «приспособленным». В отличие от него, среднеодаренный человек приспособлен: он может приноровиться к среде и использовать ее в своих целях. На высшем уровне человек сам приспосабливает (видоизменяет) среду сообразно своим потребностям. Этот уровень Лазурский оценивает как творческий и даже считает, что творчество — необходимый признак людей этого уровня.

С этим можно согласиться, но лишь в том случае, если будет учтено различие потребностей и целей житейского и творческого Я, имеющего сверхличный характер. Иначе трудно понять, почему, например, человек, отнесенный к низшему уровню и поглощенный удовлетворением своих потребностей, считается (и справедливо!) порабощенным средой, а другой человек, тоже удовлетворяющий свои потребности, оценивается как творческая личность, подчиняющая среду себе?

С нашей точки зрения, Лазурский не вносит в это достаточной ясности. Его указания на большее количество общей психической энергии у людей высшего уровня, на преобладание «экзопсихических», а не «эндопсихических» комплексов, на более сильную концентрацию всех душевных сил не решают вопроса в принципе, хотя и содержат заслуживающие внимания психологические проблемы.

Поэтому вертикальное измерение классификации Лазурского представляется урезанным; его высший уровень в значительной степени совпадает со средним, эгоцентрическим уровнем классификации Лосского, тогда как творческий или сверхличный уровень остается недостаточно определенным.

Это проявляется и в психологической характеристике художника, к которой Лазурский возвращается неоднократно. Согласно Лазурскому, психологический тип художника — как, впрочем, и ученого, и «общественника» и т.д. — отчетливо вырисовывается на среднем уровне (на низшем, пассивном уровне он соотносится с типом «бесплодного мечтателя»). Для него характерны наблюдательность, тонкая восприимчивость по отношению к внешним впечатлениям, отчетливая память, яркое воображение, постоянное влияние «чувствований» на суждения и на всю умственную деятельность человека (ср. с «логикой чувства» по Т. Рибо), повышенная возбудимость, наконец, склонность к эстетическим переживаниям (в смысле «любви к красивому») и т.п.

Учитывая, что речь, собственно, еще не идет о художественном творчестве в полном смысле слова (оно проявляется лишь на следующем уровне), приведенная характеристика не вызывает принципиальных возражений. Однако, переходя к специфике высшего уровня, Лазурский по существу говорит лишь о более ярком проявлении психологических черт художника, не раскрывая сути качественного скачка, делающего возможным творчество.

Интересно его замечание о самоценности переживания, свойственной художнику. Однако и здесь он не говорит ничего о специфике переживания, переводящей его из житейского плана — в творческий. Вероятно, Лазурский прав, связывая, например, громадную отзывчивость Пушкина на все явления бытия с особенностями его характера и поведения; но почему эта отзывчивость питала поэтическое творчество Пушкина, а не оставалась фактом его личной жизни, как это случалось с другими людьми сходного темперамента и судьбы? В чем существенная особенность поэтической, художественной отзывчивости?

Ответа на такие вопросы мы не находим ни в данном труде Лазурского, ни в программе исследования личности, которую он разработал совместно с С. Франком и где специальное внимание уделено, в частности, изучению «эстетического интереса» [81]. Поэтому классификационный подход Лазурского, как и большинство подходов, упомянутых выше, применим к творческой личности и, в частности, к личности художника лишь в той мере или до тех пор, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон».