На чём основана очевидная уверенность поэта в правоте своего воззрения? заметим, как инто­нация Тютчева отличается, например, от наивно-романтического протеста Е.Баратынского. Его ли­рический герой — «дитя последних сил природы» (здесь и далее курсив мой — А.М.), пытаясь отсто­ять «поэзии ребяческие сны», исчезнувшие «при свете просвещенья», способен лишь гордо пасть под напором рационализма и «промышленных забот» железного века. А Тютчев веско предупре­ждает, говорит «как власть имеющий», хотя и не очень верит в пробуждение своего омертвелого оппонента («Увы, души в нём не встревожит / И голос матери самой»).

Наконец, кто же этот оппонент? Кому, вернее, какому типу сознания адресованы настойчивые тютчевские "не" ? С этого, пожалуй, и следует начать.

Отношение к природе, которое гак явно осуж­дает поэт, играло (и продолжает играть) важную и противоречивую роль в истории европейской культуры нового времени. Чтобы напомнить о его истоках, приведу слова великого мыслителя, оказавшего исключительное влияние на формиро­вание новоевропейского сознания (которое иногда так и называют — "картезианским").

"В камнях и растениях,— пишет Р. Декарт,— нет никаких тёмных сил, никакой диковинной симпатии и антипатии и, наконец, нет ничего во всей природе, чего нельзя было бы свести на причины исключительно телесные, то есть лишённые души и сознания" [1, 117].

Излишне говорить, какое значение имело для становления естественнонаучной картины мира такое понимание природы, независимо от того, в какой мере оно может быть принято сегодняшним естествознанием (об этом — ниже). На его основе стало возможным открытие "законов природы и научное предвидение". Оно же дало человеку способность (и моральное право!) в небывалых масштабах подчинять силы природы своим це­лям, согласно приписываемой Ф.Бэкону формуле "знание — сила". С ним в значительной степени связан самый пафос представления нового времени о "могуществе человеческого разума".

Но столь же очевидно и другое: получая одно­бокое, гипертрофированное развитие, врастая в повседневную практику и психологию людей, такой подход к природе обнаруживает свои от­рицательные черты. Формируется и становится господствующим отчужденно-потребительское отношение к природе как к "безгласной вещи" (вы­ражение М.М.Бахтина), весь смысл существования которой — послужить человеку сырьём, полезным средством для достижения его утилитарных целей. Несправедливость этого подхода была изначально чревата возмездием: человек, не способный со­относить свою деятельность с интересами самой природы, «вставать на её точку зрения, всерьёз испытывать благодарность к ней, уважать её само-ценность, оказался перед лицом экологического краха.

Последствия вещного подхода к природе от­разились на человеке самым непосредственным образом: лишив природу «души и сознания, научно-теоретическая мысль и с человеком начала обходиться подобным же образом.

Если Декарт признал "живыми автоматами" животных, то уже в следующем столетии в науке была открыта тема "человек-машина". Вариации на эту тему — разумеется, выполненные на уровне современных научных знаний — звучали ещё со­всем недавно и, скорее всего, не в последний раз.

Понятно, что вопрос этот не чисто теоретиче­ский: он охватывает и философские позиции, и научные парадигмы, и человеческие ценности, и сам уклад жизни людей. Полузабытый К.Маркс был совершенно прав, когда писал, что европей­ское общество его времени поражено «отноше­нием всеобщей полезности, «всеобщей годности к употреблению. Чуть позже, на рубеже веков, выдающийся физиолог А.Введенский с какой-то педантической пунктуальностью объяснял, что, оставаясь на почве строго научной аргументации, невозможно убедиться в одушевлённости другого человека. Я вижу те или иные действия другого человека, мимику и т.д., а того, что во всём этом проявляется его внутренняя жизнь, его душа, нельзя научно доказать, в это можно только верить по аналогии с самим собой. Это и неудивительно, поскольку наука занимается тем, что можно «све­сти на причины, лишённые души и сознания, и потому упускает или заведомо исключает из своей компетенции собственно человеческое в человеке (на это в 70-80-е годы упорно обращал внимание учёных талантливый философ А.Арсеньев).

Но, кажется, мы становимся свидетелями того, как набирает силу противоположное движение мыс­ли. Крупные философы (например, Н.Лосский), учё­ные-естественники, математики (назову здесь хотя бы эволюционное учение Тейяра де Шардена и более поздние работы В.Налимова), экспериментаторы, ко­торые показывают, как «эмоционально отзывчивы могут быть растения – все они по-разному говорят о том, что во всём мире разлиты – в потенциальных, слабых или просто "иных" формах – душа и созна­ние. Природа всё менее напоминает "натюрморт" ("мёртвую природу"), всё более – "штильлебе" ("тихую, безмолвную жизнь").

И вот, мы убеждаемся, что художественное со­знание, художественная практика людей по-своему утверждали именно такое отношение к природе. Оценим драматизм этой неравной борьбы, этого плавания против главного течения культуры (если не мировой, то западноевропейской), которое на протяжении последних веков предпринимали жи­вописцы и поэты. И делали это тем более сознатель­но и упрямо, чем более научная мысль утверждала, а бытовое сознание принимало картину бездушного мира. И становились (конечно, не только по этой причине) "чудаками", аутсайдерами современной культуры, или, как выразился один современный социолог, её "священными животными", которых общество всеобщей полезности на определённых условиях соглашается кормить.

Сопоставляя высказывания выдающихся масте­ров искусства, замечаешь удивительный факт: эти люди были разделены пространством и временем, принадлежали к далеким друг от друга народам, обладали несхожим мировоззрением, работали в различных видах искусства, но когда они говорят о восприятии природы, рождающем творческие за­мыслы, то словно описывают один и тот же непре­ходящий феномен художественного сознания; при этом мысль облекается даже в почти совпадающие слова. Сходство это столь очевидно и разительно, что позволяет отвлечься от культурно-исторического контекста, в котором родилось высказывание того или иного мастера. Вот несколько примеров.

Великий японский поэт XVII века утверждает: "Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не получится" [2, 29]. И русский писатель, наш современник, говорит: "Я назову победой мо­мент творческой высоты, когда субъективно я и мир — одно, а объективно остается свидетельством этому созданная новая форма" [3, 343]. Тот же смысл — в словах выдающегося армянского живописца: "Не­обходимо раствориться в природе и растворить её в себе. Слиться с природой. Я глубоко убеждён в том, что именно это и есть основа субъективной актив­ности художника. Ведь какой бы объект ни писал художник, он пишет и себя самого. Если нет тесной связи между изображаемым миром и внутренним миром художника, искусства... никогда не получит­ся" [4, 65-66].

Число подобных высказываний можно увели­чить во много раз, но и приведённых достаточно, чтобы заметить важнейшую "родовую черту" от­ношения художников к природе: они преодолевают незримую психологическую преграду, которая в обычной жизни разделяет человека и природу как "я" и "не — я", субъект и его объект, и непо­средственно переживают свою единоприродностъ с миром, глубинную сопричастность ему.

Именно осознанное переживание изначального, бытийного единства с природой, а не любование ею как внешним объектом, составляет сердцевину от­ношения большого художника к природе. Больше того, как подчёркивают мастера искусства, только при этом условии становится возможным истинное творчество художника.

С этим исходным переживанием связаны и другие особенности отношения художника к при­роде. Так, он не может воспринимать природу в целом или какое-либо отдельное явление её как "безгласную вещь", внешний объект (рациональ­ного познания, утилитарного использования или гедонистически окрашенного интереса к внешним красотам — в данном случае различия несуще­ственны). Он начинает видеть в ней некую "субъ­ектную" глубину и самоценность, ценить прежде всего самый факт её существования.

Вместе с утилитарно-потребительским отноше­нием к природе рушатся и предвзятые представле­ния о том, что одни явления и существа природы более достойны быть запечатлёнными в искусстве, чем другие, одни "возвышенны", "изящны", а дру­гие грубы, заурядны, ничтожны и т.п. Ведь такая иерархия чаще всего является лишь оборотной стороной, а может быть — и оправданием потреби­тельского подхода к природе в реальной жизни. И тогда "прекрасное", "изящное" и "возвышенное" предпочитают искать вдали от своего крыльца, от повседневного опыта, или — в ограниченном круге специально для того предназначенных явлений природы, и исключают из сферы эстетического всё привычное, "невзрачное" и простое.

Но истинно художественное отношение к при­роде не знает такой дискриминации, а в новейшее время "простое" даже получило преимущество в глазах художников. Так, Р.-М.Рильке советует начинающему поэту "обратиться к природе, к про­стому и малому в ней, которого не замечает почти никто и которое может гак непредвиденно стать большим и безмерным, стоит лишь Вам полюбить неприметное и со всей скромностью человека, ко­торый служит, попробовать завоевать доверие того, что казалось бедным" [5, 337]. "Из всего, что нас окружает,— утверждает М.Басё,— можно извлечь поэзию, её только нужно заметить, она существует в простых вещах, поэзия, о которой говорили из­древле, она — повсюду" [2, 33].

Когда какой-то круг явлений природы, будь то снежные пики или цветки и стрекозы, всё же получа­ет в глазах художника преимущество, то это означает лишь, что этот художник (как индивидуальность как носитель мироощущения своей культуры) в общении именно с ними наиболее полно и остро переживает свою сопричастность природе. А в прин­ципе потенциальная эстетическая ценность присуща всему в природе: величественному и неприметному, экзотическому и будничному; всё это подлежит ху­дожественному освоению как проявление того же всеобщего бытия, неотъемлемой частью которого сознаёт себя и сам человек.

Всякое явление природы открывается худож­нику как наделённое внутренней жизнью, род­ственной его собственной и потому понятной ему. Чтобы поведать об этом, он прибегает к метафоре; постоянно соотносит природу с собой, судит о ней "по себе" (такое суждение "по себе" М.Пришвин считал обязательным моментом в творчестве).

Тут уместно сказать о характерной черте отноше­ния художника к природе именно как отношения эстетического. "Эстетическое" – значит, связанное с чувственным восприятием. Действительно, восприятие чувственного облика предмета играет для ху­дожника огромную роль. Но конкретная, чувственно воспринимаемая, индивидуально-неповторимая фор­ма существ, предметов, явлений природы выступает для художника не просто как их "внешняя сторона", за которой предполагается некая внутренняя, умо­постигаемая сущность, а как выразительный лик, как непосредственное раскрытие души, родственной человеку внутренней жизни.

"Внутреннее состояние, "настроение", "харак­тер", "судьба" предмета — всё это художник познаёт и сопереживает именно в связи с восприятием внеш­него облика вещей, их неповторимой и преходящей формы. Замечательно говорит об этом Р.-М. Рильке: «...не поверхность ли всё то, что перед нами, всё, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? Вся­ческое счастье, от которого во веки веков трепетали сердца, всяческое величие, мысль о котором почти разрушает нас ... в одно какое-то мгновение всё это было ... тенью на лбу, этой черточкой у рта ... пятна­ми и полосками звериной шкуры, морщиной утёса, углублением плода..." [б, 139-140].

Это помогает понять, что, в отличие от житей­ского словоупотребления, имеют в виду худож­ники, когда говорят о красоте природы. Красота это свечение самоценной и неповторимой внут­ренней жизни предмета, которое открывается в его внешнем облике в момент, когда художник не отделяет себя от мира. Сбивчиво, как о внезапно пережитом откровении, пишет об этом в одном из писем М.А.Врубель: "... сколько красоты у нас на Руси! ... И знаешь, что стоит во главе этой красоты - форма, которая создана природой вовек. И без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога, потому что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь?" [7, 181].

Конечно, это понимание красоты как прозрач­ности формы, раскрывающей душу, относится не только к восприятию природы. Вспомним, напри­мер, хрестоматийные строки Н.Заболоцкого о кра­соте некрасивой девочки: «Младенческая грация души / Уже сквозит в любом её движенье».

Итак, отношение художника к природе — это переживание сопричастности с ней, осознание её неутилитарной ценности и родственной человеку внутренней жизни, которая раскрывается худож­нику в неповторимом, чувственно воспринимаемом облике предметов и явлений. Было бы, однако, ошибкой внушать читателю "идиллическое" и "облегчённое" представление об этом отношении к природе и о возможности его достичь, действитель­но вступить в такой диалог с природой, о котором говорят большие мастера и сами их произведения. Необходимо также иметь в виду, что приведённые до сих пор высказывания художников — это свиде­тельства побед, которых они достигли в стремлении к природе. А путь к этим победам требует подчас долгого и сурового труда, преодоления психоло­гических преград, изменения себя и приносит не только удовлетворение.

Начнём с того, что упомянутый выше призыв судить о природе "по себе" таит опасность пре­вратного понимания. Можно подумать, что человек просто навязывает природе нечто, на самом деле присущее только ему самому: антропоморфизи­рует её явления, приписывает ей мнимое созвучие его настроениям и судьбе, пользуется картинами природы как средством косвенного описания су­губо человеческих проблем и т.д. и т.п. И в самом деле,— хотя творчество большого художника не произрастает на почве такого подхода — в широкой художественной практике он имел и имеет место. Нашёл он отражение и в науке об искусстве, на­пример, в эстетике "вчувствования".

Согласно этой теории (в некоторых отношениях очень содержательной – не случайно она привлекала критическое внимание таких учёных, как В.Вундт, М.М.Бахтин, Л.С.Выготский и др.), эстетическое восприятие чего-либо – это объективированное са­мочувствие человека; он переживает лишь то, что "вчувствовано" в предмет им же самим, содержится в объекте в силу вчувствования.

Понятно, что в таком случае о диалоге с при­родой говорить не приходится: возможна лишь иллюзия диалога, а по существу отношение остаёт­ся вполне монологическим. Человек, может быть, неосознанно использует природу как средство эгоцентрического самовыражения. Он остаётся целиком на своей, внешней по отношению к при­роде точке зрения, не приобщается к её истинной жизни, какова она "в себе" и "для себя" ,— а пото­му не открывает и в себе самом ничего существенно нового.

Общение с другим человеком будет диалоги­ческим лишь для того, кто может и хочет вос­принять этого другого как родственное, и в то же время отличное от себя существо; кто ценит эту "другость" другого (выражение М.М.Бахтина), а не игнорирует и не нивелирует её; кто способен увидеть мир глазами другого, не теряя собственной точки зрения, и в силу этого раскрыть в себе новые грани самосознания и самоощущения.

Мы знаем, что эта способность даже в обще­нии с себе подобными достигается обычно лишь путём упорного самовоспитания, а вернее само-перевоспитания, преодоления эгоцентризма. (Выдающийся ученый А.А.Ухтомский хорошо показывает, какого труда требует перенос психо­логической доминанты с себя самого на другого [8, 371-435].) Насколько же труднее вступить в диа­лог с природой — тут надо преодолевать не только эгоцентрическую, но и антропоцентрическую уста­новку! Поначалу нам трудно даже заметить, как неправомерно видеть в природе лишь объект нашей преобразующей деятельности, или — если говорить об искусстве — экран, послушно принимающий отсветы и тени наших эмоциональных состояний, и материал, позволяющий их выразить. Тем более что подобное отношение так легко принять за чуткую любовь к природе и тесное общение с ней!

Но в какой-то момент человек, идущий по пути художественного развития, начинает догадываться об иллюзорности такого "диалога" с природой, не требующего от него усилий, изменений и перерас­тания себя. Он понимает, что до сих пор говорил сам с собою, а природа хранила молчание. Иллюзия близости сменяется острым и горьким чувством её непроницаемости.

"Признаемся наконец: пейзаж нам чужд,— пишет об этом переживании Р.-М.Рильке,— и страшно одиноким чувствуешь себя среди деревьев, которые цветут, и среди ручьев, которые текут мимо. Наедине с мертвецом и то не чувствуешь себя таким заброшенным, как наедине с деревья­ми. Ибо какой бы таинственной ни была смерть, ещё таинственнее не принадлежащая нам жизнь, жизнь, безучастная к нам, не замечающая нас, празднующая свои праздники, за которыми мы, словно случайные, иноязычные гости, наблюдаем не без некоторого замешательства" [б, 53].

Но если бы природа была чужда человеку – и только, – как мог бы художник испытывать боль отчуждения? На чём была бы основана потребность преодолеть разрыв? Это стремление к природе как раз и свидетельствует об исходном единстве. Оно подобно глубинной памяти о потерянном Рае и движимо предчувствием того, что воссоединение и действительное общение с природой — возможно.

Но какие практические шаги предпринять для этого? Понятно, что речь не идёт о приёмах или правилах, которые достаточно изучить и приме­нить, чтобы восстановить общение с природой. Но может ли человек, сознательно ищущий такого воссоединения, воспользоваться опытом тех, кто в этом преуспел? Большие художники, которые сознательно учились диалогу с природой, оставили для нас важные вехи на пройденном пути. Их ука­зания, туманные или "метафорические" для того, кто хотел бы, подобно хрестоматийному схоласту, сперва научиться плавать, а потом войти в воду, будут, напротив, понятны и насущны для каждого, кто и сам готов к "духовно-практическим" усили­ям, и, не будучи художником по профессии, жаж­дет преодолеть своё отчуждение от природы. Вот, например, что говорит в своём автобиографическом произведении В.Гёте: "Я стремился ... с любовью смотреть на то, что происходит вовне, и подвер­гнуть себя воздействию всех существ, каждого на его собственный лад, начиная с человеческого существа и далее — по нисходящей линии — в той мере, в какой они были для меня постижимы. Отсюда возникло чудесное родство с отдельными явлениями природы, внутреннее созвучие с нею, участие в хоре всеобъемлющего целого..." [9, 456].

Речь тут явно идёт о чём-то противоположном проецированию собственного "я" на пассивную природу. Р.Тагор рассказывает, как в юные годы специально учился смотреть на мир, на природу как бы "без себя" [10, 133]. Мацуо Басё требует: "Учись у сосны сосне, бамбуку — у бамбука. Уходи от самого себя. Эту истину не постигнуть, если не преодолеть себя. Учись — значит проникай в пред­мет, открывай его сущность, чувствуй её, тогда родится стихотворением" [2, 29]. значит, чтобы действительно проникнуть в предмет, надо "уйти от самого себя..."

Как же совместить эти, по-видимому, противо­речащие друг другу указания мастеров: судить о природе "по себе" — и "уходить от себя", видеть мир "без себя"?

Мы уже убедились, что первую из этих формул нельзя понимать прямолинейно и буквально. В полной мере это относится и ко второй: "уход от себя", в буквальном смысле, погружение в явление природы вплоть до потери своей, человеческой и личной точки зрения,— даже если допустить, что это осуществимо! — сделали бы невозможным со­знательное творчество, эстетическое преобразова­ние впечатлений, создание произведения. Судить "по себе" — значит, прежде всего, относиться к явлению природы как к существующему в первом лице, как к некоему "я", наделённому самоценно­стью, стремлениями, неповторимой внутренней жизнью — то есть всем тем, что каждый из нас знает о себе самом, непосредственно обретает в своём внутреннем опыте, а не в познании или пре­образовании внешних вещей.

А "уйти от себя" — значит, напротив, при­общиться к тому, в чём природа отлична от тебя самого, к её инобытию и иносознанию. И, следова­тельно,— измениться и вырасти самому, найти в себе родственный отклик таким явлениям жизни, которые прежде казались внешними и чужими. Открыть уже не столько человеческое в природе, сколько природное в человеке.

Это — две стороны одного процесса, равно не­обходимые "рабочие моменты" внутреннего пути художника к природе. А в конце этого пути (если он вообще может быть завершен!) наступает то, что великий китайский живописец назвал совместным рождением своего "я" и "я" гор и рек [11, 74]. "Уходя от себя" — от своего маленького, ограниченного "я", человек обретает новое, большое "я", новое самосо­знание и самоощущение в мире. Грань, отделяющая его от природы, существует отныне лишь "в снятом виде": он способен возвыситься над этой межой, не антропоморфизируя природу и не растворяясь в ней, и осознать своё особое место в мироздании, особый статус, который "по-человечески" можно определить как 4самосознание природы : "Я сделался нервной системой растений, / Я стал размышлением камен­ных скал..."  (Н.Заболоцкий).

Наивно было бы ожидать, что грандиозность и острота этого опыта принесёт человеку лишь положительные переживания. Понятен соблазн  уклониться от такой миссии, от груза пробудив­шегося, выступающего из бесконечной природы, лично ответственного сознания: "Дай вкусить уничтоженья,/ С миром дремлющим смешай" (Ф.Тютчев). Но природа не этого ждёт от человека - она рождает его, чтобы в нём очнуться, обрести свет личного самосознания:

Когда художник начинает ощущать себя самой природой, но наделённой сознанием, словом, лич­ным даром творчества, как бы разумом природы, в нём пробуждается потребность стать также её голосом. Прибегая к незаменимой и неизбежной метафоре, художник говорит тогда, что природа и этот "мир немых существ" (Т.Руссо) — ждёт, просит, взыскует его творчества, чтобы высказать свою сокровенную жизнь, спастись от немоты и забвения. Этот внутренний опыт художников вновь поражает универсальностью.

Китайский живописец Ши Тао пишет: "Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них". Это ощуще­ние хорошо известно и Анне Ахматовой: "Многое ещё, наверно, хочет / Быть воспето голосом моим: / То, что, бессловесное, грохочет, / Иль во тьме под­земный камень точит, / Или пробивается сквозь дым". Проникновенно говорит об этом А.Чехов: "И в торжестве красоты, в избытке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, без­надежный призыв: певца! певца!" [13, 52].

Будем подводить итоги. Отношение к природе, свойственное художникам,— это, прежде всего, не­посредственное переживание единства с природным миром. Пытаясь понять, или сознательно вырабо­тать в себе такое отношение, мы находим в нём два противоположных, но неразделимых и равно необхо­димых момента. С одной стороны, художник судит о природе "по себе", очеловечивает её, наделяет, а лучше сказать, открывает в ней нечто родственное собственному внутреннему миру. С другой — он уходит от себя, чтобы приобщиться к её инобытию и иносознанию, размыкает свои психологические границы, открывает в себе самом нечто родственное бесчисленным явлениям "не человеческого" мира. Благодаря этому, художник может стать — по крайней мере, в моменты творческого вдохновения с самосознанием и голосом природы, выразителем её жизни и ценности на языке искусства.

Для творчества художника это отношение к при­роде играет решающую роль. Во-первых, по привё­денному уже свидетельству великих мастеров, без него просто "ничего не получится": не зародится художественный замысел, не сложится выразитель­ная форма, не лягут, как должно, краски и слова. Во-вторых, не возникнет и властное побуждение создавать художественные образы природы, потреб­ность "говорить за неё", достигающая у художника силы нравственной необходимости.

С этой точки зрения, именно соответствующее отношение к природе, а не специальные знания и навыки, должно было бы стать первой заботой при подготовке и самоподготовке художников, и тра­диционное невнимание к этой стороне дела нужно признать недомыслием, последствия которого для искусства весьма печальны.

Чтобы исправить дело, педагогика искусства должна была бы восстановить утраченную совре­менным человеком культуру созерцательного (а не только деятельно-преобразующего) отношения к жизни, вплоть до конкретной практики созер­цания. Практически не освоенным остаётся опыт самовоспитания выдающихся художников (в част­ности, многолетняя работа М.Пришвина над раз­витием "родственного внимания" к миру), и даже их педагогическое наследие (имею в виду, в первую очередь, работы Михаила Чехова, который учит артиста, как освобождаться из тисков маленького, не творческого "я"). Наконец, художник-педагог мог бы воспользоваться некоторыми результатами работы психологов, которые пытались с помощью конкретных заданий и методических приёмов раз­вивать эстетическое отношение к жизни у детей. Но отношение к природе, свойственное художни­кам, нужно не только художникам или тем, кто собирается ими стать. Каждый человек, с большей или меньшей остротой, чувствует себя от века со­причастным природе и в то же время отлученным от общения с ней. И стремится — иногда сам того не зная,— восстановить потерянное единство и полноту собственного существа.

значит, художник, в силу личностных осо­бенностей и профессиональной необходимости, предвосхищает тот уровень общения с природой, к которому, в конечном счёте, стремятся все. Но он не просто уходит чуть вперёд по общему пути, а делает нечто большее. Создавая произве­дение искусства, художник вольно или невольно утверждает в нём неотчуждённое бытие Человека и Природы. Он материализует образ очеловечен­ного мира, в котором угадывается всемирный че­ловек, причастный природе, космосу, сумевший, в момент творчества, перешагнуть бездну, от них отделяющую. А восприятие таких произведений воздействует на зрителя, читателя, слушателя. И не просто "эмоционально воздействует", а про­буждает в них духовные силы, аналогичные тем, которые воплощены в произведении, поднимает со дна беспамятства их собственную, изначальную сопричастность природному миру.

Ведь всякое художественное изображение при­роды подобно древнему Сфинксу, в котором из первобытного камня, из звериного тела проступают человеческий лик и взгляд,— "разум великого су­щества, накапливающий силу, чтобы собрать всю природу в единство".

Литература:

1. Декарт Р. Космогония. М.-П.: ГТТИ, 1934.
2. Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. М.: Наука, 1981.
3. Пришвин М.М. записи о творчестве// Контекст-1974. М.: Наука, 1975.
4. Сарьян об искусстве. Ереван: Советакан Грох, 1980.
5. Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М.: Наука, 1977.
6. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.
7. Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М.: Искусство, 1970.
8. Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. Х. М.: Сов. писатель, 1973.
9. Гёте В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. литература, 1976. Т. 3.
10. Тагор Р. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. литература, 1957. Т. 8.
11. Завадская  Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М, 1975.
12. Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши-Тао. М.: Наука, 1978.
13. Чехов А. П. Собр. соч.: В 20 т. М.: Худож. литература, 1947. Т.7.
14. Мелик-Пашаев А., Новлянская 3. Ступеньки к твор­честву. М.: Педагогика, 1987.