В. Рогова 

«Первый русский киновед»

Первым отечественным киноведом, и хронологически, и по существу, можно именовать Владимира Васильевича Стасова.

Стасов – известный ценитель искусства: литературы, музыки, живописи, архитектуры, скульптуры… Во многом благодаря ему был воспитан эстетический вкус гимназистов и кадетов, смолянок и консерваторок царской России. Лев Толстой выделял в критике -демократе «настоящую любовь к искусству и понимание его», называл Стасова «образцовым типом ума». Современники Серебряного века даже именовали его Гомером художественной критики.

А Максим Горький декларировал: «Всё, в чём была хоть искра красоты, было духовно близко, родственно Стасову». Буревестник революции титуловал Владимира Васильевича «седым ребёнком большого роста, с большим и чутким сердцем». Ключевое здесь для нас слово – чуткость. Она сказалась и по отношению к младенческому лепету только нарождающегося искусства кино; в частности, к его способности максимально детализировано и предельно объективно запечатлевать творимую «здесь и сейчас» историю.

Для понимания природы его киновидения важен взгляд художника Ильи Репина: «Профессора академии называли Стасова атеистом Аполлона и грубым вандалом красоты . Прославляемое им впервые, как источник творчества, русское лубочное искусство они считали продуктом тёмного народа, забавой черни. А вообще народ, вчерашний раб, продававшийся ещё так недавно, как скот на рынке, в то время не мог входить в серьёзные размышления сановников от искусства.

Хотя Академия художников с основания имела характер единственного демократического учреждения в России и большинство её заслуженных профессоров вышло из тёмного (были примеры даже из крепостного) люда, но, вероятно, аристократизм профессии перевоспитывал их бесповоротно, до неузнаваемости».

Стасов же комплексами происхождения не страдал, гордился своим родом, прекрасно ориентировался во всём великолепии мировой цивилизации и по-пушкински тянулся к истокам славянской культуры, как Николай Римский-Корсаков, Игорь Стравинский, Исаак Левитан, Василий Поленов, Сергей Дягилев, Александр Блок…

Зная, что среди его «пороков» значатся любовь к русскому фольклору и лубку, увлечение деревенскими праздниками-гуляниями, изучение языческих обрядов, пропаганда национальных промыслов, Владимир Васильевич бесстрашно величал народное творчество «художеством экспромта» и призывал наследовать его вековые традиции. Разумеется, столь оригинальный и независимый талант очаровался кинематографом с первого взгляда и оставил в истории седьмого искусства свою неповторимую мету.

Почитатели киноискусства вправе отме чать в эти месяцы 120-летие отечественной киномысли: первое киноэссе написано Владимиром Стасовым 30 мая 1896 года из Петербурга, в письме младшему брату Дмитрию Васильевичу. Это был уникальный человек: один из учредителей Русского музыкального общества, устроитель Университетских концертов, и – председатель Совета присяжных поверенных, защищавший на судебных процессах революционеров. Именно к нему, самому близкому духовно человеку, Стасов обращает своё первое кинослово, и сегодня потрясающее дерзостью мысли:

«В какое восхищение меня привела, в понедельник, движущаяся фотография, эта изумительная новая гениальная новость Эдисона. Глазунов потащил меня смотреть. Он уже раз прежде видел; оттого, в своём превеликом восторге, и меня с собою потащил. Да, это опять что-то необыкновенное, ни на что прежнее не похожее, и такое, чего раньше нашего века никогда и ни у кого быть не могло. И мы с Глазуновым были тут в таком необычайном восхищении, что по окончании представления громко и долго хлопали в ладоши и громко кричали: “Vivat Edisson“. Я даже тотчас объявил Глазунову: “Извольте, сударь, непременно, – но непременно, и не смейте отказываться, – извольте сочинить маленькую вещицу “Ура Эдисону!“, и мы тотчас пошлём в Нью-Йорк, и там у них вся Америка будет петь и играть это, если только вам хорошо удастся! Так извольте же, извольте!“ И он обещал опять-таки.

Удивительные это в самом деле вещи, даром, что ещё не достигнуто настоящее совершенство, и часто фигуры и предметы, и фон мигают и вздрагивают… Да что это, это всё безделицы против изумительности дела самого. Как летит вдруг целый поезд жел. дороги из дали [«Прибытие поезда» («Приход поезда»). Фильм Луи Люмьера, 1895 год. У него было множество экранных подражаний. – В.Р.], вкось по картине, летит и всё увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь в «Анне Карениной» – это просто невообразимо; и как люди всякие глядят, и волнуются, и суетятся, кто вылезает из вагонов и тащит свою поклажу, кто туда уже вновь влезает, на следующую станцию, все торопятся, идут, кругом глядят, чего-то и кого-то ищут – ну просто настоящая живая толпа!

Но ещё там у них … чудеснее выходит, как кузнец куёт-куёт молотом, раскачиваясь плечами и руками, а там он вдруг возьмёт, да сунет свою раскалённую полосу в бак с водою, и вода закипит, зашипит и начнёт пузырями прыгать в баке, и пар поднимется и столбом пойдёт вверх, а потом через секунду мало-помалу начинает рассеиваться, и из-за него снова мало-помалу появляется кузнец, и он уже снова колотит молотом по железу, по полосе, и спустя немножко опять её опускает в воду. Что это за картина чудесная! И вот этаких-то картин там у них в несчастном бараке множество…

Представь себе, что перед тобой вдруг открытое море [О фильме «Купание в море» – В.Р.], никакого берега не видать – берег – это край картины перед самым полом, на котором стоят наши стулья и кресла. Стоит водяная пустыня; Meerstille Мендельсона. Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн, перескакивая друг через дружку, торопясь и волнуясь, каждую секунду рассыпаясь, словно серебристые стружки и пыль. И волны всё крупнее и крупнее становятся, летя издалека на зрителя наперёд… Голые тела от жары толпой суются в воду – что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из этой всей ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное. И красивое, …получается картина чудесного оживления и жизни, кажется, слышишь шум, гам, крики и вскрики, разговоры, громкую болтовню. И тут же, каждые пол секунды, всплеск воды от упавшего вниз тела, брызги летят врозь, водяная пыль носится над поверхностью, а между тем волны издалека всё катятся да катятся, и скачут, и разбиваются, и рядами пены ударяют в край картины. Это всё чудесно, и мы аплодировали во все ладоши, и сами тоже шумели и кричали».

Владимир Стасов сразу увидел неограничен­ные художественные перспективы «технической игрушки», естественность экранного образа и его феноменальную достоверность, несовершенный ещё синтез движения и жизни, услышал кинема­тографический звук.

Разумеется, в стасовское слово об эстетике ки­нематографа вкрались неточности первопроходца. Так, слова «гениальная новость Эдисона» обязаны своим появлением грандиозной популярности То­маса Эдисона, американского учёного. Он пытался, в частности, создать зрительный эквивалент фоно­графа, изобретённого им в 1877 году. Сделав кине­тоскоп, или кинетограф – аппарат, рассчитанный на одного зрителя (и ставший предшественником более двадцати кинопроекторов), Эдисон открыл в Нью-Джерс и в 1894 году первую в мире киносту­дию, названную «Кинетоскопическим театром» (более известную как «Чёрная Мария»). Однако, не видя коммерческого будущего у своего изобре­тения, Эдисон взял патент на кинетоскоп только на США, и не стал более им заниматься.

Братья Луи и Огюст Люмьер сделали нововве­дение к аппарату Эдисона – удачно применили передаточный механизм (как у швейной машины), и взяли патент на свой синематограф. С кино­сеанса, данного ими вечером 28 декабря 1895 в подвале «Гранкафе» на бульваре Капуцинов, в двух шагах от Оперы, «начинается царство кино» (Жорж Садуль).

А в России «царство кино» начинается с мая 1896 года, когда совпали прибытие люмьеровского поезда на русский экран в открытом французами кинотеатре на Невском проспекте и первая киносъ­ёмка на отечественный сюжет (коронация Николая Александровича Романова).

Кинособытия развивались столь стреми­тельно, что даже газетные сообщения за ними не поспевали. Немудрено, что в сознании Стасова укоренилась именно «гениальная новость Эдисо­на» (да и Люмьеры никогда не отрицали, что их синематограф обязан ему своим рождением). От­сюда и «Vivat Edisson», «Ура Эдисону!». К тому же, в обеих столицах с 1895 года был популярен рекламный проспект «Фонограф Эдисона. Кине­тоскоп. Кинетофонограф. Томас Альва Эдисон» (издатель А.Вернер) с описанием не только техни­ческих возможностей аппаратов, но и двенадцати эдисоновских фильмов.

Среди них были «Кузнец», сюжет коего за­имствовал и более совершенно воплотил Люмьер. Владимир Стасов об этом знать не мог, а киноисторик Ж.Садуль, спустя полвека, писал в книге «Изо­бретение кино. 1832-1897»: «В своём “Кузнеце“ Эдисон использовал при постановке черный фон и минимальное количество аксессуаров. Люмьер же снял настоящего кузнеца в кузнице своего завода и, сам того не желая, получил “дымовой эффект“, который потрясал и восторгал зрителей. Именно потому, что он понял и использовал возможности своего портативного аппарата, снимая “жизнь как она есть“, и благодаря самому выбору сюжетов он создавал “захватывающее ощущение движения, жизни“, и фильмы его имели громадный успех во всём мире. На этот счёт все свидетельства совре­менников единодушны. Выражение “сама жизнь“и“кусок жизни“ не сходят с пера, и эта“жизнь“ тем более доходит до сердца зрителя, что дело идёт о“маленьких жанровых  картинках“, которые всем близки и знакомы…»

Программный фильм Луи Люмьера «Прибытие поезда», хотя и младенчески, но сразу в полной мере продемонстрировал художественную ориги­нальность, изумительность кинематографического дела. Он был снят неподвижной камерой на перро­не вокзала Вильфранш-сюр-Мервстиле, который Дзига Вертов назовёт «киноправдой», французский киноавангард – «синема-верите», а Стасов – «чудес­ным оживлением». «Захватывающее ощущение движения, жизни» появлялось оттого, что кине­матографическое пространство стремительно из­менялось: чередовались визуальные планы разной крупности (поезд на горизонте и у перрона, бегущий железнодорожник и его средний план, выход пасса­жиров и их проходы, детали одежды…). Такого типа видения театральная сцена не знала, как и другие виды искусства. Это и заворожило Стасова. По сути, первый наш киновед предвосхитил статью Михаила Ромма 1948 года «Глубинная мизансцена».

Стасовская открытость новому языку – ки­нематографическому – углублялась страстным желанием запечатлеть для потомков живой образ Льва Великого (Так Стасов, как правило, в письмах именовал Л.Н.Толстого.) «Есть ли у Вас, нынче, в Москве, – пишет он Татьяне Львовне, старшей дочери Толстого, – то самое, что у нас есть в Пе­тербурге, и отчего тут у себя дома схожу просто с ума? Есть? Есть? Это, знаете, – движущаяся фотография!!! Господи, до чего может доходить гениальность изобретения в наши дни! До чего велика великость сегодняшних людей! Я думаю, Ваш Лев Великий ещё больше всех нас остальных должен… всплескивать от восторга и радости при виде изобретений Люмьера и Эдисона. … Ведь это бессмертие становится возможным для всего само­го великого и чудесного. Ведь если тут соединяется, зараз, фонограф и движущаяся фотография (да ещё в красках), тогда ведь целые жизни, целые исто­рии остаются целыми и живыми на веки веков, со всеми движениями души, со всем их мгновенным, совсем неуловимым (до сих пор), с глядящими изменяющимся зрачком, со всеми тонами серд­ца и голоса, со всеми бесчисленными событиями одной минуты, одного мгновения. Не вздумаешь, не расскажешь, не вообразишь даже всего того, что теперь становится возможно и останется на веки. Пожалуй, можно начать верить в бессмертие, по крайней мере пока земля будет стоять. Ах, эти Люмьеры, ах эти Эдисоны!»

На киноэнтузиазм Владимира Стасова отклик­нулась графиня Софья Андреевна, хозяйка ясно­полянского быта. В 1929 году благодаря научным трудам Пушкинского Дома Академии Наук СССР, увидело свет её письмо:

«Многоуважаемый Владимир Васильевич,

непростительно забыла написать Вам о самом главном: я уговорила Льва Николаевича согласиться и на разговор в граммофон и на ки­нематограф. Но, говорится: куй железо, пока го­рячо. Если кто хочет воспользоваться согласием этим, то пусть поспешит, пока мой гениальный старик здоров и в благодушном настроении… От всех наших вам низкий и сердечный поклон

Софья Толстая».

Но великий критик оказался никудышным кинопродюсером. Стараясь действовать навер­няка, он утонул в хлопотах о профессиональной киногруппе. Пока он изо всех сил искал требуемые денежные суммы, «технические средства», «капи­тальных мастеров» в Петербурге, Вене, Лондоне и Париже, от Льва Великого, перепуганного всемир­ной шумихой вокруг его имени, пришло 12 октября 1903  года письмо:

«Дорогой Владимир Васильевич,

Я сейчас прочёл ваше письмо к Софье Андреев­не (она в Москве) и пришёл в ужас. Ради нашей дружбы бросьте это дело и избавьте меня от этих фонографов и кинематографов. Мне это ужасно неприятно и я решительно не соглаша­юсь позировать и говорить. Если этим отказом я ставлю вас в необходимость отказать обе­щанное, то, пожалуйста, простите меня, но избавьте.

Будьте здоровы и также деятельны и добры, как всегда, Л.Толстой».

Стасов ещё пытался спасти своё последнее культурное начинание, но отчаяние его было без­гранично. Чтобы «немножко защитить и свою правоту», он обращается к своему кумиру: «Ведь существуют же на целом свете портреты. Всег­да они были, кажется со времён доисторического человека, сквозь всю историю, никогда никто не мог обходиться! Так они были естественны, так всем нужны. Но теперь оказалось, что это форма старая, неполная, неудовлетворительная, дающая только один момент, одно движение и положение, одно настроение, один взгляд, – и вся эта бедность и неполнота заменились шириной и полнотой невообразимой – явилась гениальная, гениальнейшая кинематография. Как же нам от неё уходить и не прильнуть к ней всей душою – это ведь новая победа над бесконечными та­инствами природы! Какая же разница – фото­графия и кинематография? Никакой! Это всё одно и то же. Только одна единица заменена бесчисленным множеством единиц и в сто ты­сяч раз более совершенных и правдивых. То же и граммофон! Какие счастливые будущие поколе­ния – они будут видеть, слышать, знать, точно осязать глазами и слухом своих прежних великих людей, – ведь это гигантские торжества над бессмыслием и враждебностью природы. Будущие Рубинштейны и Листы не исчезнут бесследно со своими несравненными тонами и звуками на фор­тепиано, будущие Герцены, Гоголи и Грибоедовы будут перед глазами и воображением каждого и везде, – какое счастье, какое блаженство. Как же было не желать страстно, чтобы такое счастье началось уже и теперь, сейчас, нынче?!..» Лев Ве­ликий остался неумолим. Но несколько лет спустя кинолетопись яснополянского мудреца, на ниве, вспаханной Стасовым, начал Александр Дранков. В январе 1908 года Толстой в подарок получил от фирмы Эдисона фонограф. Лев Николаевич про­диктовал в него обращение к детям, начало своей статьи «Не могу молчать», ответы на письма… Из дневниковой записи Александра Гольденвейзера от 21 апреля 1910 года известно, что Лев Николаевич советовал Леониду Андрееву «попытаться написать хорошую пьесу для кинематографа и сказал ему, что и сам интересуется этой мыслью. Он даже го­ворил, что кинематограф в некоторых случаях мог бы быть “полезнее книги“».

Примечательно, что кинематографичность прозы Толстого первыми оценили французы. Его имя, благодаря Шарлю Пате, открыло в 1908 году мировую главу экранизации русской классики. Галлы «оэкранили» роман «Воскресение», назвав свою киноверсию «Сибирские снега». И с лёгкой руки Пате толстовское произведение оказалось самым востребованным кинематографистами рус­ским произведением: в оксфордских справочниках значатся более двадцати его киноинтерпретаций.

* * *

В 1926 году Нарком просвещения СССР Анатолий Луначарский опубликовал статью «Кино – величай­шее из искусств», где привёл лозунги Владимира Ленина: «кино есть самое важное из искусств для современности», «Кино – важнейшее из искусств»… (а, заметим, не из агитационно-пропагандистских средств). Однако из эмигрантских писем Крупской известно, что Ленин был решительным «антисинеми­стом». Так, в декабре 1913 года Надежда Константи­новна замечает: «Синемы [фильмы– В.Р.] страшно тут нелепые, всё пятиактные мелодрамы… Мы тут шутим, что у нас тут есть партия “сине­мистов“ (любителей ходить в синема), “анти­синемистов“ и партия “прогулистов“, ладящих всегда убежать на прогулку».

Кто же приобщил вождя пролетариата к таин­ствам кинематографии? Смеем предположить: Еле­на Дмитриевна Стасова, партийный и советский деятель (член Российской социал-демократической рабочей партии большевиков с 1898 года), Герой Социалистического Труда, секретарь Ленина и пле­мянница Владимира Стасова. К слову, энтузиаст кинематографа был дружен с Еленой Дмитриев­ной, посещал её в Бутырской и Таганской тюрьмах, рассказывал об испытаниях, выпавших на её долю, Льву Толстому и его домочадцам…