Бернардо из Флоренции

В городе Флоренции, который всегда был богат людьми необыкновенными, жили несколько живописцев и иных мастеров. Находясь за городом в местности, называемой Сан-Миньято а Монте, где они писали и выполняли какую-то работу в церкви, после обеда у аббата, за которым плотно поели и хорошо выпили, они стали спорить между собой. Один из них, по имени Орканья, бывший главным мастером при известной капелле Богоматери, в Орто Сан-Микеле, предложил вопрос: «Кто лучший живописец после Джотто?» По мнению одного, это был Чимабуэ, по мнению другого – Стефано, третьего – Бернардо, четвертого – Буффальмакко. Кто называл одного, кто другого. Находившийся среди них Таддео Гадди сказал: «Было, конечно, много отличных художников, и писали они так, что это казалось не под силу человеческой природе, но мастерство это упало и падает с каждым днем». Так Франко Саккетти (ок.1332–1400), итальянский писатель и, пожалуй, самый оригинальный новеллист XIV столетия после Джованни Боккаччо, выразил мнение о состоянии живописного искусства во второй половине XIV века.

После смерти Джотто его ближайшие ученики, Таддео Гадди, Мазо ди Банко, следовали его принципам, однако к середине XIV столетия в развитии всей итальянской живописи произошёл заметный спад на несколько десятилетий. Сохранив джоттовский принцип моделировки форм, живопись второй половины треченто утратила свойственную Джотто пластическую мощь, лаконизм и ясность образов, приобретя некоторую облегчённость, стремление к утончённости и декоративности, и к последней трети XIV в. победило направление интернациональной готики.

Однако Саккетти, будучи современником (что имеет, пожалуй, определяющее значение), устами Гадди назвал имена живописцев, которые, несмотря на триумфальное шествие Джотто, также формировали искусство треченто. Сложившаяся историко-искусствоведческая парадигма определила место и роль Джотто в итальянской живописи. Искусство других достойных живописцев, их вклад до сих пор не исследованы достаточным образом. Среди них – возможный ученик Джотто Бернардо Дадди, забытый современниками и последующими поколениями.

Лоренцо Гиберти в своём труде, посвящённом истории итальянского искусства («Комментарии»,1447–1448), не упоминает Дадди. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих» (1568 г.) не оставил биографии Дадди, но упоминает его в главе, посвящённой другому художнику, Якопо ди Казентино. «Он показал Спинелло, аретинцу, основы этог о искусства, которому научился у Аньоло и которому Спинелло научил впоследствии Бернардо Дадди; последний же, работая в своём городе, в свою очередь прославил это искусство многими прекрасными живописными работами, которые в совокупности с другими его наилучшими качествами стали причиной того, что он был весьма прославлен своими согражданами, назначившими его на разные городские должности и другие общественные дела. Живописных работ у Бернардо было много и ценились они высоко, а превыше всего в Санта Кроче…. В конце концов, выполнив несколько живописных работ над городскими воротами Флоренции с внутренней стороны, он скончался, отягчённый годами, и был с почестями погребён в Санта Феличита в 1380 году». Таким образом, у Вазари мы находим первое упоминание о живописце Бернардо Дадди.

В ХХ веке творчество Дадди достаточно хорошо изучено благодаря многолетней работе американского исследователя Ричарда Оффнера, значительно расширившего каталог произведений художника.

Бернардо Дадди появился на свет в конце XIII столетия, по всей вероятности во Флоренции, около 1280 года или немного позже. Практически ничего не известно о семье Дадди, за исключением того, что он был одним из сыновей Даддо ди Симоне, уроженца Муджелло, области, расположенной на севере Флоренции.

Ничего не известно о его детстве. И уже немало лет историки искусства пытаются понять, кто же всё-таки был первым учителем художника. Анализ творчества Бернардо Дадди, особенно в начальном периоде имеющего множество черт сходства с живописью Джотто, факт его членства в Гильдии врачей и аптекарей при жизни Джотто, утверждения иных источников, в частности уже упомянутое произведение Сакетти, дают повод некоторым искусствоведам считать Дадди если не прямым учеником Джотто, то художником, принадлежащим к его кругу, его последователем.

 

Вероятнее всего, Бернардо Дадди жил и работал во Флоренции, где он сформировался как человек и художник, и именно с флорентийской художественной традицией связано его искусство. Дадди довелось стать свидетелем необыкновенного роста своего родного города, самого стремительного, какой только знала Флоренция в средние века и позднее.

На рубеже XIII и XIV веков Флоренция переживала пору своего расцвета не только в экономике – она была также одним из самых передовых, самых мощных очагов культуры и искусства. Город славился достижениями писателей, художников и учёных, несмотря на отсутствие в городе до 1321 года полноценного университета. Современник Дадди, хронист Джованни Виллани, восхищался строительной лихорадкой, охватившей горожан. Строительство шло как внутри пояса городских стен, так и вне его; благоразумного консерватора страшили непомерные расходы, которые позволяли себе прослывшие сумасшедшими флорентийцы.

Великий Данте, этот «воздыхатель по ушедшим временам», каким он предстаёт в «Божественной комедии», сетовал на рост, достигнутый за счёт новых поселенцев, приехавших из окрестных деревень и так изменивших облик города, что старожилы с трудом ориентировались в нём. Однако его современник хронист Дино Кампаньи возражал ему: во Флоренцию специально приезжают из дальних краев только для того, чтобы полюбоваться «красотой и благоустроенностью города». Именно тогда было возведено большинство храмов, до сих пор вызывающих восхищение: Санта Кроче, Санта-Мария Новелла, Сантиссима Аннунциата, Оньиссанти, Санта Мария дель Кармине.

С захода солнца и до утренней зари Флоренция запиралась в своих стенах. Поначалу ключи от ворот доверяли гражданам, считавшимся выше любых подозрений, а затем личной охране приоров. В течение всего этого времени после сигнала к тушению огня город погружался в сон, нарушаемый лишь шагами ночных патрулей. Улицы его скудно освещались масляными светильниками, огонь в которых поддерживали сами граждане или ремесленные корпорации, каждая на своей территории. Однако освещение предназначалось не для горожан (им строго предписывалось под страхом наказания в виде штрафа оставаться по ночам дома, выходя лишь в случае крайней необходимости и без оружия), а для полицейских патрулей. Как и любой средневековый город, Флоренция по ночам словно вымирала. Таков был город времен Бернардо Дадди.

Как и большинство живописцев этого времени, Дадди впервые в 1312 году упоминается в архивных записях флорентийской Гильдии врачей и аптекарей, куда входили и художники. (Напомним, что они имели общего небесного покровителя: евангелист Лука был, по преданию, художником и врачом – ред.) Около 1320 года он стал членом Гильдии.

В этот период Дадди ещё занимается фресковой живописью, поскольку немногие фрески, принадлежащие ему, относятся к 1320–1330 годам: «Мученичество св. Стефана и св. Лаврентия», самая известная фреска, находящаяся в капелле Пульчи-Берарди францисканской базилики Санта Кроче, датируемая 1320–1330 годами или 1328, и фрески, являющиеся частями уличных табернаклей. Также в 1330-е гг. во Флоренции Дадди написал фрески на воротах Пинти, Сан Николо и Сан Джорджио, которые до наших дней практически не сохранились. Впоследствии Дадди уже не будет пробовать себя во фресковой живописи, признанным мастером которой во Флоренции этой эпохи был, несомненно, Таддео Гадди.

Надо отметить, что Джотто также написал фрески в базилике Санта Кроче, в четырёх капеллах трансепта. Фрески двух капелл, Барди и Перуцци, сохранились до наших дней. Широкие хронологически рамки исполнения фресок Бернардо Дадди и Джотто пересекаются, что даёт основание для предположения об их знакомстве и если не о непосредственном ученичестве Дадди у Джотто, то о возможном изучении и заимствовании его нововведений.

Грант Аллен, англо-американский учёный и литератор, в своём труде об архитектурных и живописных памятниках Флоренции, рассказывая о Санта Кроче, так описывает расположение фрески: «Четвёртая капелла святого Стефана и святого Лаврентия включает фрески Бернардо Дадди, раннего джоттески. Слева расположены сцены суда и казни святого Стефана, справа – мученичество святого Лаврентия. На фреске изображён самый популярный эпизод из жизни святого Лаврентия, когда он произносит: «Вот, вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте моё тело!» Слева и справа от окна святой Стефан и святой Лаврентий держат пальмовые ветви, являющиеся символом мученичества».

По своему настроению фрески Дадди более повествовательны, чем торжественны, в отличие от фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци, выполненных в пору творческой зрелости автора.

Стилистические приёмы, используемые в росписях, скорее напоминают фрески, выполненные Джотто в церкви Сан-Франческо в Ассизи (1296–1304 гг.) и в капелле дель Арена (Скровеньи ) в Падуе (1304–1313 гг.). В них события, через которые осуществляется и раскрывается божественный замысел, Джотто представляет как исторические. Они с предельной ясностью и силой обнажают реальный смысл происходящего. Легенды о св. Стефане и Лаврентии представлены Бернардо Дадди также в виде повествования, исполненного драматизма и жизненной убедительности.

Складки на одеждах персонажей прорисованы с пониманием анатомии человеческого тела, чётко и реалистично. Фигуры массивные, тяжеловесные, «плотские». Композиция обеих работ демонстрирует гармоничность и пластическую выразительность образов, она строится на реальных отношениях между персонажами, выраженными во взглядах и жестах, а не на идеях или каноне. Эти росписи с их плотными, коренастыми фигурами и скупыми пейзажными фонами могут показаться архаичными, но на рубеже средневековья и нового времени это было смелым новаторством.

Джотто в церкви Сан-Франческо и в капелле дель Арена покончил с «боязнью пустоты», характерной для искусства средневековья, и Дадди, исполняя фреску, пользуется нововведением Джотто, отказываясь от подробной передачи предметов материального мира.

В целом Дадди пользуется той же цветовой гаммой, что и Джотто, состоящей из светлых, тёплых, жёлтых, розовых, красных и зелёных оттенков. В «Мученичестве св. Стефана» основную ноту также задаёт глубокий лазурный цвет, который применяется в ка честве фона. Во второй фреске Дадди демонстрирует не просто своё живописное мастерство, но и глубокое понимание сюжета и колористических особенностей живописи, намеренно используя охряные и песочные тона, делающие изображение необычайно тёплым и «пересыхающим» от происходящего.

Однако все достоинства работы не исключают определённой беспорядочности в построении композиции. Персонажи в пространстве выглядят недостаточно устойчивыми и, по мнению некоторых авторов, рассказ цикла фресок о жизни св. Лаврентия и Стефана в церкви Санта Кроче отличается некоей «расплывчатостью». А. Бенуа, говоря о персонажах фрески, называет их не иначе как «сухопарыми действующими лицами, суетливо и неуклюже разыгрывающими свои малоубедительные сцены».

Впоследствии Бернардо Дадди обратится в большей степени к лирической стороне живописи, опираясь на сиенские традиции в искусстве, к тому, что Лоренцо Гиберти называл изяществом.

Ко времени исполнения фрески «Мученичество св. Стефана и св. Лаврентия» относится и известная работа, датируемая 1328 г., о которой с уверенностью можно говорить о её принадлежности Дадди. Это триптих, включающий полуфигурные изображения Мадонны с младенцем, св. Матфея и св. Николая Барийского. С 1871 г. эта работа, называемая «триптихом Оньиссанти», выполненная для церкви Всех Святых, хранится в Галерее Уффици во Флоренции.

Обрамление триптиха, повторяющее очертания архитектурных форм – стрельчатой арки и вимперга, типично для готических алтарных картин. Придерживаясь традиционной схемы полиптиха, художник представил святых на золотом фоне, символизирующем внеземную, священную суть изображенного. Дева Мария держит младенца Христа, и её взгляд, обращённый на него, выражает нежность и умиление, являя истинный образец смирения. Лицо Мадонны не обладает византийскими чертами, в моделировке рук с длинными тонкими пальцами, словно подчёркивающими её утончённость, усматривается влияние сиенской живописной традиции. Можно отметить определённую «жёсткость», отсутствие пластичности в моделировке фигуры Богоматери и, в особенности в её отношениях с Младенцем, которые Дадди преодолел в последующих работах.

На левой створке изображён евангелист Матфей, на правой – св. Николай. В отличие от средневековой иконографической традиции, согласно которой святые изображались фронтально, с взглядами, обращёнными на зрителя, святые Матфей и Николай написаны так, словно они смотрят на Мадонну. Тем самым они как бы выключаются из системы молельного образа, но образуют с Мадонной единую сцену, что вносит в композицию элементы целостности и драматического действия. Так Дадди демонстрирует приверженность флорентийской художественной традиции: Джотто в «Мадонне Оньиссанти » изображает ангелов и святых, окружающих трон, повёрнутых в профиль и обращённых к Мадонне.

По манере пластической моделировки и решению движений и жестов описываемая работа близка к полиптиху, который Джотто написал для флорентийской церкви Бадия ок. 1300 года, отмечаемому исследователями как одно из лучших произведений мастера. Изображение св. Николая у Дадди имеет значительное сходство со св. Николаем у Джотто; образ св. Николая у Дадди даже более пластичен, он наделил святого серьезностью, значительностью, но образ его не столь выразителен и проникновенен. Произведению Дадди недостаёт того величавого ритма, с которым торжественное предстояние поясных фигур святых повторяется в пяти частях полиптиха Бадия. Тем не менее работа характеризует его как художника, связанного с кругом Джотто.

Склонность к детализации и декоративности ярче проявится в следующем творческом периоде, когда Дадди, возможно, осознав своё место в живописном цехе, а, возможно, и в силу своих организаторских способностей, практически полностью сосредоточится на изготовлении небольших алтарей-складней, отказавшись, в том числе и от фресковой живописи.

Записи в архивах Гильдии 1333–1347 годов свидетельствуют о пребывании Дадди в эти годы во Флоренции. В самой поздней записи говорится о его избрании на должность консула в Гильдии, а также об исполнении им алтаря для церкви Орсанмикеле, ныне, к сожалению, утерянного.

В 1328–1348 годах он исполняет множество подписных и датированных произведений. В основном это станковые работы, большую часть которых составляют портативные алтари, служившие для домашних молений. В религиозной жизни XIV в. они стали играть большую роль. Их иконографическая программа сжато включала в себя христианское учение. Они могли выполняться художниками на заказ и просто изготавливаться в мастерской живописца для последующей продажи каждому желающему.

Самыми известными работами мастера, помимо уже упомянутых, также называют триптих «Мадонна на троне с четырнадцатью святыми, Рождеством и Распятием» или «Триптих из Бигалло» (1333 г., музей Бигалло, Флоренция), триптих из Государственного музея г. Альтенбурга (1335–1340 гг., Германия), полиптих Сан Панкрацио (1336–1340 гг., Уффици, Флоренция).

Предположительно триптих из Бигалло был написан Б.Дадди для Общества св. Марии Милосердной. На центральной панели триптиха изображена Мадонна во славе, сидящая на готическом престоле. Стоящий у нее на коленях Младенец протягивает к ней ручки. Идея о блаженстве вечной жизни, которая ожидается праведным человеком после радостей и печалей земной жизни, представленных рождением и смертью Христа на боковых створках триптиха, получила отражение в центральной панели, где изображены рядом с Марией и Младенцем четырнадцать святых. Дадди соблюдает в живописи средневековую иерархию. Хотя Богородица на троне изображена в глубине, она гораздо больше персонажей, расположенных у подножия: Дева Мария – главное действующее лицо. Правильность пропорций нарушена во имя выразительности образа.

Две фронтонные картины, над боковыми створками алтаря, иллюстрируют эпизод из жизни св. Николая – чудо с похищенным ребёнком. Выбор этого эпизода представляется не случайным, поскольку наряду с прочими видами благотворительной деятельности, Общество св. Марии Милосердной занималось организацией и содержанием детского приюта, поиском родителей потерявшихся детей, а также нахождением семей для брошенных и оставленных без попечения малышей.

На левой створке алтаря изображено Рождество Иисуса. Характерным в этой картине является стремление автора передать глубину пространства с помощью темных и светлых цветовых пятен, а также ее монументальный, почти фресковый способ изображения. В противовес этому живой динамизм центрального изображения, богатство его декоративных форм и замечательная палитра свидетельствуют о влиянии современной художнику сиенской живописи.

На правой створке алтаря представлена крестная смерть Христа. Распятие написано в соответствии со сложившимися правилами – в центре композиции расположен крест с распятым Иисусом, в нижней части смерть Христа оплакивают Мария, любимый ученик Иоанн и св. Доминик. Св. Доминик показан в профиль, в монашеской строгой одежде, без лишних эмоций, но его глубокое отношение к Христу ясно проявляется через его позу и набожный жест. Заменяя небо ровным золотым фоном, означающим вневременность происходящего, Дадди показывает в то же время каменистую почву у подножия креста, тем самым художник передает пространство, не глубокое, но достаточно определенное. Работе свойственна тонкая композиционная уравновешенность. Образ Девы Марии исполнен особенного драматизма и джоттовской грации. Несмотря на экспрессивный жест Богородицы, сцене присуща крайняя статичность. В целом эта панель триптиха выдержана в традициях живописи XIV века.

На оборотных сторонах боковых створок изображены: на правой – св. Христофор, на левой – св. Мартин в епископском облачении. Иконографическая программа закрытого алтаря заключается в символическом единстве между пасторским, литургическим значением церкви, которое символизирует св. Мартин, и деятельной верой и проповедничеством, символом которых является св. Христофор. На фронтонных картинах над образами св. Мартина и св. Христофора представлены великомученицы св. Маргарита Антиохийская с лежащим рядом драконом и Екатерина Александрийская с присущими ее иконографии атрибутами, левой рукой придерживая колесо с шипами, а в правой руке, держа пальмовую ветвь.

Триптих «Мадонна на троне с Младенцем, Благовещение, Рождество, Распятие» относится к 1335–1340 или 1341–1345 годам. На центральной панели изображена Дева Мария во славе в окружении ангелов и святых. Улыбающийся Младенец, сидящий на коленях, счастливо тянется за красным крестом и цветком, который ему протягивают девы-мученицы. В его левой руке – птичка. Согласно принятой схеме на левой створке алтаря Дадди изобразил Рождество Иисуса, на правой – Распятие. На фронтонных картинах над сценами Рождества и Распятия – сцена Благовещения. По- пулярные в XIV в. францисканские ра змышления о жизни Иисуса начинались с этой сцены, чтобы пробудить в людях благоговение, подобное тому, каким была охвачена Мария. Как и в триптихе из Бигалло, сцену Рождества Дадди пишет, следуя традициям живописи Джотто, фресковым способом изображения. Декоративные формы центральной панели, ее цветовая палитра свидетельствуют о влиянии сиенской школы. Считается, что работы Дадди, подобные триптиху из Линденау, представляют так называемый «миниатюрный стиль» во флорентийской живописи.

Рассмотренный тип переносного триптиха-складня с традиционной для Флоренции XIV века иконографией его программу и художественную манеру исполнения Дадди повторял неоднократно. Однако большинство станковых работ, выполненных Дадди в 1328–1348 гг., подчас уже не обладали достоинствами произведений, изготавливаемых на заказ. Напротив, многочисленные повторы, одинаковый формат, идентичная иконографическая программа говорят о серийности работ, выходящих из его мастерской, которая, судя по их количеству, пользовалась у сограждан популярностью и приносила доход. В связи с этим художника часто упрекают в том, что коммерческий подход нередко приводил к снижению качества его произведений.

Тем не менее произведения Бернардо Дадди отличаются изысканной формой, тонкостью красок, расцвеченных золотом, симметричностью композиции, линейной гармонией , светотеневой моделировкой и благородством резных обрамлений. Его живопись характеризуется следованием флорентийской художественной школе с присущими ей готическими элементами, приправленной лирическим компонентом и пластикой, введенными Джотто, и влиянием сиенской традиции со свойственной ей декоративностью, изяществом и тонкостью в исполнении небольших станковых произведений.

Бернардо Дадди стал одним из основателей Братства св. Луки, религиозной ассоциации художников и скульпторов во Флоренции, берущей начало в 1338 году. Закончил свои дни художник во Флоренции, предположительно до 18 августа 1348 года: в этот день был назначен опекун для его несовершеннолетних сыновей. Бернардо был в том же документе упомянут как «quondam» («бывший»). Скорее всего, художник стал жертвой бубонной чумы, свирепствовавшей в Тоскане в это время.

Вопрос о значении и исторической роли художника до сих пор обсуждается историками искусства; его то характеризуют как одного из стилеобразующих мастеров своего времени, то ставят под сомнение его значение для развития флорентийской живописи XIV века. Тенденция к преуменьшению его значимости сохраняется. Однако тот факт, что Дадди поручалось исполнение важных городских заказов, характеризует его как незаурядного мастера. Если допустимо делать выводы на основании заказов, выполненных им с 1335 по 1347 гг., таких как, например, полиптих Сан Панкрацио или часть алтаря для церкви Орсанмикеле, то было время, когда он считался одним из самых престижных художников Флоренции. Благодаря присутствию в его живописи элементов сиенской школы, Бернардо Дадди стал одним из приверженцев «лирической» тенденции во флорентийской живописи начала XIV столетия, которая продолжилась в работах его учеников.

Все известные факты биографии Бернардо Дадди рисуют человека весьма трудолюбивого и прагматичного, поскольку, несмотря на практическое отсутствие биографических сведений о мастере, сохранилось большое количество работ, подписанных его именем. Подписывал он свои работы как «Бернардо из Флоренции». История также сохранила много работ, которые, по мнению современных исследователей, принадлежат кисти его помощников.

Известно, что у него была своя мастерская, из которой выходили работы, пользовавшиеся популярностью у сограждан, а также то, что продолжателем его традиции стал его сын Даддо, а возможно и внук; у него были ученики и последователи, в числе которых называют и Фра Анжелико, жившего два поколения спустя.

Значит, его живопись влияла как на формирование вкуса флорентийцев XIV столетия, так и на развитие флорентийского искусства XIV века; по крайней мере, на поколение итальянских живописцев второй половины столетия.

Иллюстрации к статье помещены на цветной вклейке.