Музыка есть мысль о мире, отношение к миру, выраженное в звуковой форме.

"Серьёзная" музыка сегодня является тем ба­стионом, который, с одной стороны, сохраняет, а с другой – постоянно обновляет воплощение самых благородных, прекрасных, высоких чувств и мыслей человека, ощущение гармонии мира и человеческой души. Тот, кто в своей жизни проходит мимо этой сферы, не может раскрыться как человек в полной мере – во весь свой духовный рост и масштаб. Именно в направленности на это раскрытие и заключается благородная цель музыкальной педагогики.

"Серьёзная" музыка чрезвычайно разноли­ка. Она впитала в себя весь спектр человеческих переживаний – восторг любви и трагизм потери, душераздирающую печаль и искромётный юмор, мучительное сомнение и победное ликование, страх, ярость, чувство прострации, мужественную реши­мость... Нет таких чувств и их оттенков, которые не смогла бы вместить в себя и выразить академиче­ская музыка. И потому она способна психологиче­ски развивать человека, особенно молодого, потому что она даёт возможность слушателю проявить и осознать своё жизнеощущение; тем самым она спо­собна "растить" внутренний мир.

Итак, "серьёзная" музыка в полной мере умеет раскрывать философские, этические проблемы. Но при этом её слушатель и исследователь должны очень хорошо себе представлять – искусства нет без эстетически совершенного выражения. Иными словами, и уродливое должно быть выражено "пре­красно". Какие бы страшные, негативные чувства и явления ни воплощались музыкой, они всегда долж­ны быть "оформлены" композитором так, чтобы слушатель воспринимал их как часть гармонии всех элементов, из которых складывается совершенное музыкальное произведение.

Индивидуальное музыкальное содержание
в контексте различных социокультурных эпох

Понятие "содержание" относится к сфере как интеллектуальной, так и эмоциональной деятель­ности. Приведём два, как представляется, наи­более ёмких определения отечественными иссле­дователями понятия "музыкальное содержание". "Содержание музыки" составляют художественно-интонационные образы, то есть запечатлённые в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в "сознании музыканта (композитора, исполнителя)"¹. "...Это воплощённая в звучании духовная сторона музыки, порождённая композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковы­сотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя"^х.

То есть содержание музыкального произведения возникает как благодаря эстетическим, нравствен­ным, психологическим представлениям отдельных композиторов о жизни и о задачах музыкального искусства, так и благодаря мышлению собственно о музыке, сложившемуся в определённые истори­ческие эпохи; а также благодаря возникающему в сознании композитора особому, индивидуальному замыслу отдельного сочинения, интерпретируемому исполнителем и воспринимаемому слушателем.

Различают специальное и неспециальное "му­зыкальное содержание"^а. (данная "диада" возник­ла взамен долго применявшихся в отечественном музыкознании философских терминов "форма и содержание". Применение их по отношению к музыке оказалось чревато неразрешимыми про­тиворечиями. Поэтому пришлось эти категории оставить философии и эстетике, а в музыкознании пользоваться другими, более "специфичными", но более отражающими специфику именно музыки.)

"Неспециальное содержание" – это отражение в музыке действительности, тогда как "специальное содержание" – содержание собственно звуковое: одного звука, интервала, аккорда, ритма, мело­дии, формы. Специальное содержание присуще только музыке, неспециальное – как музыке, так и иным искусствам. Сфера неспециального со­держания – это вся объективно существующая действительность: космос, природа, практическая деятельность людей, их взаимоотношения обще­ственные и личные, их переживания и мысли, это изображение чего-либо, могущее апеллировать как к действительности, так и к другим видам ис­кусства – живописи, театру и т.д. Причём вся эта необъятность явлений может быть сведена к триаде: идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. Идеи в академической музыке присутствовали всегда: философские, религиозные, собственно му­зыкально-конструктивные и т.д. Предметный мир отражался, а точнее будет сказать, изображался в ней также весьма широко в разные исторические эпохи. Человеческие же эмоции, хотя и неотделимы от самого понятия "музыка", представали в разные эпохи чрезвычайно различными. При этом они то выступали вперёд в музыкальном содержании, то действовали завуалированно.

Сфера действия специального содержания музыки – музыкальный звук с его акустическим строем, тембры голосов и инструментов, звукоряды и интервалы, лады, гармонические созвучия и гар­монические системы; ритмическая и метрическая организация музыкальной ткани, мелодика и фак­тура, музыкальный тематизм, музыкальная форма. В самом общем плане специальное содержание мо­жет быть определено как "эстетическая гармония" – эстетическая красота, доставляющая человеку удовольствие от слушания. То есть оно всегда по­зитивно. Неспециальное же содержание музыки может быть как позитивным, так и негативным.

В качестве примеров парадоксальности сочета­ния "ужасного" и "прекрасного" в музыке приведём "Гибель Фауста" (так называемое "танго смерти") из "Истории доктора Иоганна Фауста" А.Шнитке, "Ночь на Лысой горе" М.Мусоргского, "Трен" па­мяти жертв Xиросимы К.Пендерецкого. То есть мы опять возвращаемся к феномену двойственности существования музыки как искусства: произве­дения искусства не может быть без эстетически совершенного выражения.

Таким образом, очевидно, что содержание каждого музыкального произведения возникает в условиях той или иной исторической эпохи, в которую действуют определенные эстетические, философские, религиозные, научные и т.д. идеи, получающие отражение и преобразуемые внутренним миром композитора. Для глубокого постижения содержания музыкального произведения требуется иметь представление о круге идей и художествен­ных установок тех или иных исторических эпох и, в частности, художественной среды, окружавшей композитора, часто 4материализующейсям как на­циональная школа.

Однако общие философские, религиозные, сти­левые представления эпохи становятся кфономм, из которого в полной мере прорастает уникальная авторская индивидуальность. Самый убедительный и одновременно разительный пример – творчество И.С.Баха как наивысшая точка выражения эпохи барокко и как пример гениального реформаторства музыкального языка. Стилистически выросший из так называемого "строгого стиля" полифонии, ведущего происхождение от церковной музыки средневековья, впитавший разветвлённую систему религиозной музыкальной символики барокко, обладавший глубоко религиозным мировоззре­нием, Бах всю жизнь действовал как церковный музыкант, кантор – композитор-органист. В своих абсолютно новаторских по языку, композиции, драматургии произведениях религиозной темати­ки – "Пассионах", Мессе, кантатах – он опирался на сюжеты из Евангелия, а также во множестве цитировал и развивал мелодии протестантских хоралов. И в своих инструментальных сочинениях, как оркестровых, так и клавирных (фортепианных), и в органных концертах, фантазиях, пассакалиях, токкатах, прелюдиях и фугах Бах нередко цитирует мелодии протестантских хоралов, которые стано­вятся основой музыкального развития многих его произведений. Так, например, в основу фуги ля-бемоль мажор из I тома 4Xорошо темперированного клавирам положена тема рождественского хорала "Как прекрасно светит утренняя звезда", а тема фуги ре-диез минор, также из I тома, основана на исполненном трагизма хорале "Из глубины к тебе взываю, Господи". Естественно, что и в том, и в другом случае интонации хорала пронизывают и связывают воедино всю фугу.

Эпоха барокко одной своей стороной была на­правлена на мир духовно-религиозный, другой – на мир человеческих чувств; в отличие от Баха, А. Ви­вальди был человеком светского мировосприятия, ему ближе были светские традиции итальянского Возрождения с его стремлением воспевать красоту окружающего мира и чувств. В своих четырёх кон­цертах для скрипки с оркестром "Времена года" Вивальди, в стилистике, абсолютно не похожей на баховскую, передал различные настроения людей, тесно связанные с картинами природы.

В XIX веке в Европе, и особенно в Германии и Австрии, вначале в литературе (Гёльдерлин, Гёте, Шиллер, Гейне), а затем в музыке распространился романтизм. Вслед за литераторами европейские композиторы-романтики довели до максимальной утончённости раскрытие душевных движений (Ф.Шуберт, Р.Шуман, Г.Берлиоз, Р.Вагнер и др.).

Однако одновременно с романтизмом существовало и "реалистическое" направление, также занятое раскрытием человеческих чувств в их тонких оттенках, изменениях, развитии. здесь из запад­ных композиторов необходимо назвать прежде всего Дж.Верди, а из русских – М.Мусоргского, П.Чайковского, чьи оперы, романсы, симфонии ха­рактеризуются огромной правдивостью душевных состояний, Н.Римского-Корсакова с его "Царской невестой" и др.

С другой стороны, романтизм первым проявил научный интерес к собиранию национальных ска­зочных, легендарных, фантастических сюжетов, а также к яркой жанровости, особенно в её фольк­лорном преломлении ("Волшебный рог мальчика. Старинные немецкие песни" – сборник немецких народных песен, подготовленный и изданный в 1806–1808 годах в Гейдельберге двумя поэтами из гейдельбергского кружка романтиков А.Арнимом и К.Брентано). Такие сюжеты привлекали Р.Вагнера, Р.Шумана (опера кГеновевая), Г.Малера (Вокаль­ный цикл "Волшебный рог мальчика"). В России линию сказки наиболее ярко и разносторонне вопло­тил Н.Римский-Корсаков в операх "Снегурочка", "Кащей Бессмертный", "Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок". В ряде его произведений также присутствуют чрезвычайно яркие народные сцены с использованием фольклорных песенных первоис­точников (хор "А мы просо сеяли" из "Снегуроч­ки"). Впрочем, русские композиторы всегда отлича­лись вниманием к фольклору, не только русскому; примеры тому можно найти и у М.Мусоргского (хор "Лебедю слава" в "Хованщине"), и у А.Бородина (хор поселян в опере "Князь Игорь", половецкий акт в этой же опере), и у П.Чайковского (хор "Де­вицы-красавицы" в первой картине оперы "Евгений Онегин").

ХХ век выявил такие силы зла, содержащиеся в человеческой душе, какие никогда прежде не вы­ходили наружу. С огромной изобразительной силой воплотил многочисленные лики зла и драматизм борьбы с ним Д.Шостакович. А С.Прокофьев, в силу личного эмоционально-психического склада склонный, напротив, к запечатлению в своей музы­ке светлых сторон жизни, кажется, как никто в ХХ веке сумел воплотить чистоту юной любви в балете "Ромео и Джульетта", светлые надежды и патрио­тическую героику в опере "Война и мир", поэзию творческого труда, тесно связанную с чудесными силами природы, в балете "Каменный цветок".

Для максимально объективного представления о содержании того или иного произведения необ­ходимо знать всё, что может быть известно сегодня об идеях определённой исторической эпохи, о её эстетических принципах – как в наиболее общих чертах, так и относительно тех эстетических направ­лений и течений, которых придерживался именно данный композитор. Кроме того, необходимо знать историю создания опуса, дошедшие до нас высказы­вания автора по поводу конкретного произведения и по поводу общих идей эпохи, имеющих отношение к содержательному слою данного произведения. Иными словами, содержание каждого музыкаль­ного произведения погружено в ту культурную среду, тот контекст, который его породил. А далее оно доказывает свою жизнеспособность, продолжая жить в новых социокультурных условиях. И они, в свою очередь, вносят в его смысл свое понимание.

Так, если взять баховскую Прелюдию до мажор из I тома "Хорошо темперированного клавира" с её тонким гармоническим языком, тембровой чи­стотой и хрупкостью, вызывающими в слушателе чувство духовной возвышенности, то, с одной сто­роны, для понимания содержания этой пьесы суще­ственно, что это начальная пьеса огромного цикла, гармонически вводящая слушателя в новаторский для той эпохи темперированный – то есть тональ­ный – принцип настройки клавишного инструмента клавир. Важно, что тональный план её очень гибок, богат гармоническими отклонениями – такое стало возможно именно благодаря исторически новому принципу темперации. Но не менее важно для пони­мания содержания этой прелюдии и то, что техниче­ская настройка инструмента имела символический смысл. Она символизировала "настройку" Богом Вселенной; соответственно, музыкальный строй являлся отражением "строя" Вселенной'.

Интересно, какую разительную трансформацию претерпела в ХIХ веке, в историческую эпоху ро­мантизма с его культом человеческого чувства, эта прелюдия. Ш. Гуно, автор оперы "Фауст", ощутил творческую потребность "наложить" на гармониче­ский язык прелюдии, фактически не нуждающийся в мелодии в силу своей изумительной красоты... мелодию. При этом досочиненная композитором лирическая мелодия оказалась настолько красивой – в характере именно XIX века, – что такая транс­крипция, а точнее пьеса "Аvе Магiа" для голоса с сопровождением, приобрела не меньшую извест­ность, чем баховская "модель".

А далее – в ХХ веке – использование до-мажорной баховской прелюдии стало весьма распро­страненным приёмом у современных композиторов, обращавшихся к методу музыкальной полистили­стики; при этом она всегда выступала и выступает в качестве, с одной стороны, некоего идеала – сим­вола философской гармонии, душевной и духовной

чистоты, а с другой – символа гармоничности мира прошлого, разительно контрастирующей с дисгар­монией мира современного (например, во II части Третьей симфонии А.Шнитке, в Первой фортепи­анной сонате В.Лобанова).

На музыкальное содержание произведения могут существенно влиять привходящие извне, сугубо внешние факторы; они способны задать ком­позитору некий импульс, на который творческая фантазия "наслаивает" уникальный конкретный замысел сочинения.

Например, для Дж.Верди таким "стержнем" однажды стала напечатанная в газете последова­тельность звуков, автор которой утверждал, что ни один композитор не сможет написать на неё музыку. Верди не просто сумел использовать её, но положил в основу гениального хора "Ave Магiа" из цикла "Четыре духовных произведения".

С.Рахманинову замечательную мелодию в харак­тере завораживающей медитации из второй части Второго фортепианного концерта (Adagio sostenuto) навеял метод гипноза, который практиковал по­пулярный в артистических кругах психотерапевт Н.В. Даль. У Даля лечились Шаляпин, Скрябин, Станиславский и др. Рахманинову он помог из­бавиться от тяжёлой депрессии после провала его Первой симфонии, за что Второй концерт для форте­пиано с оркестром, написанный по окончании курса лечения, Рахманинов и посвятил врачу.

Э.Денисов, наш современник, очень любил живопись отечественного художника-4нонкон­формиста~ Б. Биргера; у него над роялем висела одна из его картин — тончайшая живопись белым по белому. Под её впечатлением композитор создал "Живопись" для оркестра, с тончайшей техникой звуковых красок, и посвятил её Б.Биргеру.

А для А. Шнитке, композитора отечественного, но с немецкими корнями, "внешний" импульс заказа на написание сочинения к открытию ново­го концертного зала в знаменитой лейпцигской филармонии Гевандхауз послужил импульсу вну­треннему – показать в своей Третьей симфонии всю историю австро-немецкой музыки, да ещё ввести в её музыкальный текст звуковые "моно­граммы" имён 33-х самых великих австрийских и немецких композиторов – со скрытым смыслом подытоживания своим творчеством всей линии австро-немецкого симфонизма!

Достаточно распространены случаи, когда то или иное содержание музыкального произведения сопряжено со сценическим или литературным сю­жетом, со словесным названием. И всё-таки, смысл музыкального содержания ни в коем случае не может быть сведен ни к словесным объяснениям, ни к констатации отражения в нём внемузыкаль­ного пласта. Всё главное музыка говорит своим собственным языком звучаний – мелодий, ритмов, гармоний, тембров. Поэтому классические инстру­ментальные произведения – такие, например, как симфонии и сонаты, в подавляющем большинстве не содержат ни словесных названий, ни конкрет­ных "программ". Но и те сочинения, что их имеют, черпают из них чаще лишь общую идею, вырази­тельные детали, не более того: классическая, в широком смысле, музыка – искусство независимое. Главное в музыкальном содержании – именно вы­разительность и смысл собственно музыкального язык.

¹ С о х о р А. Н . Музыка. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1976. г К а з а н ц е в а Л. П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: «Волга», 2009.

³ Х о л о п о в а В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

⁴ Собственно, традиция такого взгляда на музыку зародилась в Европе ещё в Средние века и являлась преломлением музыкально-фило­софских представлений древних греков.