Оборона Севастополя

Рогова В., 
киновед

Оборона Севастополя

Киноэпопея "Оборона Севастополя" ("Воскрес­ший Севастополь"), созданная в 1911 году на  фирме казачьего кадрового офицера Александра Ханжонкова, остаётся одним из наиболее интерес­ных произведений в мировом экранном искусстве. Кинема-картина, как тогда говорили, венчала трёхлетний путь борьбы за национальную филь­му (по терминологии вековой давности), начатый экранизациями Михаила Лермонтова ("Песнь про купца Калашникова", "Воярин Орша", "Ва­дим", "Маскарад"), Николая Гоголя ("Женить­ба", "Мёртвые души"), Льва Толстого ("Власть тьмы"), Александра Пушкина ("Русалка", "Пи­ковая дама"), Фёдора Достоевского ("Идиот") ... и историческим фильмом "Ермак Тимофеевич – по­коритель Сибири".

Русский боевик "Оборона Севастополя" был первым полнометражным фильмом в мире. Нацио­нальная кинематография мощно заявила о себе в атмосфере тотального засилья иностранных фирм на отечественном рынке (по сути, он принадлежал мировому киномонополисту тех времён – фран­цузской компании "Вратья Пате"). "Московская критика сравнивала этот фильм с крупнейшими фильмами французского и итальянского кино. Возможно, – осмыслял Жорж Садуль в своей фундаментальной "Всеобщей истории кино", – эта картина превосходила французские и итальянские образцы".

Мысль, робко заявленная на галльской земле, стала очевидна на русской почве. Наш культовый киновед Семён Гинзбург, отстаивая непреходящую ценность ханжонковской исторической экранной фрески, не акцентировал внимание на коммерче­ских гонках и культурных образцах мировых ки­ногигантов. Он подчеркнул: сверхбоевик "Оборона Севастополя" "волновал современных зрителей и волнует даже нас тем доподлинным материа­лом, который в нём содержался". Авторитетный архивист-учёный Одиссей Якубович-Ясный, разыскавший несколько фрагментов фильма, утверждал в шестидесятые годы прошлого века: ни одной отечественной исторической картине не удалось превзойти "Оборону Севастополя" по своему успеху у зрителя.

Советский киновед Ромил Соболев рецензиро­вал: кВ картине есть сцены, проникнутые такой болью и гордостью за русских людей, на которые нельзя не откликнуться, смотря фильм и сегодня.

... Вот по дороге идёт в бой какой-то незаметный солдатик, его лицо даже не показывается зрите­лю. У дороги – Икона. Отложив в сторону ружьё, солдат молится, смотрит куда-то вдаль, туда, мо­жет быть, где остался его дом, и потом, отряхнув колени, снова неторопливо, словно на трудную и неизбежную работу, идёт к пылающей батарее. А оттуда бредут, поддерживая друг друга, раненые. Эта "проходная" сцена наполнена удивительной теплотой и чувством... к солдату, который всё стерпит, всё вынесет за веру, царя и отечество.

Гинзбург считал украшением картины не ки­ноактёров, а солдат и офицеров, снимавшихся в массовках. В результате искусствоведческого анализа профессор сформулировал: "Интересны съёмки памятников Севастопольской обороны. Трогательное впечатление производит группа стариков – солдат и матросов, участвовавших в боевых действиях. Убедительны и достоверны батальные сцены, воссозданные воинскими ча­стями с большой исторической точностью. Вос­принимается как документ эпизод эвакуации мирного населения из подожжённых вражеской артиллерией домов.

Фильм "Оборона Севастополя", поставлен­ный "с высочайшего соизволения", оказался не военно-монархическим, а военно-патриотическим фильмом. И успех его у современных зрителей был вполне заслуженным".

Выводы Гинзбурга, Соболева и Якубовича Ясного стали качественным прорывом к новому видению не только картины "Оборона Севастопо­ля", но и всей летописи отечественного кино импе­раторского периода. Они важны и для понимания атмосферы травли, организованной западниками всех мастей, в которой создавалась и появлялась на экране первая отечественная киноэпопея.

Один из образчиков оного иллюстрирует за­метка 1912 года "Новый вид искусства" в журнале "Сине-фоно" Самуила Лурье: "Две недели тому назад показывали инсценированную осаду Сева­стополя, в русской постановке. Сделано было всё неумело, грязно, но такова сила этого нового искус­ства – зрители почти два часа с захватывающим ин­тересом следили за представлением. Несмотря на то, что три четверти сцен были повторением одного и того же, грубо скроенного, грубо сшитого."

Идея проекта "Оборона Севастополя" принад­лежала Василию Гончарову, нашему первому ки­носценаристу. Во имя этого замысла он пошёл на поклон к Ханжонкову. Киномагнат описал торже­ственность этой встречи: "Что Вам от меня, нако­нец, угодно?" – спросил я Гончарова. 4Только дело чрезвычайной важности в историческом значении могло заставить меня побеспокоить Вася, – ответил он с виду очень спокойно, но с загоревшимися в глубине его глаз столь знакомым мне огоньками. И, как заученный урок, начал выкладывать: "Русская синематографическая промышленность, которой Ваш покорный слуга поклялся служить до гробовой доски, достигла в настоящее время такого развития, что может быть признана даже с высоты царского трона! Это высочайшее признание, изволите ли ви­деть, отворяет перед синематографом величайшие перспективы и может дать, с Божьей помощью, глубочайшие результаты, но при единственном и непременном условии..."

Тут мои нервы не выдержали: "Бросьте, Ва­силий Михайлович, говорите прямо: почему Вы не обратились с вашими новыми планами в одну из конкурирующих со мною фирм?" Гончаров без малейшей паузы и честно ответил: "Да потому, что Вы стоите во главе русской фирмы, конкурирую­щие с Вами фирмы – не русские, – значит, без Вас мне никак не обойтись".

Гончаров задумал фильм-колосс с массовыми натурными кадрами в стиле итальянских худо­жественных боевиков "Последние дни Помпей", "Макбет", "Падение Трои", сделавших эпоху в истории мирового кино. Ханжонков, понимая пре­ждевременность столь значительной работы, тем не менее выдал Гончарову доверенность на ходатай­ства от его имени, деньги на приобретение фрака и поездку в Санкт-Петербург, поставив ультиматум: уладить дела в месячный срок либо не появляться более на Саввинском подворье (в фирме). У сви­детелей этой сцены появилась уверенность, что таким оригинальным образом Ханжонков навсег­да избавился от крутого норовом Гончарова и его "режиссёрских прерогатив". Но прямой талант, как всегда, нашёл защитников, интересы дела по­бедили и объединили совершенно разных людей.

И в начале 1911 года печать запестрела заметка­ми: "С Высочайшего соизволения Его Императорского Величества Государя Императора, фабрикант русских кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому, есаул Ханжонков, приступает к съёмке грандиозной батальной кар­тины "Осада Севастополя".

Великий князь Александр Михайлович, ини­циатор и устроитель Севастопольского музея и причисленных к нему учреждений, принял все работы по созданию киноэпопеи под свое высокое покровительство. Фактически ханжонковцам раз­решили производить съемки "где угодно и когда угодно", в их распоряжение были предоставлены все дислоцированные в Крыму войска: пехотная дивизия, крепостная и пешая артиллерии (с ты­сячами разрывных снарядов), саперные роты для взрывов подземных мин, подводные лодки и суда Черноморского военного флота в "потребном ко­личестве".

"Оборона Севастополя" была аттестацией рус­ской киновольницы на зрелость и в художествен­ном, и в производственном планах. Ханжонков и Гончаров создавали киноленту как соавторы, сорежиссёры и соорганизаторы. Их исторический фильм знакомил с героическими страницами исто­рии Родины, запечатлённых на подлинных местах боёв. Стремление возможно больше приблизиться к летописи великого подвига русских воинов гене­рировало творческие поиски военных историков, консультантов и кинематографистов.

В исключительно жаркое лето были восста­новлены подлинные места сражений береговой обороны, знаменитый четвёртый, корниловский, бастион с корабельными пушками и артиллерий­ские батареи Севастопольской битвы. Основной съёмочной площадкой стал передовой пункт Ма­лахова кургана – Камчатский люнет, откуда адми­рал Павел Нахимов с адъютантами повёл остатки флотских экипажей в штыковую атаку на гвардию Наполеона III. Под колокольный звон, барабанную дробь и орудийные салюты, пение певчих на глазах у всего Севастополя кинематографисты запечат­лели сцену похорон "Нахименко бесшабашного" (так моряки называли своего командира) в соборе Святого Владимира 1 июля 1855 года. Это были символические кадры: три друга-флотоводца На­химов, Владимир Корнилов и Владимир Истомин, герои обороны южной твердыни России, нашли упокоение рядом с могилой своего учителя адми­рала Михаила Лазарева.

Крымчане ещё помнили, что в день похорон На­химова французы, англичане, турки не сделали ни одного выстрела, некоторые корабли противника приспустили флаги и скрестили реи. Севастополь­цы, объединённые благодарностью за воскрешение памяти русской славы, оказывали ханжонковцам всяческую помощь и поддержку. Репортёры за­фиксировали, что местные военные дамы, жены высших начальствующих лиц, приняли на себя роль сестер милосердия на поле битвы. Они, истекая настоящим потом, под прицелом кинокамер вытаскивали из-под бутафорского огня раненых матросов, офицеров и солдат.

Участие жителей Севастополя в массовых сце­нах было искренним, открыто сопереживатель­ным, и это запечатлели операторы Луи Форестье и Александра Рылло. Бесспорной удачей стали пронзительные кадры крымских детей, соби­рающих ядра на батарее. От массовой продукции Пате – тогдашнего эталона мирового кинопроиз­водства, фильм, бесспорно, разительно отличался серьёзностью и демократичностью содержания. Эмоциональные лица горожан на экране не только обеспечили высокую историческую правду фильма. Именно с их летописных кадров началось в русском кинематографе укрупнение эмоции.

Очевидно влияние на замысел фильма литера­турных и художественных произведений о Крым­ской войне, особенно батальной панорамы "Оборо­на Севастополя" русского живописца Франца Рубо. Но главное достоинство режиссёрского решения картины, что единодушно признано поздней кри­тикой, – стилизация постановочных кадров под хронику реальных событий, откровенная инсце­нировка задокументированных фактов обороны Се­вастополя с вкраплением актёрского исполнения. Сердцевиной киноэпопеи стала защита города. Эта художественная дерзость – реалистическая тональность игровой картины – была единодушно принята кинозрителем, но не пролеткультовской критикой.

Эпизод "Военно-морской совет" в Севастополе ханжонковцы разыграли как психологическую драму. Корнилов (артист Иван Мозжухин) стоял за выход в море, чтобы погибнуть с честью. Но боль­шинство поддержало Нахимова (артист Андрей Громов), не мыслившего падение Севастополя. Моряки, измученные трагическим выбором, по­становили затопить основную часть Черноморского военного флота, чтобы преградить кораблям союз­ников вход в севастопольскую бухту.

Далее следовали комбинированные кадры по­топления русских кораблей. И что архизначимо для истории мирового кино – этот эпизод снимали монтажно, то есть использовали новейшие средства выразительности. Ноу-хау заключалось в том, что операторы необычно с разных ракурсов засняли сначала жителей осаждённого города и матросов, обречённо наблюдающих гибель флагмана "Три Святителя", и нескольких клонящихся на бок линейных кораблей, а затем – пушки, уничтожаю­щие военную эскадру, огонь, дым, морскую гладь... Киноработы были проведены столь мастерски, что недостающие монтажные куски легко досняли на Москве-реке.

Открытием творцов 4Обороны Севастополя стал перемежающийся монтаж массовых и ка­мерных кадров, драматических и комических, остроэмоциональных и элегических. Киноязык обогатился чрезвычайно мощным средством вы­разительности, оценённым и освоенным гораздо позже американцами и советским киноавангардом. Этот динамичный фрагмент фильма, смоделиро­вавший трагический момент сентября1854 года, – краса русского экранного искусства.

Чрезвычайно смело работали операторы на на­туре. Достоверно известно, что батальные сцены режиссировал Ханжонков, выпускник Новочер­касского казачьего юнкерского училища. При изо­бражении батальных эпизодов кинокамеры явно оживают, виден уверенный замах на панорами­рование, передвижение "киноглаза". Не случаен выбор верхних и нижних точек съёмок. Стараясь показать перспективу, запечатлеть предельно большее пространство боевых действий и количе­ство людей, операторы снимали снизу кадры атак союзников, контратаки русских, отступление их и переход оборонцев на северные рубежи. Компо­зиции массовых сцен, созданные Ханжонковым по законам экранного искусства, до сих пор впе­чатляют не только военных специалистов, но и кинознатоков.

А в эпизодах ранения Корнилова, смерти На­химова, рукопашных схваток кинематографисты давали изображение снизу, пытались выходить на крупные планы, разнообразие деталей. Интерес­ны ракурсы, найденные операторами. Светопись Рылло и Форестье, в то время ведущих операторов страны, раскрепощается на глазах от театральных приёмов.

Финал киноэпопеи – документальный. Гончаров снял групповой кинопортрет стариков – участни­ков обороны Севастополя, доживших до 1911 года. Вначале ветераны предстают живописной группой. затем свидетели инсценированных трагических событий по ранжиру подымаются и приближаются к объективу. Подлинные защитники города, как театральные актёры у рампы, кланяются зрите­лям и почтительно уступают место своим боевым товарищам.

Ханжонков считал, что ценой столь невероят­ных усилий можно было достичь большего. По его мнению, боевик мог соперничать только со средними итальянскими постановками. И хотя он "еле успевал" раскланиваться, как написал Форестье, смириться с "неудачей" Ханжонкову помогли только лестные отзывы кинозрителей и блестящие финансовые результаты.

Выпуская в свет ленту "Оборона Севастополя", Ханжонков показал прокатчикам и владельцам стационарных иллюзионов, как следует устраивать премьеры кинокартин. В течение нескольких дней он демонстрировал в Большом зале Московской консерватории свой фильм-колосс в сопровождении двух симфонических оркестров с хором певчих, исполнявших оригинальную музыку к картине, написанную композитором Григорием Казаченко, и с применением театральных шумовых эффектов. Так началось триумфальное шествие первого хан­жонковского боевика по экранам России.

Директор московского представительства фир­мы "Братья Пате" Мориц Гаш полагал, что успех картины "Оборона Севастополя" будет лишь в её престиже. Но узнав, что набирающий силу кон­курент при безумных затратах на производство исторического фильма и роскошную презентацию, получил еще и солидную прибыль, воскликнул: "Теперь я понимаю, почему за границей называют Россию страной чудес!"

Суждение закономерное, если учесть, что спустя два года руководство легендарной кинокомпании "Байограф" (в том числе и Джеремия Кеннеди, дед будущего президента США) ужаснулось требо­ванию Дэвида Гриффита выделить на постановку боевика "Юдифь" с Лилиан Гиш в заглавной роли 36 000 долларов. А шикарной презентации в сопро­вождении оркестра в Лос-Анджелесе был удостоен лишь фильм Гриффита "Член клана" ("Рождение нации", 1915 год).

После этого события Гриффит повез свой шедевр в Белый дом для показа Томасу Вильсону, членам его семьи и кабинета. А потом пиарил слова пре­зидента США: "Смотреть этот фильм все равно, что видеть историю при свете молний".

А в 1911 году Ханжонков, соавтор и сорежиссер первого военного блокбастера, принял ожидаемое приглашение Императора Николая Второго: 29 октября начальник канцелярии Министерства двора генерал-лейтенант Александр Мосолов телеграфировал: "Его Величество соизволил на демонстрирование кинемо-картины "Оборона Севастополя". Премьера на царском экране состоя­лась в присутствии Государя, особ императорской фамилии, лиц свиты, офицеров яхты "Штандарт" и войск, находящихся в Ливадии.

Немыслимо даже прикоснуться к боли, которую испытал потомственный дворянин Ханжонков во время этого высочайшего киносеанса. Конечно, хотели как лучше, но случился курьёз: в дра­матическом эпизоде потопления нашего флота, когда обреченный русский корабль "Три Святи­телям погружался в волны Чёрного моря и уже отплывала вёсельная шлюпка со спасённой иконой Николая Чудотворца, из-за экрана оркестр грянул разухабистую плясовую тему "Барыни", а когда на бастионе вокруг маркитантки (артистка Ольга Петрова-3ванцева) отплясывали матросы – зазву­чал молитвенный мотив "Спаси, Господи"...

Ханжонков мучительно ждал одного: оконча­ния просмотра. Но монарху было угодно отметить офицера-режиссёра высоким знаком внимания – пожаловать за труды бриллиантовый перстень со своей руки. Газета "Русское слово" от 15 ноября 1911 года извещала читателей: «Его Император­ское Величество изволил осчастливить Ханжон­кова милостивыми распросами». Отечественная аудитория повсеместно приветствовала народный патриотизм и славу русской армии, коими была пропитана киноэпопея "Оборона Севастополя". Ни один фильм в истории русской киновольницы не знал столь удивительного единения страны и ее кинематографистов.

Следует отдать должное Императору: он, глава Русской православной церкви, дал Высочайшее соизволение на кинопостановку в атмосфере про­должавшейся травли "киношек" отечественной прессой и интеллигенцией как "рассадников по­жара, слепоты и развращения нравов".

Киноэпопея "Оборона Севастополя" – самое значительных событие отечественного кинема­тографа 1911 года. Его изобразительный ряд насыщен оригинальными (для своего времени) художественными приемами, батальные эпизоды предельно убедительны, кинематографически грамотно поставлены массовые сцены, впечатляют стилизации под документ. Фильм демонстрирует не прекрасную фотопись или "ожившую живо­пись", а полноценный киноязык.

По иронии горькой судьбы Ханжонкова, соз­дателя национального кинематографа, "Оборона Севастополя" стала наиболее ярким предвестником пролеткультовского киноавангарда.

 

Автор: 
Искусство в школе: 
2014
№1.
С. 61-64

Оставить комментарий

Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.