Киноэпопея "Оборона Севастополя" ("Воскрес­ший Севастополь"), созданная в 1911 году на  фирме казачьего кадрового офицера Александра Ханжонкова, остаётся одним из наиболее интерес­ных произведений в мировом экранном искусстве. Кинема-картина, как тогда говорили, венчала трёхлетний путь борьбы за национальную филь­му (по терминологии вековой давности), начатый экранизациями Михаила Лермонтова ("Песнь про купца Калашникова", "Воярин Орша", "Ва­дим", "Маскарад"), Николая Гоголя ("Женить­ба", "Мёртвые души"), Льва Толстого ("Власть тьмы"), Александра Пушкина ("Русалка", "Пи­ковая дама"), Фёдора Достоевского ("Идиот") ... и историческим фильмом "Ермак Тимофеевич – по­коритель Сибири".

Русский боевик "Оборона Севастополя" был первым полнометражным фильмом в мире. Нацио­нальная кинематография мощно заявила о себе в атмосфере тотального засилья иностранных фирм на отечественном рынке (по сути, он принадлежал мировому киномонополисту тех времён – фран­цузской компании "Вратья Пате"). "Московская критика сравнивала этот фильм с крупнейшими фильмами французского и итальянского кино. Возможно, – осмыслял Жорж Садуль в своей фундаментальной "Всеобщей истории кино", – эта картина превосходила французские и итальянские образцы".

Мысль, робко заявленная на галльской земле, стала очевидна на русской почве. Наш культовый киновед Семён Гинзбург, отстаивая непреходящую ценность ханжонковской исторической экранной фрески, не акцентировал внимание на коммерче­ских гонках и культурных образцах мировых ки­ногигантов. Он подчеркнул: сверхбоевик "Оборона Севастополя" "волновал современных зрителей и волнует даже нас тем доподлинным материа­лом, который в нём содержался". Авторитетный архивист-учёный Одиссей Якубович-Ясный, разыскавший несколько фрагментов фильма, утверждал в шестидесятые годы прошлого века: ни одной отечественной исторической картине не удалось превзойти "Оборону Севастополя" по своему успеху у зрителя.

Советский киновед Ромил Соболев рецензиро­вал: кВ картине есть сцены, проникнутые такой болью и гордостью за русских людей, на которые нельзя не откликнуться, смотря фильм и сегодня.

... Вот по дороге идёт в бой какой-то незаметный солдатик, его лицо даже не показывается зрите­лю. У дороги – Икона. Отложив в сторону ружьё, солдат молится, смотрит куда-то вдаль, туда, мо­жет быть, где остался его дом, и потом, отряхнув колени, снова неторопливо, словно на трудную и неизбежную работу, идёт к пылающей батарее. А оттуда бредут, поддерживая друг друга, раненые. Эта "проходная" сцена наполнена удивительной теплотой и чувством... к солдату, который всё стерпит, всё вынесет за веру, царя и отечество.

Гинзбург считал украшением картины не ки­ноактёров, а солдат и офицеров, снимавшихся в массовках. В результате искусствоведческого анализа профессор сформулировал: "Интересны съёмки памятников Севастопольской обороны. Трогательное впечатление производит группа стариков – солдат и матросов, участвовавших в боевых действиях. Убедительны и достоверны батальные сцены, воссозданные воинскими ча­стями с большой исторической точностью. Вос­принимается как документ эпизод эвакуации мирного населения из подожжённых вражеской артиллерией домов.

Фильм "Оборона Севастополя", поставлен­ный "с высочайшего соизволения", оказался не военно-монархическим, а военно-патриотическим фильмом. И успех его у современных зрителей был вполне заслуженным".

Выводы Гинзбурга, Соболева и Якубовича Ясного стали качественным прорывом к новому видению не только картины "Оборона Севастопо­ля", но и всей летописи отечественного кино импе­раторского периода. Они важны и для понимания атмосферы травли, организованной западниками всех мастей, в которой создавалась и появлялась на экране первая отечественная киноэпопея.

Один из образчиков оного иллюстрирует за­метка 1912 года "Новый вид искусства" в журнале "Сине-фоно" Самуила Лурье: "Две недели тому назад показывали инсценированную осаду Сева­стополя, в русской постановке. Сделано было всё неумело, грязно, но такова сила этого нового искус­ства – зрители почти два часа с захватывающим ин­тересом следили за представлением. Несмотря на то, что три четверти сцен были повторением одного и того же, грубо скроенного, грубо сшитого."

Идея проекта "Оборона Севастополя" принад­лежала Василию Гончарову, нашему первому ки­носценаристу. Во имя этого замысла он пошёл на поклон к Ханжонкову. Киномагнат описал торже­ственность этой встречи: "Что Вам от меня, нако­нец, угодно?" – спросил я Гончарова. 4Только дело чрезвычайной важности в историческом значении могло заставить меня побеспокоить Вася, – ответил он с виду очень спокойно, но с загоревшимися в глубине его глаз столь знакомым мне огоньками. И, как заученный урок, начал выкладывать: "Русская синематографическая промышленность, которой Ваш покорный слуга поклялся служить до гробовой доски, достигла в настоящее время такого развития, что может быть признана даже с высоты царского трона! Это высочайшее признание, изволите ли ви­деть, отворяет перед синематографом величайшие перспективы и может дать, с Божьей помощью, глубочайшие результаты, но при единственном и непременном условии..."

Тут мои нервы не выдержали: "Бросьте, Ва­силий Михайлович, говорите прямо: почему Вы не обратились с вашими новыми планами в одну из конкурирующих со мною фирм?" Гончаров без малейшей паузы и честно ответил: "Да потому, что Вы стоите во главе русской фирмы, конкурирую­щие с Вами фирмы – не русские, – значит, без Вас мне никак не обойтись".

Гончаров задумал фильм-колосс с массовыми натурными кадрами в стиле итальянских худо­жественных боевиков "Последние дни Помпей", "Макбет", "Падение Трои", сделавших эпоху в истории мирового кино. Ханжонков, понимая пре­ждевременность столь значительной работы, тем не менее выдал Гончарову доверенность на ходатай­ства от его имени, деньги на приобретение фрака и поездку в Санкт-Петербург, поставив ультиматум: уладить дела в месячный срок либо не появляться более на Саввинском подворье (в фирме). У сви­детелей этой сцены появилась уверенность, что таким оригинальным образом Ханжонков навсег­да избавился от крутого норовом Гончарова и его "режиссёрских прерогатив". Но прямой талант, как всегда, нашёл защитников, интересы дела по­бедили и объединили совершенно разных людей.

И в начале 1911 года печать запестрела заметка­ми: "С Высочайшего соизволения Его Императорского Величества Государя Императора, фабрикант русских кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому, есаул Ханжонков, приступает к съёмке грандиозной батальной кар­тины "Осада Севастополя".

Великий князь Александр Михайлович, ини­циатор и устроитель Севастопольского музея и причисленных к нему учреждений, принял все работы по созданию киноэпопеи под свое высокое покровительство. Фактически ханжонковцам раз­решили производить съемки "где угодно и когда угодно", в их распоряжение были предоставлены все дислоцированные в Крыму войска: пехотная дивизия, крепостная и пешая артиллерии (с ты­сячами разрывных снарядов), саперные роты для взрывов подземных мин, подводные лодки и суда Черноморского военного флота в "потребном ко­личестве".

"Оборона Севастополя" была аттестацией рус­ской киновольницы на зрелость и в художествен­ном, и в производственном планах. Ханжонков и Гончаров создавали киноленту как соавторы, сорежиссёры и соорганизаторы. Их исторический фильм знакомил с героическими страницами исто­рии Родины, запечатлённых на подлинных местах боёв. Стремление возможно больше приблизиться к летописи великого подвига русских воинов гене­рировало творческие поиски военных историков, консультантов и кинематографистов.

В исключительно жаркое лето были восста­новлены подлинные места сражений береговой обороны, знаменитый четвёртый, корниловский, бастион с корабельными пушками и артиллерий­ские батареи Севастопольской битвы. Основной съёмочной площадкой стал передовой пункт Ма­лахова кургана – Камчатский люнет, откуда адми­рал Павел Нахимов с адъютантами повёл остатки флотских экипажей в штыковую атаку на гвардию Наполеона III. Под колокольный звон, барабанную дробь и орудийные салюты, пение певчих на глазах у всего Севастополя кинематографисты запечат­лели сцену похорон "Нахименко бесшабашного" (так моряки называли своего командира) в соборе Святого Владимира 1 июля 1855 года. Это были символические кадры: три друга-флотоводца На­химов, Владимир Корнилов и Владимир Истомин, герои обороны южной твердыни России, нашли упокоение рядом с могилой своего учителя адми­рала Михаила Лазарева.

Крымчане ещё помнили, что в день похорон На­химова французы, англичане, турки не сделали ни одного выстрела, некоторые корабли противника приспустили флаги и скрестили реи. Севастополь­цы, объединённые благодарностью за воскрешение памяти русской славы, оказывали ханжонковцам всяческую помощь и поддержку. Репортёры за­фиксировали, что местные военные дамы, жены высших начальствующих лиц, приняли на себя роль сестер милосердия на поле битвы. Они, истекая настоящим потом, под прицелом кинокамер вытаскивали из-под бутафорского огня раненых матросов, офицеров и солдат.

Участие жителей Севастополя в массовых сце­нах было искренним, открыто сопереживатель­ным, и это запечатлели операторы Луи Форестье и Александра Рылло. Бесспорной удачей стали пронзительные кадры крымских детей, соби­рающих ядра на батарее. От массовой продукции Пате – тогдашнего эталона мирового кинопроиз­водства, фильм, бесспорно, разительно отличался серьёзностью и демократичностью содержания. Эмоциональные лица горожан на экране не только обеспечили высокую историческую правду фильма. Именно с их летописных кадров началось в русском кинематографе укрупнение эмоции.

Очевидно влияние на замысел фильма литера­турных и художественных произведений о Крым­ской войне, особенно батальной панорамы "Оборо­на Севастополя" русского живописца Франца Рубо. Но главное достоинство режиссёрского решения картины, что единодушно признано поздней кри­тикой, – стилизация постановочных кадров под хронику реальных событий, откровенная инсце­нировка задокументированных фактов обороны Се­вастополя с вкраплением актёрского исполнения. Сердцевиной киноэпопеи стала защита города. Эта художественная дерзость – реалистическая тональность игровой картины – была единодушно принята кинозрителем, но не пролеткультовской критикой.

Эпизод "Военно-морской совет" в Севастополе ханжонковцы разыграли как психологическую драму. Корнилов (артист Иван Мозжухин) стоял за выход в море, чтобы погибнуть с честью. Но боль­шинство поддержало Нахимова (артист Андрей Громов), не мыслившего падение Севастополя. Моряки, измученные трагическим выбором, по­становили затопить основную часть Черноморского военного флота, чтобы преградить кораблям союз­ников вход в севастопольскую бухту.

Далее следовали комбинированные кадры по­топления русских кораблей. И что архизначимо для истории мирового кино – этот эпизод снимали монтажно, то есть использовали новейшие средства выразительности. Ноу-хау заключалось в том, что операторы необычно с разных ракурсов засняли сначала жителей осаждённого города и матросов, обречённо наблюдающих гибель флагмана "Три Святителя", и нескольких клонящихся на бок линейных кораблей, а затем – пушки, уничтожаю­щие военную эскадру, огонь, дым, морскую гладь... Киноработы были проведены столь мастерски, что недостающие монтажные куски легко досняли на Москве-реке.

Открытием творцов 4Обороны Севастополя стал перемежающийся монтаж массовых и ка­мерных кадров, драматических и комических, остроэмоциональных и элегических. Киноязык обогатился чрезвычайно мощным средством вы­разительности, оценённым и освоенным гораздо позже американцами и советским киноавангардом. Этот динамичный фрагмент фильма, смоделиро­вавший трагический момент сентября1854 года, – краса русского экранного искусства.

Чрезвычайно смело работали операторы на на­туре. Достоверно известно, что батальные сцены режиссировал Ханжонков, выпускник Новочер­касского казачьего юнкерского училища. При изо­бражении батальных эпизодов кинокамеры явно оживают, виден уверенный замах на панорами­рование, передвижение "киноглаза". Не случаен выбор верхних и нижних точек съёмок. Стараясь показать перспективу, запечатлеть предельно большее пространство боевых действий и количе­ство людей, операторы снимали снизу кадры атак союзников, контратаки русских, отступление их и переход оборонцев на северные рубежи. Компо­зиции массовых сцен, созданные Ханжонковым по законам экранного искусства, до сих пор впе­чатляют не только военных специалистов, но и кинознатоков.

А в эпизодах ранения Корнилова, смерти На­химова, рукопашных схваток кинематографисты давали изображение снизу, пытались выходить на крупные планы, разнообразие деталей. Интерес­ны ракурсы, найденные операторами. Светопись Рылло и Форестье, в то время ведущих операторов страны, раскрепощается на глазах от театральных приёмов.

Финал киноэпопеи – документальный. Гончаров снял групповой кинопортрет стариков – участни­ков обороны Севастополя, доживших до 1911 года. Вначале ветераны предстают живописной группой. затем свидетели инсценированных трагических событий по ранжиру подымаются и приближаются к объективу. Подлинные защитники города, как театральные актёры у рампы, кланяются зрите­лям и почтительно уступают место своим боевым товарищам.