Художник, зритель, мир художника. грани общения

У японских керамистов был обычай, завершая изделие, оставлять вмятины в его еще не отвердевшем теле. Чтобы человек, который столетия спустя станет пить из этой чашки, вложил руку в руку мастера. Это называлось рукопожатием через вещь.

В художественном восприятии и творчестве, в педагогике искусства общение играет едва ли не ключевую, хотя и неявную роль. Но само это понятие – общение – наполняется здесь особым содержанием, которое не тождественно общепсихологическому и отражает своеобразие искусства, художественного освоения мира. (То же происходит и с другими психологическими понятиями: воображение, эмоции и т.д. Чтобы начать «работать» в сфере художественного творчества, все они должны претерпеть аналогичную трансформацию.)

Парадоксальным образом, самый очевидный аспект общения в области искусства часто остается незамеченным. Это сам процесс художественного восприятия: встреча того, кто создает произведение, и того, кто его воспринимает. Художественное произведение – не «безгласная вещь», не объект, который можно охватить извне, отчужденно-монологически обследовать, не прислушиваясь к его собственному голосу. Художественная форма – обиталище авторского замысла, даже «творческого Я» самого автора («Душа в заветной лире…»). И встреча с произведением, сознаем ли мы это или нет, всегда становится встречей с его творцом. Знаменитый пианист и педагог Г. Нейгауз, например, писал, что для него главное в искусстве – видеть «через искусство» большого человека, будь то Бетховен или Пушкин, Толстой или Микельанджело. И для него не так важно даже, высказывается этот человек в мраморе, в слове или в музыке…[1]. Выходит, такие привычные и небрежные на первый взгляд выражения, как «читать Пастернака» или «смотреть Модильяни» гораздо более глубоки и точны, чем кажется.

автор, со своей стороны, идет навстречу зрителю и делает все, чтобы диалог состоялся. Конечно, истинный художник создает произведение по внутренней потребности, в максимальном соответствии с собственным замыслом, и менее всего занят его адаптацией к чьим бы то ни было предполагаемым возможностям и вкусам. Но в его сознании, или сверхсознании всегда представлен тот идеальный зритель, слушатель или читатель, «поэта неведомый друг», который воспримет порождаемые образы, когда они отделяться от своего творца и начнут самостоятельную жизнь. С момента зарождения замысла и до завершения работы автор, осознанно или неосознанно, ведет внутренний диалог с этим идеальным зрителем. Он словно стоит за своей спиной, как свой же первый зритель (читатель и т.д.) и подсказывает, «то» или «не то» проявляется в воображении, выходит из под пера, рождается под кистью, оплотняется в звуках.

Художник создает произведение как максимально выразительную, прозрачную форму, несущую в себе замысел - невербализуемый аккорд идей, чувств, ценностных отношений. А воспринимающий, партнер автора по диалогу, вживается в эту выразительную форму и по оставленным автором вехам «сопорождает», сотворчески восстанавливает, в определенном смысле исполняет авторский замысел. Для этого он должен увидеть произведение как бы изнутри, вместе с автором, с точки зрения автора; проникнуться замыслом, оценить степень совершенства его воплощения – и в то же время, сохраняя «вненаходимость», оценить, принять или не принять сам этот замысел, авторскую «модель мира» со своей собственной позиции, которая никогда не бывает полностью тождественна авторской. Как оно и происходит во всяком полноценном диалоге, где каждый участник имеет свой избыток видения (М. Бахтин). Наш «диалог с автором» бывает в разной степени осознанным, произвольным и равноправным, но вне его адекватное постижение произведения попросту невозможно.

Диалог этот - заочный, опосредованный произведением. Автора как бы нет, за него «говорит» выразительная форма произведения. Только она может подсказать, насколько верно я понимаю обращенную ко мне авторскую речь. И если даже общаясь с живым собеседником можно незаметно подменить его собственным «двойником», думать, что общаешься с ним, а на самом деле «говорить и бредить с самим собой» [2], то легко ли избежать такой подмены, когда между тобой и автором стоит красноречиво-безмолвная форма художественного произведения? А. Ухтомский учит постоянно преодолевать свой эгоцентризм, вырабатывая «доминанту на другом», на собеседнике - лишь тогда диалог с ним станет реальностью. Так же, стремясь постичь художественное произведение, мы должны вырабатывать в себе «доминанту на авторе». Но важно помнить, что этот собеседник – не реальный, некогда живший (или живущий) человек с его житейским характером, психологическими проблемами, эмпирической биографией, включавшей в себя, в частности, создание картин или сочинение музыки. В нашем заочном диалоге он представлен именно как художник-автор, тот, кто претворил свой жизненный опыт в художественные образы. Это его рука отпечаталась на чашке, из которой мы пьем.

В чем смысл этого странного на первый взгляд противопоставления «человека» и «автора» и как оно связано с темой статьи? Некоторые проницательные психологи давно заметили, что художник отличается от других людей не столько отдельными психологическими качествами, сколько особой целостно-личностной реакцией на все явления жизни [3]. Еще больше по опыту знают об этом сами творцы искусства. Знают, что художник в моменты или в периоды творчества не таков, как в обычном состоянии («Но лишь Божественный глагол // До слуха чуткого коснется…»). Что само местоимение «я» в художественном тексте может значить совсем не то, что в повседневной речи (М. Пришвин). Что поэт тем больше поэт, чем меньше по его поэзии видно, каков он в обычной жизни (Н. Гоголь) и т.д., и т.п.

По своему психологическому содержанию это отличие творческого и эмпирического я имеет прямое отношение к проблеме общения, диалога в искусстве. Но уже не в рамках сформулированного М. Бахтиным отношения «автор-художественный текст-читатель (зритель, слушатель)», а в аспекте отношения человек-мир, особого отношения художника со всей «внехудожественной» действительностью, объемлющей и его, и нас и еще не преобразованной эстетически, не ставшей текстом, посредством которого автор обращается к читателю.

Напомню известную мысль М.Бахтина: в мире художника нет безгласных вещей, а только выразительное и говорящее бытие. В этом мире все обладает голосом, взглядом, речью, все безмолвно повествует о себе, всем обликом, всеми внешними проявлениями являет художнику свою внутреннюю жизнь, характер, судьбу. И этот немотствующий мир, словно томящийся в непроницаемой «вещной» оболочке, обращается к художнику с надеждой, что тот станет его голосом, высвободит, раскроет в образах то, что доверено ему одному. Об этом, к примеру, строки А. Ахматовой:

Многое еще, наверно, хочет
Быть воспето голосом моим:

То, что, бессловесное, грохочет
Иль во тьме подземный камень точит,

Или пробивается сквозь дым…

М. Пришвин говорил, что «уловить словом» приоткрывшуюся ценность простых вещей, пролетающих мгновений жизни – такая же нравственная необходимость, как выхватить из воды утопающего ребенка. В.Ван Гог пишет брату о собственных картинах: «Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи … осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это… голос самой природы». [4, с.124] Замечательный французский пейзажист Т. Руссо рассказывает: «Я слышу голос деревьев, угадываю их неожиданные движения; без конца они меняют свой вид и каждое по-своему тянется к свету; внезапно мне открылся язык лесов: весь этот лиственный мир – мир немых существ, и я научился понимать их знаки и угадывать их желания.» [5, с.119] Примеры можно многократно умножить.

Мы видим, что наивно думать, будто художник волен создавать или не создавать свое произведение, сделать его таким, а не иным. Нет, он должен найти единственный возможный образ чего-то, пока не имеющего образа; угадать его желания; дать безымянному имя – но именно его имя, то, которое «тянется к свету», прорастает из глубины безымянного и неоформленного содержания.

Может быть, с предельной полнотой особые отношения художника с миром выражены в знаменитой строке Ф. Тютчева «Все во мне, и я вовсем!…» Но обратим внимание: эти отношения не исчерпываются общением с миром «по горизонтали», открытостью человеческой души «вширь». Здесь присутствует особое самоощущение и начаток самосознания иного, не обыденного человеческого я, способного на равных соотносится с миром и вмещать его в себе. Возникает «вертикальное» измерение внутреннего диалога, в который вступает художник-творец: диалога с собственным высшим, творческим я.

Феноменология проявлений высшего я в опыте людей искусства обильна и многообразна: от необычного эмоционально-энергетического подъема до трезвого видения того, что под твоей рукой или в твоем воображении совершается что-то явно превышающее твои повседневные возможности; даже до сознательного привлечения сил высшего я в творческом процессе. [6]

Правда, этот «диалог двух я» таит немалые трудности для художника, особенно если его сознание сформировано вне живой религиозной традиции (как это чаще всего и случается в новейшее время), но обсуждение этого вопроса выходит за рамки данной статьи. Поэтому ограничусь лишь одной ссылкой. Выдающийся философ и психолог Н.Лосский проницательно писал, что человек творчески одаренный в искусстве или в иной области деятельности, каким бы несовершенным он ни был в жизни, в моменты творчества проявляет могущественную способность смиряться перед сверхличным и становиться его проводником. [7] И если мы, встречаясь с художественным произведением, а, следовательно, с его автором, испытываем это сверхличное, «синэргийное» воздействие созданных образов, то и в нас, хотя бы отчасти и на время, начинает оживать та творческая сущность, которую в христианской традиции принято называть неуничтожимой искрой Творца в каждом человеке.

Мы говорили до сих пор о нашем диалоге с автором посредством художественного текста и диалоге автора с миром и с самим собой. Но в сфере искусства существует еще одна обширная сфера диалогического, или полилогического общения по поводу искусства, которая обладает большим и пока не реализованным педагогическим потенциалом.

Переходя к разговору на эту тему, необходимо сделать одну оговорку. Когда я говорил выше о «доминанте на авторе», о необходимости неискаженно воспринимать его замысел, я ни в коем случае не имел в виду, что произведение искусства должно однозначно восприниматься каждым квалифицированным реципиентом, подобно тому, как правильное решение математической задачи приводит всех к одному, заранее известному ответу. Это противоречит сути искусства и попутно упраздняет самую проблему общения - диалога с автором. Тогда процесс восприятия, который Бахтин определял как «сотворчество понимающих», превратился бы в сплошной монолог автора, когда зрителю (читателю, слушателю) негде вставить слово, и он может лишь с большей или меньшей полнотой усваивать авторское «сообщение».

Таковaодна из опасных крайностей, так сказать, Сцилла в море нашего общения с искусством. Есть там и Харибда, еще более губительная: постмодернистский культ спонтанности и свободы читательского (зрительского и т.д.) восприятия при устранении самого понятия об авторском замысле; то, что Р. Барт называет «смертью автора». [8] В одном случае исчезает тот, кто воспринимает произведение, в другом – тот, кто его создает. Но общение требует участия обеих сторон, диалог – звучания двух голосов. Как уже было сказано, он возникает тогда, когда человек воспринимает произведение одновременно с двух точек зрения: с авторской, которую он постигает, вживаясь в произведение, и со своей собственной, всегда индивидуальной и неповторимой. В этом нет противоречия: художественный образ по природе многозначен и позволяет каждому интерпретировать его в соответствии со своими ценностно-смысловыми приоритетами и ассоциативным опытом, причем все эти практически бесчисленные варианты прочтений могут оставаться адекватными авторскому замыслу, вмещаться в его широкое русло. Другой вопрос – как доказать, что данное, конкретное прочтение является диалогической, правомерной интерпретацией замысла, а не тем нередким случаем, когда воспринимающий «говорит и бредит сам с собой»?

Ограничимся двумя краткими тезисами. Первый. В сфере гуманитарного знания (а вопросы общения и творчества, несомненно, к ней принадлежат) преобладает инонаучный подход; там действует убеждение, а не доказательство в привычном смысле слова, а «глубина проникновения» имеет приоритет перед «точностью знания» [9]. Поэтому, строго говоря, «доказать» нельзя. Можно показать и убедить. Второй. Основной критерий, пользуясь которым можно проверять, корректировать, оценивать правомерность чьей-либо интерпретации, в том числе и своей собственной, убеждаться, нахожусь ли я в диалоге с автором или «брежу сам с собою», это подтверждение текстом - опора на конкретные особенности выразительной художественной формы, созданной автором для воплощения его замысла. (Заметим попутно: именно такой методический прием постоянно употребляется при обучении Литературе по программе Г. Кудиной и З. Новлянской [10], которая основана на концепции М. Бахтина и наиболее последовательно реализует принципы «диалога с автором», о которых говорится в данной статье).

С единством и множественностью интерпретаций художественного образа как раз и связан важный аспект общения, который можно назвать очным или заочным диалогом (или полилогом) по поводу произведения искусства. Его формы многообразны: от обмена впечатлениями в музейном зале, от направляемой педагогом дискуссии в школьном классе до длящегося в историческом времени обмена оценками того или иного явления мирового искусства. Психологическое содержание столь разных по форме диалогов в основном тождественно. Перед лицом различных, но по-своему правомерных интерпретаций и оценок одних и тех же явлений художественной культуры человек (или эпоха, культура, художественное направление) осознает свою позицию именно как свою. А значит, становится способным увидеть ее уже не как само собой разумеющуюся и единственную, а как одну из возможных. Теперь он свободен ее изменить, скорректировать, даже отвергнуть или, напротив, сознательно утвердиться в своей оценке, отвечающей его индивидуальности и опыту. В то же время, поняв позиции других людей, приняв их как возможные, он словно вбирает в себя, вмещает и другие миры, расширяет свой эмоционально-ценностный опыт и отзывчивость. Тем самым он делает открытия и в себе самом, обнаруживает в себе возможность иных граней отношения к миру. (Важно только, чтобы при всем богатстве индивидуальных интерпретаций сохранялись центростремительные связи с конкретным произведением, чтобы каждый участник возникающего полилога оставался в диалоге с автором. Только тогда возникнет общение по поводу искусства, а не «по поводу чего угодно», хотя и в последнем случае каждый волей-неволей проявит свою уникальность.)

Философы могли бы увидеть в описанном процессе пример диалектического единства рефлексии и трансценденции [11]. Осознавая свою позицию, я тем самым ее определяю, то есть ставлю пределы, ограничиваю – и в силу одного этого становлюсь способным видеть и устремляться к тому, что лежит за оградой.

Расширяясь, этот процесс вовлекает человека в общение с создателями искусства других времен, народов и культур, отличных от его собственной, но тоже воплощавших в художественных произведениях те или иные грани общечеловеческих ценностей. Все это пробуждает в каждом из нас чувство причастности к культурно-историческому измерению бытия, «культурный инстинкт» (термин Я. Голосовкера); в конечном счете – потенциальную универсальность собственной человеческой сущности.

Так намечаются основные координаты общения в сфере искусства и художественного творчества: приобщение каждого к чему-то общему для всех и взаимообмен «избытком видения» этого общего между всеми участниками общения.

Разумеется, многие аспекты проблемы остались за рамками обсуждения. В частности, связанные с исполнительской сферой. С совместным музицированием; с относительным неравенством участников этого процесса, например, с позицией дирижера – самостоятельного художника и в то же время посредника между автором музыки, другими исполнителями и слушателями. В чем-то аналогичную «равно-неравную» позицию удерживает педагог искусства, когда помогает ученику «вступить в общение» с автором произведения или направляет обмен индивидуальными интерпретациями в группе, и т.д., и т.п. Тем не менее, все эти разветвления проблемы общения в искусстве укладываются, по-моему, в ту систему координат, которая была намечена выше.

Более острым выглядит другой не затронутый нами вопрос. Мы касались исключительно позитивной, созидательной, светлой стороны процессов общения, связанных с художественным творчеством и восприятием. Но есть ведь у них и теневая сторона. Так, повышенная отзывчивость, порою неразборчивая открытость человека искусства всем голосам мира способны затруднить его внутренний диалог с высшим я, заглушить его направляющий голос. Тогда на чашке могут проступить следы совсем не той руки, в которую надо доверчиво вкладывать свою.

Острая нехватка переживаний всеединства («коммунитас», о котором давно писал замечательный этнограф У. Тернер [12]), испытываемая современным человеком, зачастую приводит к тому, что общение «по поводу» искусства (или квази- и анти-искусства) ведет не к осознанию собственной индивидуальности и не к плодотворному обмену избытком видения общих ценностей, а напротив, к потере своей идентичности, к растворению в неразличимой, легко управляемой массе. Впрочем, здесь мы уже покидаем область психологии искусства и погружаемся в проблематику «психологии толпы», подростковых субкультур или паранаучного массового гипноза и «зомбирования».

Эти явления требуют, конечно, осмысления и преодоления в культурно-образовательной практике. А основным путем такого преодоления может стать то положительно мотивированное общение в сфере искусства, основные формы которого мы пытались описать выше. Это диалог автора с миром и собственным творческим я, лежащий у истока всякого истинно художественного произведения. Это наш, опосредованный произведением, диалог с автором, который приобщает и нас к его внутреннему духовно-творческому опыту. И это наше общение «по поводу» произведения, которое протекает и в пространстве, и во времени, и которое тем долговечнее, чем больше вечного воплотил автор в этом произведении.

Литература

1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры.- М.: Музыка, 1982.
2. Ухтомский А.А. Письма. // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб.Х.-М.: Советский писатель, 1973.
3. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. - М.: Наука, 1966.
4. Ван-Гог В. Письма. – Л.-М.: Искусство, 1966.
5. Роллан Р. Милле. Соч., т.14. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.
6. Чехов М.М. Литературное наследие в 2-х томах Т. 2. – М.: Искусство, 1986.
7. Лосский Н.О. Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма. - СПб., 1903.
8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, 1994.
9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.
10. Кудина Г.Н., Новлянская З.Н. Программа развивающего обучения (система Д.Б.Эльконина-В.В.Давыдова). Литература как предмет эстетического цикла: 1-9 классы. –М.: Интор, 1998.
11. Арсеньев А.С. Философские основания понимания личности. - М.: Academia, 2001.
12. Тернер У. Символ и ритуал - М.: Наука, ГРВЛ, 1983.