«Мир художника»

Примечания

1 С наибольшей остротой, и в то же время с наибольшей ясностью этот вопрос встает в области религиозного опыта. Священник Павел Флоренский утверждает: «Приближается наше разумение к культу не рассудочным изучением, а жизненным с ним соприкосновением... Из одного культа можно, до известной степени, постигать и культы иные... Но для этого непременно требуется точка опоры в каком-либо конкретном культе» И дальше: «Обращаюсь к вам — в уверенности, что у каждого есть опыт культа и что культ, хотя сколько-нибудь, понятен всякому... Тогда, оставаясь культовыми эмпиристами, мы может беседовать как бы (только как бы ) независимо от опыта» — чтобы «осмыслить, углубить и расчленить» этот уже имеющийся опыт» [163, 100-101].

Митрополит Антоний Сурожский говорит об апостолах: «...Поскольку у нас есть частичный опыт, который сродни их опыту, мы может поверить в их более точный, более широкий опыт... Мы с ними... общаемся в опыте, хотя их опыт превышает наш» [4, 37-38], и т.д., и т.п.

2 Философ А. Арсеньев в своих лекциях поясняет отношение двух Я такой схемой: «Человеческое Я расщепляется на эмпирическое и «интеллигибельное» (выражение И. Канта); затем первое, в свою очередь, двоится на Я реальное и Я идеальное, при этом самая возможность такого разделения и появления идеального Я, не совпадающего с моим наличным состоянием, обусловлена тем, что существует «интеллигибельное» Я человека.

3 С. Франк говорит, что многие люди, в известном смысле, лишены самосознания: от их внимания «ускользает их "я"», их «самость», как совершено особая, ни с чем не сравнимая первичная реальность. И в жизни всех, кто знает о ней и ее испытывает, ее обнаружение носит всегда характер какого-то внезапного открытия - более того: откровения ... Тогда вдруг обнаруживается, что мое столь привычное мне «я» есть не просто какой-то безразличный...и почти незаметный спутник моей внешней жизни, а имеет конкретную полноту и субстанциальную глубину, в силу которой оно есть носитель некой самобытной, скрытой от ВЗОРОВ мира, таинственной и совершенно своеобразной - именно сверхмирной реальности» [164-а, с. 229-230].

4 Известные работы А. Потебни [125], Д. Овсянико-Куликовского [116], Л. Выготского [39] посвящены различным аспектам строения и восприятия художественного (преимущественно литературного) образа, а не психологическим особенностям человека, его создающего.

Книги И. Лапшина [82] или С. Грузенберга [50], в которых много внимания уделяется внутреннему миру художника, содержат интересный материал для возможных обобщений и целенаправленных исследований, но сами по себе не раскрывают связи этого материала с успешностью художественного творчества. То же, в известной степени, относится и к значительно более поздней работе П. Якобсона [182].

Работы западных ученых, посвященные психологическим чертам творческой личности, исследованиям и тестированию креативности [185; 191; 192; 193; 199; 200], обычно не затрагивают глубинных проблем искусства и потому не улавливают специфику одаренности человека к художественному творчеству. Нужно вообще иметь в виду, что огромное большинство психологических исследований посвящено, полностью или преимущественно, творчеству интеллектуальному, творческому мышлению, решению задач, психологии изобретательства, а отнюдь не художественному творчеству. Это в полной мере относится и к работам отечественных ученых [22; 28; 97; 124; 130; 155 и др.].

5 Возможное решение проблемы предлагает И. Красильников [72а]. Он берет за основу не способность человека откликаться на музыку, а способность интонировать: порождать музыкальные представления на основе жизненного опыта, в том числе не музыкального и не звукового по происхождению.

6 Очень близки к этому взгляды А. Маслоу: как его концепция трех уровней потребностей, так и психологическая характеристика самоактуализированной (творческой) личности [94а, с. 10, 55 и др.].

7 Рождению искусства из «обычного» опыта посвятил свое исследование Дж.Дьюи [189]. Но, с моей точки зрения, автор этой замечательной книги недооценивает специфическую трансформацию, которую претерпевает жизненный опыт, становясь опытом эстетическим, и склонен видеть между ними лишь количественные различия.

8 Ряд аналогичных примеров можно найти, в частности, в работе Е. Басина, который уделяет большое внимание эмпатической способности художника [16].

9 Понимание художественного творчества как проявления и самореализации высшего Я человека позволяет в новом ракурсе увидеть основную проблему развивающейся науки акмеологии. Акме — период расцвета, вершина творчества художника, как и человека другой специальности — будет определяться не столько объективно благоприятными возрастным периодом жизни, сколько состоянием духа, причастностью к вечному Акме творческого Я [102].

10 При обсуждении данной концепции мне приходилось встречаться с возражением, суть которого в следующем. Возможно, чувственный облик вещей имеет решающее значение для живописца или скульптора, но почему он должен быть столь же важен для представителей других искусств? Например, для писателей. Тем более, что многие произведения художественной литературы не содержат ярких описаний внешней стороны явлений. Не является ли это неправомерной экстраполяцией закономерностей изобразительного искусства на все искусство в целом? Прежде всего наше понимание ЭО базируется на обобщении опыта и высказываний не только мастеров изобразительного искусства, но представителей всех искусств и литературы — едва ли не в первую очередь. Уже это одно говорит о том, что чувственный облик мира равно значим, а специфическая восприимчивость к нему равно свойственна художникам всех специальностей. Что же касается причины этого явления, то мы не будем пытаться сейчас раскрыть ее, а ограничимся отдельными замечаниями.

Прежде всего чувственный образ мира — это не только зрительный образ, но и слуховой, включающий в себя и звучание языка, человеческой речи. И в искусстве слова, в отличие от научного текста или даже от повседневного речевого общения, звукоритмическая сторона языка несет огромную содержательную нагрузку. ЭО писателя к миру, несомненно, включает ЭО к слову, в том числе к его звучанию. Гоголь, например, говорил, что слово порою представляется чем-то более богатым и значи¬тельным, чем даже предмет, им обозначаемый. Интересные мысли на этот счет принадлежат К. Паустовскому и другим писателям [104, с. 112].

И еще одно наблюдение. Яркие литературные персонажи представляются читателю внешне узнаваемыми — независимо от того, дает ли автор их словесный портрет. Так, мы достаточно четко видим пушкинскую Татьяну, о внешности которой во всем романе только и сказано, что она «бледна». В связи с этим большой интерес приобретают глубокие размышления М. Бахтина о внутренней пространственной форме и пластически-живописном моменте словесного художественного творчества [17].

11 Наше понимание красоты в искусстве, как и эстетического опыта в целом, оказалось удивительно близким к позиции С. Франка, представленной в его последнем произведении. «Наиболее меткое определение того, что называется красотой и что дано в эстетическом переживании, заключается в указании на присущий ей характер выразительности. Когда мы воспринимаем что-либо «эстетически», то это значит, что вместе с данными чувственного опыта мы воспринимаем, как бы в глубине их, что-то иное, не чувственное. Прекрасное прекрасно потому, что «выражает» что-то, «говорит» нам о чем-то за пределами...чувственных данных... В земном становится видимым и ощутимым что-то неземное, «небесное», что-то родственное потаенным... глубинам нашей души... Выразительность красоты означает, что в ней нечто «внутреннее»... выражается во «внешнем», чувственно данном. Все «прекрасное», все открывающееся в эстетическом опыте, испытывается как нечто сродное живому одушевленному существу, как нечто подобное нашему собственному бытию, в котором незримое внутреннее бытие как-то соединено с внешним, телесным, воплощено в последнем. Во всем, эстетически воспринимаемом, есть нечто «душеподобное» — нечто, что есть некая внутренняя жизнь, воплощенная и выраженная во внешнем облике, подобно тому как наша «душа» выражает себя в мимике, взгляде, улыбке, слове. В момент эстетического опыта мы перестаем чувствовать себя одинокими - мы вступаем во внешней реальности в общение с чем-то родным нам. Внешнее перестает быть частью холодного, равнодушного объек¬тивного мира, и мы ощущаем его сродство с нашим внутренним существом» [164а, с. 265-267].

12 Именно об этом свидетельствует и практика, и многочисленные высказывания живописцев. Некоторые из них пытались систематизировать это отношение к цвету; наиболее известна попытка В. Кандинского [62]. Аналогичное отношение мы обнаружили в экспериментальной работе с детьми, причем наиболее свойственно оно художественно одаренным детям [98]. Развитию такого отношения к цвету способствуют передовые педагогические системы, например — программа «Изобразительное искусство и художественный труд» (руководитель Б. Йеменский). Большое значение придает этому вальдорфская педагогика [66].

13 В связи с этим пристального внимания заслуживают работы В. Мерлина, который рассматривал проблематику способностей в контексте своей концепции интегральной индивидуальности. В его исследованиях способности выступают как взаимосвязь психических свойств индивида и отношений личности, причем успешность деятельности зависит от их соответствия друг другу [60а; 106а; 1066].

14 С этой точки зрения интересна позиция Броуди [186], который считает, что «эстетическая бесчувственность делает человека несчастным и рождает потребность в наркотиках и других причудливых способах почувствовать себя живым».

15 А. Маслоу в упоминавшемся выше исследовании [195] также различает содержание пик-опыта и постоянное отношение к жизни, свойственное человеку, им обладающему, а также более острые и более мягкие формы самого опыта: «пики» и «плато».

16 На разных этапах работы перед автором вставал вопрос: насколько метод понимающей психологии, попытки понимать и описывать «мощную действительность душевной жизни» в принципе совместимы с исследованием в более или менее традиционном смысле слова, с такими понятиями и терминами, как «эксперимент», «испытуемый» (которых мы не случайно старались избежать) и т.п. А если они несовместимы, то что должно прийти на смену этому? Какие более адекватные методы если не доказательства, то убеждения могут свидетельствовать о том, что концепция исследователя отвечает жизненным реалиям?

Для автора вопрос остается открытым. А искать ответ на него вынужден каждый исследователь, желающий осветить те области, где требуется «не точность знания, а глубина про¬никновения», и в то же время не порывающий с психологической наукой и педагогической практикой.

17 В настоящее время оригинальное исследование эстетического восприятия предмета проводит, под руководством З. Новлянской, А. Адаскина [2а].

18 В недавно опубликованной книге Н. Лосского читаем: «Мифическое восприятие природы ближе к истине, чем современное, так называемое «научное» миропонимание. Способность к этому восприятию сохраняется и в наше время у первобытных народов, у детей и у большинства художников, разумея под этим словом не только живописцев, но и деятелей во всех остальных областях искусства» [91а, с. 231].

19 Поэтому, в частности, известные исследовательские методики, выявляющие оригинальность решений как признак креативности, не эффективны при изучении художественного творчества (63; 201]. Оригинальность, а точнее, уникальность художника в неповторимой и непреднамеренной личностной «окрашенности» любой темы, как самой причудливой, так и самой «банальной», причем вторые куда более характерны для истинного искусства. Как верно писал Р. Арнхейм, «в манере изображения человеческой руки Тицианом гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов...» [5, с. 144-145]. Забегая вперед, отметим: и в нашем исследовании работы, которые получили высокую оценку с точки зрения художественной выразительности, в большинстве случаев обыгрывали один из пяти-шести «банальных» сюжетов: восход или закат солнца над горизонтом; дорожку или железнодорожные пути, уходящие вдаль; лунные или солнечные блики на водной глади... А явное большинство работ, отмеченных внешней оригинальностью сюжета и «неожиданным» обращением с заданным контуром, эксперты оценивали низкими баллами.

20 Не считая нужным походя рассуждать на столь же сложную, сколь и популярную тему межполушарной асимметрии, ограничусь несколькими необходимыми замечаниями. Читатель, знакомый с научной литературой, согласится, что современные исследования в названной области в основном подтверждают все, что говорится в этой главе о психологических особенностях детей. Подчеркну лишь, что, с моей точки зрения, те или иные характеристики межполушарных отношений следует рассматривать не столько как причину, сколько как форму воплощения и проявления возрастных и индивидуальных особенностей психики растущего человека.

Характерно, что В. Аршавский находит в преимущественно образном типе мышления детей младшего возраста психологическое объяснение (а не следствие) преобладающей у них «правополушарности» [12а, с. 40]; такая формулировка представляется корректной.

Опыт психологии и педагогики искусства подтверждает один из важных тезисов статьи Аршавского: дети ярко выраженного правополушарного типа оказываются в современной школе в крайне неблагоприятном положении. Но, при адекватных методах преподавания художественных дисциплин, такие дети часто достигают хороших, а порой и выдающихся результатов в этой области. Нетрудно понять, что этот успех существенно меняет и самоощущение ребенка, и его реальный статус среди сверстников и педагогов, благотворно сказывается в их дальнейшей школьной жизни.