А. Мелик-Пашаев, Психологический институт РАО, г. Москва

О содержании музыки

Заметки немузыканта

Встречаются порой такие статьи, такие мысли или высказывания, по поводу которых почему-то «избыток дум теснится» и появляется желание обсудить их то ли с «удаленным» автором, то ли с воображаемым читателем. А заодно, может быть, и прояснить свои «теснящиеся думы» для самого себя. Мои соображения и ассоциации, вызванные чрезвычайно интересной м содержательной статьёй В.В. Ломанович «Баховский штрих.», сформулированы, что называется, по горячему следу и похожи на фрагменты мозаики, не сложившиеся в цельный образ. Но они касаются моментов, важных, с моей точки зрения, для педагога искусства нашего времени. И я буду благодарен каждому, кто примет участие в их обсуждении.

Начну с того, чем В. Ломанович заканчивает: педагог должен переводить музыку на родной русский язык. Это одна из сквозных тем статьи: учиться говорить с детьми о музыке, говорить словами.

Нам возразят: как это? Вы что же забыли то, что давно известно: «музыка начинается там, где кончаются слова!»? Нет, не забыли. Всё дело в том, какие слова говорить и какую роль в постижении музыки им отводить.

Как ни парадоксально это прозвучит, но ведь и поэзия начинается там, «где кончаются слова» - обычные слова, которые мы используем в повседневной речи. Поэтическое слово передаёт то, чего эти слова не могут передать, иначе для чего поэзия? Но педагог, который хочет помочь ребёнку приобщиться к содержанию лирического стихотворения, должен искать слова, которые подведут к порогу того, что в них самих уже не вмещается. Что начнётся там, где кончатся эти необходимые, но недостаточные слова.

И живопись передаёт многое такое, чего не выскажешь словами. Но когда Пастернак уподобляет жизнь «жемчужной шутке Ватто» - разве он не помогает нам уловить неуловимое сочетание драгоценности пролетающей жизни, праздника с налётом лёгкой печальной иронии, которое составляет самую сердцевину творчества этого художника?

Конечно, это случай особый, из него не следует, что все мы должны создавать словесные образы, конгениальные произведению живописца или музыканта. Нужно только, чтобы наше слово не умерщвляло образ рациональным «объяснением», не заслоняло его несущественной информацией, а помогало «уловить неуловимое» - душевно-духовную жизнь человека, приоткрывающуюся в художественном образе. Такое слово создаст точку опоры для понимания и поможет приобщиться к безмерному содержанию, которое простирается вокруг этой области «резкого видения» и уже не вмещается в слова.

Итак, учимся содержательно говорить о музыке!

Содержание музыки - это следующий сюжет наших размышлений. Пользуясь словами Лома-нович, его можно было бы озаглавить так: «Баховский штрих, или Вселенная Баха?»

Припоминаю давнишнюю телевизионную передачу, во время которой люди искусства, среди которых был профессиональный музыкант, говорили по какому-то поводу о Моцарте и Чайковском. Не музыканты старались высказать в словах, что значит для их души музыка того и другого композитора. Музыкант долго молчал, а потом сказал с несколько высокомерной поучительностью примерно следующее: «Конечно, всё это замечательно - душевный мир Моцарта. душевный мир Чайковского. Но для меня важнее всего тот порядок звуков, который написал каждый из них».

Что и говорить - порядок звуков бесконечно важен, но не как акустический факт, а как носитель той уникальной «картины мира», тех ценностей бытия, которые жили в душе и духе композитора. Когда мы, не зная конкретное произведение, сразу догадываемся, что с нами говорит Шопен или Шуберт, мы узнаём это благодаря характерному для них «порядку звуков». Но узнаём мы не порядок звуков, а то, что значила для этих композиторов наша жизнь, наше общее с ними мироздание. Перефразируя Пастернака, узнаём «образ мира, в звуке явленный», узнаём мир высших чувств Шопена или Шуберта, который облёкся звуками и поэтому может стать отчасти и нашим миром. И если говорить с детьми о «порядке звуков» - о структуре музыкального произведения, - то именно с такой точки зрения: конкретно поясняя, что такой именно порядок звуков порождается домузыкальным, или сверхмузыкальным душевно-духовным содержанием и служит для его воплощения. Благодаря этому проникновение в глубину произведения становится особого рода общением с его автором.

Сказанное относится опять-таки не только к музыке, но к любому виду искусства. Когда-то Поль Гоген говорил, что в картине великого живописца, каков бы ни был её сюжет, он различает, в первую очередь, «моральный автопортрет» автора - царственный образ Веласкеса, волшебно-пророческий образ Рембрандта. А это значит, что в картине явлен мир Автора (вспомним «вселенную Баха»).

Знаменитый пианист и педагог Г.Г. Нейгауз писал, что в произведениях Пушкина или Бетховена, Толстого или Микеланджело он видит, прежде всего, огромного Человека, и ему в каком-то смысле безразлично, высказывается ли этот человек посредством слова, мрамора или музыкальных созвучий.

В одном частном письме моего отца, дирижёра А.Ш. Мелик-Пашаева, я нашёл такое характерное замечание: «Когда изучаешь какое-нибудь музыкальное произведение, настаёт время, столь желанное для художника, когда за нотными знаками и авторскими обозначениями начинаешь чувствовать сердце творца и посильно постигать меру его мыслей и чувств».

М.М. Бахтин прямо говорит, что уметь читать литературное произведение - это значит читать автора, и т.д. (В связи с этим, вспоминается прямолинейный, но остроумный приём оформления литературных экспозиций, когда большой фрагмент текста писателя набирается шрифтами разной жирности, так что на расстоянии в авторском тексте проступает узнаваемое лицо самого автора.)

Итак, воспринимая произведение искусства как выражение авторского мира, мы вступаем во внутреннее общение с человеком, его создавшим.

* * *

Но, ориентируясь на эту истину в педагогической практике, легко впасть в крайность, которая поведёт по ложному пути. Эту неочевидную опасность стоит обсудить специально, несколько отклонившись от обсуждаемой статьи. Возможно, моя точка зрения кому-то покажется спорной.

Позволю себе странный, на первый взгляд, вопрос: с кем именно мы встречаемся, воспринимая произведение? Как к этому ни относись, но «человек творящий», художник-автор, не тождественен самому себе в повседневной жизни. Не стану утверждать, что это раздвоение неустранимо и коренится в самой природе творчества, но трудно отрицать, что светский художник последних столетий обычно бывает в той или иной степени подвластен ему. «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон» - это один человек, «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснётся» - он становится другим. Именно этот «другой» и говорит с читателем, зрителем, слушателем посредством своих произведений. Об этом не нужно забывать.

М.М. Пришвин записал в дневнике, что, когда он ставит в рассказе местоимение «я», это совсем не то «я», от лица которого мы объясняемся в повседневной жизни. Это сверхличное, большое Я, и крайне наивно думать, что повествование ведёт сам Михаил Михайлович, каков он в повседневности, и всё описанное происходит с ним.

Когда мы сводим разговор о музыке к tutti, solo, аппликатуре, точкам, «громче», «медленнее», то есть к порядку звуков в широком смысле слова, мы напрочь лишаем её человеческого содержания и, с моей точки зрения, лишаем смысла само её существование. Но если мы - а такой соблазн существует! - сведём это человеческое к отражению в музыке перипетий житейской биографии автора, достоинств или причуд его характера и поведения, к его житейским переживаниям и к пробуждению похожих переживаний в самом ученике, то ученик возможно, испытает сочувствие к человеку (что само по себе полезно!), но разминется с автором. Хотя будет верить, что встретился и даже хорошо познакомился с ним.

Как наивны однообразные попытки «объяснять» магию Лунной сонаты любовью без взаимности, которую пережил Бетховен! Выходит даже, что, не зная этого житейского эпизода, нельзя толком понять и оценить гениальную сонату. Но ведь обстоятельства, подобные тем, в которые попадали и Бетховен, и упомянутый в статье Брамс, и любой другой художник, складываются в жизни многих людей и получают разрешение в самой этой жизни, а вовсе не обрастают жемчужиной художественного образа.

Конечно, художник в своём искусстве вольно или невольно и воспевает, и отпевает многое, что было его судьбой. Но всё это, по мысли Гоголя, вещества, которые перегорают в душе поэта, и в произведении сами по себе уже несущественны и едва различимы. Важно, что художник сделал с этим сугубо личным и мимолётным материалом, во что всеобщее и долговечное преобразовал его. Если мы способны воспринять это главное, тогда та или иная подробность личной жизни творца может что-то прибавить к нашему пониманию, как-то «сфокусировать» его, но не более того.

О жизни и личности создателей бесчисленных произведений всех видов искусства мы вообще ничего не знаем. Что же, из-за этого содержание мировой художественной культуры непроницаемо для нас?

Авторы плохих романов могут фантазировать на тему безнадёжной любви создателя Сфинкса к дочери фараона. Но подобные домыслы совершенно не нужны, чтобы созерцатель Сфинкса смог проникнуться ощущением незыблемого покоя - и запредельно напряжённого ожидания, грозной и манящей тайны, единства Человека и Природы. Чтобы в самом себе смог обнаружить способность испытывать эти сложные, прежде неведомые сверхличные чувства.

Значит, даже в тех случаях, когда мы много знаем о художнике, мы должны говорить в первую очередь о том, как он преобразовал предмет своего переживания, тот или иной факт своей судьбы, явление окружающей действительности в те лучшие часы, когда «божественный глагол» касался его чуткого слуха.

* * *

Обращу особое внимание учителей на следующее важное утверждение В.Ломанович: ученику надо помочь понять, что «композитор... пишет свою музыку для него, теперешнего - и потенциального, ещё самому себе неизвестного. . Узнав себя или хотя бы свою реакцию на происходящие в музыке трагедии, комедии, фарсы, откровения и заблуждения, он захочет возвращаться в этот непостижимый мир искусства всегда».

Снова обращусь к аналогии из смежной области гуманитарно-художественного образования. Уже много лет в дискуссиях педагогов, журналистов и родителей, в качестве довольно навязчивой лейттемы, звучит вопрос: как привить школьникам, в особенности подросткам, интерес и любовь к чтению? Между тем у одного из авторов программы развивающего обучения литературе З.Н. Новлянской есть простой и в то же время весьма диалектичный ответ: ребёнок, в особенности подросток, захочет читать, когда, читая автора, он одновременно будет читать про себя.

Узнавая за текстом человека, творца, его ценности, его внутренний мир, соотносясь с ним, в чём-то совпадая, в чём-то отличаясь от него, юный читатель уже в силу этого осваивает новые пространства собственной души, осознаёт присущие ему, но не осознанные ценности и чувства и обнаруживает в себе способность испытывать новые, высшие, превышающие житейский контекст его существования.

Это в полной мере относится к Музыке. Внушить ребёнку, что суть музыки - это tutti, solo, аппликатура, штрихи и т.д., значит сказать ему, что самого его там нет и делать ему там нечего. Но можно, с помощью нужных слов, ввести его во «вселенную Баха», помочь приобщиться к его душевно-духовному миру - и в то же время понять, что он и сам - гражданин, или неотъемлемая частица той же вселенной и видит её со своей, «единственной точки в бытии» (выражение Бахтина). И это станет для него путём увлекательного познания, даже открытия самого себя, когда, впитывая содержание музыки, то есть заключённый в ней мир высших чувств и ценностей, он находит их и в себе и движется «от себя теперешнего к себе потенциальному». Тогда не нужно будет изыскивать специальные методики, чтобы поддерживать его интерес к музыке.

* * *

Наконец, коснусь ещё одного важного и, с моей точки зрения, дискуссионного момента статьи. Если я не совсем верно или упрощённо понял позицию автора, то прошу поправить меня - мы с удовольствием продолжим обсуждение на страницах журнала.

Речь об утверждении, что если музыка, по словам Моцарта, на то и музыка, чтобы «даже в самой жуткой ситуации» не оскорблять ухо, но доставлять удовольствие, то она не может быть средством полноценного постижения жизни. И о том, что такая точка зрения на музыку была объяснима в пору просвещенческого оптимизма, но не совместима с трагическим опытом современного человека.

Прежде всего, я не понимал бы слова Моцарта так уж буквально и однозначно. Ведь Моцарт (не бытовой, нам неизвестный, а Моцарт - автор музыки) не похож ни на беспечного искателя удовольствий, ни на плоского рационалиста - «просветителя», верящего, что усилиями разума на земле может быть устроена идеальная жизнь. Вспомним, что он писал отцу в ответ на какой-то его упрек: «Я не беспечен, я просто готов ко всему.»

Моцарт - это и ангельский плач Lacrimosa, и бездны какого-то небесного, потустороннего минора, которые вдруг разверзаются не под ногами, а над головой слушателя и многое другое, чего я, не будучи музыкантом, не могу ни припомнить, ни определить. Но дело сейчас не в Моцарте, а в том, какой образ мира должна (не нахожу лучшего слова) создавать музыка.

Да, обитатели дворцов слушали «сладкую» музыку и ели сладости, не предвидя, что завтра озверелый народ потащит их на гильотину. Но ведь люди озверели не от контраста между своей трудной жизнью и музыкой Виотти, которой они (как, правду сказать, и я) никогда не слышали. Прошу прощения за столь фантастическое допущение, но, возможно, если бы людей с детства воспитывала музыка, которая «не оскорбляет ухо» и не травмирует душу, то их справедливое желание изменить и улучшить жизнь не превращалось бы с такой лёгкостью в «озверение» и разрушительное беснование?

И - прошу прощения за нелепый анахронизм! - если бы во дворцах зазвучала катастрофическая музыка Шёнберга и Шостаковича (конечно, более «созвучная» людскому отчаянию и надвигающейся резне!), разве это помогло бы дворцам устоять? Или дало бы королевской чете и знати разум и силы изменить ход событий? Думаю, это только помешало бы им с достоинством принять свою судьбу.

Бахтин писал, что художник изображает свой желаемый мир так, будто этот мир уже существует «где-то». В годы Отечественной войны несравненного Мартироса Сарьяна упрекали в том, что он, «как ни в чём не бывало», продолжает писать цветы, фрукты и солнечный мир. Сарьян отнюдь не был беспечным гедонистом. Бедственные стороны жизни касались его, как и всех других. Он потерял на войне сына. Он бывал близок к тому, чтобы уничтожить свои «никому не нужные» картины. Но он стоял на том, что живопись должна не отнимать, а давать людям силу жить.

Конечно, для этого совсем не обязательно писать солнце и фрукты. Писать можно всё - но отсвет желаемого мира, который «где-то существует», должен падать на изображаемый печальный или даже страшный мир. Художник может писать трагедию, но мы же помним, что истинная трагедия приводит к катарсису, а не ввергает в ярость, уныние или безысходное отчаяние.

Тот, кто, чутко откликаясь на зло и страдания, отражает их в искусстве и пишет «трагедию без катарсиса», проявляет в этом свою способность сочувствовать человеку, свою тонкую душевную отзывчивость. Он может проявить и специальный талант, если воплотит переживания в эмоционально выразительных, психологически действенных образах зла и страдания. И, в силу всего этого, лишь умножит своими произведениями тяжесть и беды нашей жизни... Или я не прав?