Е. Кочерова, А. Никитина, МИОО, кафедра эстетического образования и культурологии

Движение в покое

Очень часто в современном преподавании забывается о единстве формы и содержания. В предыдущей знаниевой парадигме отечественного образования существовала жёсткая форма проведения урока: повторение, изучение нового материала, первичное закрепление. И любое содержание укладывалось в эту форму. В современной системно-деятельностной парадигме содержание первично. И к нему подбирается форма урока и цепочка методов и учебных ситуаций. У образовательной области искусства есть свои особенности. Сама природа искусства - единство формы и содержания - обусловливает создание урока как целостного произведения. Искусство различных культурно-исторических эпох порождает соответствующие композиции, образные структуры и темпо-ритмы уроков.

Это вовсе не означает, что, приступая к созданию занятия, обязательно надо выбрать ту или иную художественную форму, существовавшую в определённую эпоху, и жёстко втиснуть в неё содержание. Чаще всего гораздо важнее сформулировать первоначальную гипотезу о том, что будет мировоззренческой и ценностной доминантой занятия, выбрать произведения искусства, которые позволяют наиболее ярко поразмышлять о предполагаемых смыслах, и затем глубоко всмотреться, вслушаться и вдуматься в эти произведения. Тому, чтобы диалог с произведением развернулся, помочь может третий участник общения, который, как хор в древнегреческой трагедии, отражает личную позицию воспринимающих, позицию участников занятия, оспаривает её, укрупняет, интерпретирует. В качестве собеседника может выступать второй преподаватель, и хорошо, если он представляет другую специализацию (музыкант - историк, художник-словесник и любые другие сочетания). Это могут быть авторы философских и искусствоведческих исследований; независимое сообщество (свои дети, родственники, люди принципиально негуманитарной сферы деятельности и др.) Когда такой разносторонний диалог состоялся, внутри самих произведений выкристаллизовывается композиция и элементы урока.

Рождение урока, как и рождение спектакля, не заканчивается премьерой. Участники занятия помогают обнаружить недостатки конструкции, смысловые лакуны, достроить их, найти дополнительные возможности и смыслы. Этот процесс непрерывен, и с каждой новой аудиторией урок растёт и изменяется. Таким образом, «вчитывание смыслов» в произведения искусства раскрывает его глубину и полноту.

Искусство как искусство начинает осмысляться именно в эпоху античности. Одним из основных инструментов познания в эту эпоху становится вопрос, который Сократ называл «повивальной бабкой Истины». Особенностью сократического диалога является парадокс, который провоцирует точность аргументации. И с занятия, посвящённого культуре Древней Греции, как и на всех последующих занятиях, важным методическим принципом является принятие любой точки зрения при наличии развёрнутой и внятной аргументации.

Игра 1. «Гекзаметр»

Задание 1. Закройте глаза, послушайте все звуки внутри нашей комнаты. Запомните. Теперь послушайте все звуки в коридоре и во всём здании. Запомните. Теперь прислушайтесь к звукам на улице. И тоже запомните.

Проговариваем, что услышали в каждом из «кругов внимания».

Задание 2. Выбираем четырёх наиболее внимательных слушателей. Каждый из них становится лицом к полукругу и выбирает себе по очереди по одному человеку в рабочую группу. Выбранный партнёр встаёт перед капитаном лицом к полукругу и приглашает в группу следующего участника. Так же ставит его перед собой (первый в колонне выбирает следующего). Таким образом, выбор участников происходит до исчерпанности. В итоге составляются 4 рабочие группы.

Задание 3. Участникам предлагается прослушать фрагмент «Илиады» на греческом языке в исполнении С. Аверинцева.

Необходимо определить, что отличает это звучание от привычного нам? Постарайтесь наиболее точно услышать интонационные и ритмические особенности мелодекламации.

Не используя шумовые инструменты, а только при помощи человеческого голоса, своего тела и того, что вас сейчас окружает и может издавать звуки (фактура одежды, бижутерии, мебели и т.д.), максимально точно передайте интонационно-ритмические особенности услышанного фрагмента. Создайте звучащий групповой ансамбль, в котором участвуют все.

Нередко по просьбе группы в процессе выполнения этого задания фрагмент звучания гекзаметра в аудиозаписи прослушивается несколько раз.

При предъявлении задания каждая группа отмечает в работе другой:

• у кого наиболее точно передан ритмический рисунок гекзаметра в исполнении С. Аверинцева;
• у кого наиболее точно воспроизведена мелодика;
• у кого найдены наиболее точные «инструменты» и способы передачи звучания;
• у кого какие явные ошибки вы заметили.

Аргументируйте своё заключение.

Задание 4. Прослушиваем фрагмент «Илиады» ещё раз.

На основе интонации и ритма расшифруйте текст, который С.Аверинцев читал на греческом языке (продумайте: какая может быть тема, каков сюжет, каковы особенности лексической стилистики). Сделайте вольный «перевод», который точно уложится в воссозданную вами звуковую формулу. Отрепетируйте хоровое исполнение вашего перевода. Сохраните найденный вами темпо-ритм и особенности мелодического звучания.

Предъявление и обсуждение задания:

• какие из предложенных тем и сюжетов кажутся наиболее правдивыми? Аргументируйте свою точку зрения;
• у кого лексическая стилистика наиболее соответствует теме и интонации звучания? Аргументируйте свою точку зрения.

Задание 5. Каждой группе предлагается звучавший отрывок «Илиады» на русском языке. Необходимо отметить совпадения настоящего текста и реконструкции.

Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!
Гнев неуёмный его много бедствий ахеянам сделал:
Тысячи душ погубил он могучих и славных героев,
В мрачный Аид их послав! А тела же оставил окрестным
Птицам и псам! Такова была воля бессмертного Зевса
С самого дня, как раздор обернулся жестокой враждою
Между Атридом царём и героем войны Ахиллесом.

Рефлексия. Обсуждаем, что для нас было самым трудным в предложенных заданиях. Чем удивило звучание гекзаметра?

Сначала собираются первичные впечатления. Обычно в этот момент звучат следующие умозаключения: не похоже на европейское стихосложение, с короткой строкой и жёстко выверенной ритмикой; интонационно отсутствуют точки; интонация не определяется логикой повествования, трудно определить, с чем она связана. При этом часто участники начинают настаивать на том, что в строке то ли 12, то ли 14 слогов, а ощущение текучести и свободы связано с особенностью интонирования С.Аверинцева. Тогда предлагаем выполнить несколько заданий.

Задание 6. Проделайте формальный анализ текста:

• сосчитайте количество слогов в каждой строке предложенного отрывка «Илиады»;

• зафиксируйте особенности порядка слов в каждом предложении;

• выделите наиболее характерные звукосочетания.

Выясняется, что строки содержат неравномерное и не строго чередующееся количество слогов.

Приблизительно от 17 до 12 в разных переводах. При этом в любом из переводов «Илиады» на русский язык (Н.Гнедич, И. Минский, В.Вересаев) предложения перегружены инверсиями, поскольку это соответствует первоисточнику. Звуковой ряд сочетает шуршащие и текучие звукоряды. Если ранее не появилась у кого-то из участников образа морской волны как основы, определяющей звучание гекзаметра, то сейчас она обычно

оформляется. Для её подкрепления последний раз слушаем исполнение фрагмента «Илиады» на греческом языке и смотрим видео, где этот текст звучит на фоне морского прибоя.

Преподаватели обращают внимание, что в звучании за счёт возвратности волны (количества слогов, инверсий) создаётся ощущение «тела», пребывающего в покое, внутри которого это движение постоянно происходит. После этой части занятия переходим к осмыслению особенности пластического мышления древних греков и пластичности их искусства.

Игра 2. «Мир как тело»

Мизансцена 1. Вокруг брошенных на пол камушков-гальки располагаемся концентрическими кругами (сидящие, пригнувшиеся и стоящие в рост) так, чтобы всем были видны камушки и была возможность при необходимости дотянуться до них.

Задание 1. В этом задании мы используем упражнение, предложенное М.Гаспаровым в книге «Занимательная Греция» (М: Новое литературное обозрение, 2000). В Древней Греции число воспринималось Пифагором и его последователями как основа мироздания, его первичный сакральный код. В связи с этим в Греции философия чисел занимала особое место. Мы знаем, что все «математические» упражнения греки осуществляли при помощи телесных объектов, одним из которых была морская галька. Мы также знаем, что уже у древних греков существовало число в квадрате и в кубе. Это их изобретение.

Из гальки группа должна составить число 32 (три в квадрате). Сразу с этим заданием обычно не справляются. Предлагаются следующие варианты: выкладывают в ряд три камушка и сверху дальше в ряд два (таким рисунком участники имитируют числовую запись 32); выкладывают из гальки периметр со стороной в три камушка (здесь квадрат обозначен сторонами, но целостного заполненного тела квадрата нет).

1 вариант

После этого педагоги обычно спрашивают, где же тут квадрат как целостное тело. И только после этого внимание группы фиксируется на осознании телесности как целостности. Участники занятия начинают понимать, что мы мыслим абстракциями, знаками и символами, а не телами. В результате этого осознания рождается верная композиция: три ряда галек по три камушка в каждом.

3 вариант

Теперь предлагается из камушков сложить 33(три в кубе). В данном случае группа уже гораздо быстрее

и легче понимает, что нужно на первый квадрат сверху наложить ещё два слоя камушков. То есть 27 камушков уложить в вертикальные стопки по три в три ряда. Здесь сложности, как правило, связаны уже только с устойчивостью конструкции. После выполнения этого задания мы задаёмся вопросом: почему классическая античность не придумала возведение числа в степень? Хотя Диофант Александрийский в III веке до н.э. и придумал «квадрато-квадраты», «квадрато-кубы» и «кубо-кубы». Хоть он и жил на два века позже Пифагора, его мышление по-прежнему оставалось телесным, не выходило на абстрактный уровень.

На примере упражнения с камушками видно, что занятия, построенные на принципах и приёмах педагогики искусства, и театральной педагогики в частности, не являются специфическими только для МХК. На этих принципах и приёмах может быть построен любой урок: математика, физика, география и т.д. Что же касается урока МХК, то в современной школе он является одним из предметов обобщающих все антропологические дисциплины, он изначально интегративен и отчасти заменяет урок философии. Поэтому в рамках МХК, как нам представляется, очень важно запечатлеть, как менялось в веках целостное представление человека о мире и о себе самом.

Мизансцена 2. Стоя свободно, участники занятия располагаются в пространстве аудитории лицом к

экрану.

Задание 2. На экране слайд с несколькими проекциями скульптуры Поликлета «Дорифор». Каждый участник должен максимально точно «скопировать» своим телом скульптуру. Преподаватель, подходя к каждому и задавая наводящие или уточняющие вопросы, помогает достичь большей точности в воспроизведении статуи. Часто при копировании телом скульптуры возникает проблема точности деталей (точность поворота головы, угол постановки стопы, разворот кисти и т.д.), которые являются непосредственными носителями смыслов. Участники, находясь «в теле скульптуры», фиксируя свои телесные ощущения и рассматривая изображение на слайде, отвечают на вопросы преподавателя:

• Что вы делаете? Стоите или идёте?

• Где расположен центр тяжести?

• Как расположена ось, удерживающая ваше тело в пространстве?

• В какую геометрическую фигуру вписывается тело скульптуры?

• Где в теле находится неподвижный узел, вокруг которого скомпонованы плоскости движения?

Отвечая на поставленные вопросы, постепенно приходим к выводу, что Дорифор «стоит в позе шага», центр тяжести перенесён на правую ногу. Чтобы уравновесить тело в пространстве, применяется греческое  правило хиазма – перекрёстного распределения массы тела (активные правая нога и левая рука, расслабленные и потенциально готовые к движению – левая нога и правая рука). Ось жёстко не совпадает с позвоночником, проходит строго вертикально, а все пластические массы свободно и равновесно, но не симметрично располагаются вокруг оси. Скульптура вписывается в яйцевидную форму. Узлом покоя в свободно располагающемся теле является точка солнечного сплетения. Разные части тела относительно оси и узла неподвижности располагаются в пространственных плоскостях, которые обусловливают плавное вращательное движение пластических масс вокруг оси.

Мизансцена 3. Садимся в полукруг.

Рефлексия. Что, по-вашему, объединяет гекзаметр и Дорифора?

Участники отмечают, что это – движение внутри тела, ощущение общего покоя, отсутствие векторной направленности и большой скорости движения, соразмерность свободных частей целого, общий эпический строй, обобщение, идеализация и приподнятость над повседневностью. Зафиксировав в кругу эти смыслы, предлагаем вольный пересказ фрагмента десятой книги диалога «Государство» Платона. Мир есть тело. Оно состоит из восьми сфер, через которые проходит мировая ось. Каждая сфера вращается вокруг оси с разной скоростью. Семь внутренних сфер вращаются в одном направлении, а восьмая, внешняя, уравновешивая их движение, вращается в противоположную. Таким образом, мировое тело остаётся в полном покое. Скорости этих вращений соотносятся друг с другом, образуя определённые пропорции. В зависимости от скорости, каждая сфера издаёт определённый звук и имеет свой цвет, и все вместе они образуют космическую гармонию. Звучание семи внутренних сфер составляют звукоряд и радужный спектр, а восьмая, внешняя, звучит в октаву к центральной (повторяет тон, расположенный через семь ступеней) и окрашена в белый (вбирающий в себя весь спектр) свет. В мировом теле заключено время в единстве прошлого, настоящего и будущего.

И гекзаметр, и скульптуру Поликлета можно рассматривать как воплощение идей греков о мироздании, выраженных в учении Платона.

Игра 3. «Тайные дороги мира»

Мизансцена 1. Садимся в полукруг лицом к экрану. Данная часть занятия проходит в форме эвристической беседы. Преподаватели задают вопросы и собирают максимальное количество ответов, уточняя каждый из них парадоксальными вопросами, замечаниями, предположениями. В ходе такой беседы могут родиться смыслы, неожиданные для самих преподавателей. И эти смыслы нельзя отвергать. Если они вызывают сомнение, пытаемся исследовать их прямо здесь и сейчас, а если нет такой возможности, откладываем исследование на период между занятиями. Преподаватели перифразом удерживают канву движения основной мысли занятия.

На экране слайд с изображением Афин с высоты птичьего полёта. (См. илл. на цветной вклейке.)

Вопрос 1. Рассмотрите внимательно вид города и в течение одной минуты найдите и перечислите все сакральные объекты.

Акрополь с Пилоном, Пропилеями, храмом Ники Аптерос, Пинакотекой, Парфеноном, Эрехтейоном, священной дорогой. Храм Зевса, сокрытый на слайде театр Диониса. Одеон Ирода.

Вопрос 2. Все перечисленные объекты образуют особый сакральный мир греков. Подумайте, какие дороги существуют в этом мире?

Для участников сразу очевидно, что существует дорога восхождения на Акрополь, проходящая по южному склону горы. Дальше возникают некоторые затруднения, связанные с современным опытом взаимодействия с храмовым и театральным пространством. Участники указывают дорогу в храм. Тогда преподаватели, показывая другой слайд, обращают внимание на то, как расположен храм относительно дороги.

Вопрос 3. Чем дорога на Акрополе отличается от аллеи сфинксов в Египте?

Эта дорога извилистая на протяжении восхождения, на самом Акрополе она выравнивается и выводит нас не к фасаду храма, а ориентирована на его угол. (В Египте аллея сфинксов направлена строго перпендикулярно к пилону храма.)

Вопрос 4. В чём замысел архитекторов? Какие идеи движения заложены в таком решении?

Такое решение предполагает обтекание храма процессией. И не предполагает вход во внутреннее пространство храма.

Вопрос 5. Что в архитектурных элементах храма поддерживает идею кругового движения?

Храм со всех сторон окружён колоннами, которые скрывают плоскости стен и задают идею поступательного вращательного движения. Колонны антропоморфны (в основу их формы положены очертания человеческого тела) и соразмерны человеку. Своей поступью колонны задают темпо-ритм движению процессии.

Показываем слайды с рельефами фризов Парфенона.

Обнаруживаем, что рельефные изображения людей поддерживают движение процессии к восседающим богам -олимпийцам . Вспоминаем, что эти изображения, как и египетские храмовые рельефы, и росписи, являются вечно длящимися мистериальными действами. (В обрядовой, ритуальной, мистериальной культурах существовало представление о том, что наибольшей силой воздействия на окружающий мир обладает живое действие. Но так как оно не может совершаться постоянно, его нужно запечатлеть в качестве точной копии действия менее энергетичными, но всё же необходимыми способами: рисунком и записью. Храмовая роспись, храмовый барельеф – чаще всего и есть такая запись мистериального действия, которая поддерживает миропорядок от одного живого исполнения ритуала до другого.)

Вопрос 6. Кроме дороги вверх и кругового движения, есть ли ещё какие-либо дороги?

Существует дорога вниз, спуск с Акрополя. И также дорога в подземный мир Аида через театральное пространство.

Вопрос 7. Преподаватели предлагают рассмотреть слайды с изображением театра Диониса. Какую форму достраивает наш глаз, когда мы смотрим на театрон? Что в архитектурном решении помогает нам это увидеть?

Театрон [весь театральный комплекс в совокупности] являет собой воронку, закручивающуюся вниз. Пароды [проходы между рядами амфитеатра] направляют движение к точке перехода в мир теней.

Вопрос 8. Известно, что умершему под язык греки клали один обол, чтобы Харон переправил его через Лету. Опираясь на это знание, разгадайте, почему вход в театр для всех зрителей стоил 2 обола?

В театре разыгрывается миф, участниками которого являются герои, ныне пребывающие в Аиде. Таким образом, зрители, входящие в театр, совершают путешествие к ним в подземный мир. Но, подобно Гераклу и Тезею, они должны вернуться обратно. Значит, Харону нужно заплатить за дорогу в две стороны: туда и обратно.

Вопрос 9. Одежда греческих жрецов-актёров состоит из обуви на высокой деревянной платформе (котурны), маски, закрывающей всё лицо, и пурпурного плаща, скрывающего всю фигуру. Учитывая всё, что мы уже знаем о первобытных обрядах, египетских мистериях и смысле театрального путешествия, объясните, в чём смысл такого одеяния?

Котурны отделяют , оберегают тело акт ёра, встающего на орхестру (то есть в точку перехода), от соприкосновения с тенями Аида, маска и плащ не позволяют душам умерших вселиться в тело жреца-ктёра.

Зрительное укрупнение фигуры, конечно, также имеет функциональное значение для 17000-ного театра , но оно вторично по отношению к обереговой функции.

Вопрос 10. Святилище Диониса расположено чуть выше театрона, там пребывает статуя бога. В дни великих Дионисий бог выходит из святилища, обходит с процессией весь театрон и усаживается среди зрителей. Сопоставьте эти факты со звучанием самого слова ТЕАТРОН и догадайтесь, что обозначает это слово?

Ответ очевиден – это трон божества.

Вопрос 11. Хор греческого театра спускается по пародам в точку перехода – на круглую площадку-орхестру и располагается двумя полухориями вдоль её окружности, как бы отделяя зрителей от актёров, соединяющихся с героями Аида. Для чего это делается?

И сама орхестра, и хор являются мембраной, которая позволяет людям и теням услышать друг друга, но не позволяет им слиться. Значит, театрон являет собой образ «песочных часов», которые одной чашей раскрываются к Олимпу и его обитателям, а другой – в Аид.

Вопрос 12. Вернёмся к рассмотрению первого слайда. Находите ли вы здесь ещё образ «песочных часов» и где?

После некоторого раздумья возникают предположения, что пространство храма, возможно, являет собой этот образ. Колонны вокруг храма, которые, с одной стороны, телесны, с другой – как бы дематериализуют стену храма, делая её похожей на дышащую мембрану. Граница, образованная колоннами, представляет собой подобие мембраны и точки перехода из мира людей в мир богов. Не случайно в греческие храмы, как и на орхестру театрона, попадали только избранные. Ещё одной точкой перехода, границей, является особым образом оформленный проход на верхнюю площадь Акрополя. Он архитектурно решён как небольшая площадь, со всех сторон окружённая сооружениями: пилоном и Пропилеями, храмом Ники Аптерос и Пинакотекой.

Преподаватели завершают эвристическую беседу цитатой из книги Л.Акимовой «Искусство Древней Греции. Классика» (2007, С-Пб). «Судя по положению храма на пиргосе – высоком уступе на юго-западном крае скалы, он был связан с идеей «ныряния» в пропасть, водный прамир. (…) Бескрылая Афина-Победа – это богиня-птица, нырнувшая в море в день летнего солнцестояния, и ставшая рыбой: так в греческих мифах падали в море сирены. (…) Храм Ники был создан на месте, связанном с переходом жизни в смерть, что сопряжено с его ритуальным положением в юго-западной части святилища, и в этом смысле юго-восточная Пинакотека , с её собранием образов, выступала как воплощение жизни. (…) Победа для греков – это всегда победа над смертью» (с. 169).

Игра 4. «Хор трагедии».

Мизансцена 1. Стоя в кругу, рассчитываемся на 1–4-й. Все первые номера образуют одну группу, вторые – вторую, третьи – третью и четвёртые – четвёртую.

Задание 1. Рабочим группам выдаются изображения рельефов с фриза Парфенона: «Женщины и девушки» (первый фрагмент); «Женщины и девушки» (второй фрагмент); рельефов с зофорного фриза Парфенона «Панафинейское шествие. Юноши-гидрофоры» и «Панафинейское шествие. Жрец и помощники с дарами».

Один человек в каждой рабочей группе работает скульптором, остальные – материалом. Не произнося ни одного слова, «скульптор» создаёт из материала композицию по предложенному образцу. Требуется как можно точнее воспроизвести форму, передать настроение и идею композиции. Можно ввести в работу группу наблюдателей, которые, переходя от одной команды к другой, будут давать скульпторам советы и поправлять неточности.

Предъявление и обсуждение задания. Когда скульптурные группы будут завершены, нужно дать возможность всем посмотреть друг на друга в стоп-кадре и сравнить получившийся вариант с

образцом.

Учитывая предшествующий опыт такой работы со скульптурой, участники занятия помогают друг другу уточнить позы, положения рук, ног, голов, интервалы между фигурами, опорные точки и параллелизм линий и т.д.

Задание 2. Когда скульптурные группы готовы, и мы познакомились с ними в статике, попробуем оживить каждую из них по хлопку. Вам нужно  будет уловить и продолжить то движение, в момент которого запечатлел Вас ваятель. Нужно попытаться уловить внутренний ритм и стилистику движения.

Предъявление и обсуждение задания. Группы оживают по очереди, чтобы все могли посмотреть на работу товарищей. Затем происходит обсуждение, которое включает следующие вопросы:

• У кого копия получилась наиболее точной?

• У кого она точнее передавала мысль и настроение?

• У кого более органичным и точным получился выход в движение?

Задание 3. Постройте партитуру движения «скульптурной группы» вперёд и назад по траектории четверти окружности (именно так движется по орхестре хор древнегреческой трагедии во время исполнения СТРОФЫ и АНТИСТРОФЫ, хотя пока этого не нужно говорить участникам занятия). На репетицию движения вам отводится три минуты.

Задание 4. Каждой группе выдаётся небольшой отрывок текста (строфа) из хора древнегреческой трагедии. Осуществляя поставленное ранее движение по четверти окружности, воспроизведите полученный текст в том ритмическом и мелодическом рисунке, над которым вы работали в самом начале занятия. Учить текст совсем не обязательно. Можно держать листочки в руках, можно повторять строки за Корифеем или придумать ещё какой-то способ подсматривать и подсказывать слова.

Тексты

1.

Еврипид. «Ипполит»

2.

Эсхил. «Хоэфоры»

3.

Софокл. «Антигона»

4.

Эсхил. «Прометей прикованный»

Преподаватели могут идти двумя путями: либо «подыграть » скульптурным группам и выбрать для них отрывки так, чтобы текст и изображение не сильно расходились по настроению, а могут довериться случайности: пусть каждый лидер вытянет текст вслепую. И тот, и другой вариант хорош.

В первом случае участники занятия быстрее выполнят задание, во втором случае затратят на его выполнение больше творческой энергии.

Мизансцена 2. Выстраиваем в пространстве аудитории при помощи стульев модель театрона с четырьмя филами-секторами. Каждая группа занимает свой сектор. Предъявление и обсуждение задания. Через 5 минут репетиции каждая группа показывает плоды своих трудов. По очереди группы выходят по нашим пародам на нашу орхестру. А зрители смотрят со своих мест в филах амфитеатра и имеют полное право аплодировать хоревтам, которые им понравились.

Задание 5. Участники каждой группы рассчитываются на первый-четвёртый. И таким образом образуют новые составы групп (в каждой новой представители всех предыдущих). Теперь они – судьи Великих Дионисий. Необходимо выбрать хор-победителя Дионисийских игр и аргументировать свою точку зрения .

Важно, что состояние движения в покое, которое мы ощущали в разных явлениях древнегреческой культуры, сейчас мы воплотили в целостном образе театра, вобравшего в себя все эти компоненты.

На задание отводится две-три минуты.

Финальная рефлексия.

Мизансцена 3. Участники вместе с преподавателями садятся в замкнутый круг.

Отвечаем на вопросы:

•Что чувствовали во время выполнения различных упражнений?

• Что нового узнали про самих себя?

• Что поняли, узнали и запомнили про греческую культуру и искусство?

• Как ощутили общее и отличное в греческой и египетской культуре?