Прочитать, услышать, увидеть…
А.Мелик-Пашаев
Прочитать, услышать, увидеть...
В декабре минувшего года в Психологическом институте Российской академии образования прошла конференция на тему «Литература на экране». Конференция собрала педагогов, кинематографистов, литераторов, психологов из разных городов; дистанционно участвовали и зарубежные коллеги. Заседания прошли живо и неформально, каждый искренне хотел и высказаться, и других услышать.
Одна из двух главных проблем, вокруг которых вращались дискуссии - это проблема экранизации, ее плюсов и минусов, возможностей и «невозможностей», меры ее зависимости - или самостоятельности по отношению к литературному первоисточнику. Вторая - это формы участия экранных искусств в современном литературном образовании.
Праздником для всех нас стали две творческие встречи, завершавшие рабочую программу каждого дня. В первый день с участниками встретился глубокий знаток русской литературы И.П.Золотусский, который, сам того не предполагая, дал всем ценнейший урок сочувственного, любящего и мудрого отношения к творчеству писателей и к их личной судьбе. Во второй - замечательный режиссёр мультипликации Л.В.Носырев говорил о том, какое значение имеет слово и стиль писателя для мультфильма по его произведению, и показал тонкий и виртуозный фильм по рассказу своего любимого писателя Б.Шергина «Пинежский Пушкин»...
Статья, публикуемая ниже, написана по материалам выступления, которое открывало конференцию. Но прежде, чем перейти к сути дела, позволю себе предложить вам одну загадку или, если хотите, одно практическое задание, связь которого с содержанием статьи станет понятна по ходу чтения. Всмотритесь в это изображение и постарайтесь предположить, кто она? Каков характер, жизненные обстоятельства, судьба этой женщины? Не напомнит ли она кого-либо из ваших знакомых или литературных персонажей? Позже вы узнаете, насколько вы приблизились к правильному ответу...
В нашем «культурном пространстве», в том числе в «образовательном пространстве» школы разные искусства существуют порознь: у каждого своя история, свой язык и способ воздействия, свое место в жизни разных обществ в разные эпохи. А в школе, если повезет, то и свой отдельный урок. Конечно, от случая к случаю мы их сближаем: ищем «межпредметные связи», проводим объединенные какой-либо темой уроки. Кое-где теплится ещё преподавание МХК — важнейшей дисциплины, в конце школьных лет объясняющей детям, что искусства, которые они осваивали поодиночке, на самом деле представляют собою нечто единое. Случается, что в школе есть урок театра или даже сам театр - осуществлённый «синтез искусств», способный благотворно влиять на всю атмосферу школьной жизни.
Но говоря о синтезе искусств, мы «по умолчанию» исходим из того, что сначала. они существовали порознь, а потом объединились, «синтезировались». В истории, похоже, всё было не так. У древних алтарей, в архаических мистериях одновременно рождалось то, что со временем превратится в целый веер непохожих друг на друга искусств: выразительное Слово, Звук, Движение, Изображение... Семья искусств - это не отдельные деревья, которые, выросши, начинают соприкасаться своими непохожими друг на друга кронами: они растут от одного корня, и это глубинное единство первично по отношению к их «прижизненно» резвившимся особенностям. Потому и возможен их органичный синтез в древнем искусстве Театра и в юном, по историческим меркам, искусстве Кино. Включаясь, или лучше - возвращаясь в новых условиях в это единство, классические искусства неизбежно претерпевают какие-то изменения по сравнению со своим обособленным существованием. Думаю, каждый согласится, к примеру, с тем, что театральная декорация, даже самая традиционная, написанная кистями и красками, живёт по иным законам и должна обладать иными качествами, чем самая замечательная станковая живопись. В полной мере это относится, конечно, и к соотношению искусства слова и экранного образа. Или, что практически то же самое, к проблеме экранизации художественной литературы. Но конкретно говорить об экранизации, её трудностях и возможностях могут те, кто ею занимается.
Я же позволю себе поделиться несколькими разрозненными, мозаичными наблюдениями и предварительными соображениями о проблеме более общего характера - о соотношении слова и выразительных средств других искусств, связанных с непосредственным чувственным воплощением внутреннего содержания.
Вот первый фрагмент моей «мозаики», который, возможно, покажется неожиданным. Раскроем одну из книг Нового Завета ~ Деяния святых апостолов. Понятно, что священные тексты прошлого — не художественная литература в сегодняшнем смысле слова, хотя многие из них обладают высочайшей художественностью; это, впрочем, вопрос для особого обсуждения. Итак...
«Когда же он (гонитель христиан Савл, который вот-вот превратится в апостола Павла — А.М.) шёл и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба; он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! Что ты гонишь Меня? ... Люди же, шедшие с ним, стояли в оцепенении, слыша голос, и никого не видя» (Деяния. Гл.9. ст.3-7).
Сравним это с картиной Караваджо на тот же сюжет. Текст «Деяний», прежде всего, позволяет нам постичь происходящее с позиции Савла, на которого (скорее всего, среди бела дня) нисходит нездешний свет. Мы как бы слышим неслышный голос повествователя и, вместе с Савлом, как бы видим особый небесный свет, названный словом, В то же время нам понятна и позиция сопровождающих, не видящих света (который «видим» мы), но охваченных оцепенением от чего-то непостижимого, что совершается рядом.
Что же показывает Караваджо? (Скажу сразу: речь идёт не о его профессиональном мастерстве и новаторских приёмах, а только о соотношении содержания, выраженного словами, и зрительно воспринимаемого образа.) Перед нами драматичная ночная сцена, словно освещённая фонарём или прожектором, чудесность которого лишь в том, что не видно, где он установлен. Мы видим молодого человека, который по неизвестной причине упал с коня. Свет невидимого фонаря в равной степени «осиял» и упавшего, и коня, и землю, и сопровождающего, который, кажется, озабочен тем, чтобы конь не ударил упавшего нависшим над ним копытом (грешным делом, вспоминаешь, что подобная беда случилась в молодости с самим художником).
Картина иллюстрирует внешнюю сторону события, но не становится образным эквивалентом духовного содержания, описанного словами - о нём мы можем догадаться, если знаем текст. Чтобы передать это содержание, автор должен был бы расширить возможности изображения до возможностей слова: найти способ показать и особый Свет, преобразивший человека, и состояние обычных людей, которые этого света не видят.
Другой сюжет. В студенческие годы я читал трактат Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», главная мысль которого сразу показалась мне верной, хотя и неожиданной: то, что хорошо или допустимо в слове, может быть неприемлемо в зрительном образе. Разбирая знаменитую эллинистическую скульптурную группу, Лессинг убеждает читателя, что ее автор не перешёл границы допустимого и с необходимой сдержанностью показал страдания своих героев, которых душат змеи, хотя словесное описание этих страданий могло бы выдержать и большую «нагрузку». Так, Вергилию позволительно говорить читателю о страшных криках Лаокоона и его сыновей, но если бы скульптор Агесандр натуралистически показал зрителю их агонию, это было бы уродливо и разрушительно.
Со времён Лессинга привычные границы допустимого несравнимо расширились, и тому были причины, но всё же иметь в виду их существование полезно в любой культурно-исторической ситуации. Через много лет после чтения Лессинга я поймал себя на этой мысли, видя на экране эпизод сожжения денег в фильме «Идиот». Не думаю, что даже Достоевский, с нечуждым ему тяготением к болезненным сторонам жизни, одобрил бы такое прямолинейно-отрицательное (как мне тогда казалось!) воздействие на воспринимающего.
Опять-таки скажу: со времени появления фильма, о котором идёт речь, «порог допустимого» катастрофически понизился, но проблема от этого лишь обостряется. Лессинг был прав: словесный и видимый образ глубоко различаются.
Визуализация словесного образа - далеко не то же, что перевод высказывания с одного языка на другой, хотя об экранизации или инсценировке мы часто говорим именно в таких терминах.
Когда поэт Юрий Кузнецов говорит: «Я пил из черепа отца...», это для меня несколько нарочитый, какой-то «почвеннически-суперменский», но всё-таки художественный образ, остающийся в пределах допустимого. А показ чего-то подобного крупным планом на экране был бы тошнотворен и отвратителен. Так что иной раз «лучше сто раз услышать, чем один раз увидеть». В слове реалии жизни присутствуют, как говорят философы, «в снятом виде», и это отличие очень важно.
Кто-то из великих европейских режиссёров (может быть, Питер Брук) писал о том, насколько читаемый «Гамлет» богаче и глубже постановок и экранизаций этой пьесы: поневоле принуждая зрителя видеть отдельные стороны картины жизни, те или иные детали, что-то конкретное и «конечное», постановщик в той или иной степени мешает погрузиться в «бесконечность» - в безмерную глубину, многозначность текста, в неописуемую атмосферу шекспировской трагедии.
Конечно, автор этого суждения ~ далеко не рядовой читатель; возможно, другому фильм как раз и позволит уловить что-то, чего при чтении он бы и вовсе не заметил. Но, опять-таки, принципиальную проблему не тождественности бестелесного слова и чувственного образа это не снимает.
В то же время возможен, конечно, и спектакль, и фильм, которые не следуют за гениальным литературным текстом, тщетно пытаясь перевести его из одного «измерения бытия» в другое, а создают его конгениальный эквивалент. Которые не отнимают, а добавляют нечто к первоисточнику, оставаясь в то же время родственным духу его, но такие примеры редки.
Следующий поучительный эпизод связан с музыкой. Композиторы во множестве пишут музыку на понравившиеся им стихи, а к Ф.Мендельсону как-то обратился человек, который захотел написать стихи на его музыку. И делился сомнением: осуществим ли подобный замысел? Ведь слово так конкретно, а музыка, напротив, так неопределённа! Мендельсон ответил, что, с его точки зрения, всё наоборот: музыка, музыкальная интонация предельно конкретна, она «вот такая», и никакая другая. Её трудно определить словом: оно-то как раз «многосмысленно» и расплывчато по сравнению с музыкой.
И это относится не только к музыке. Живописец, например, изображает эту реку, в таком состоянии, а слово «река», как замечает П.Менделсунд, вмещает все реки. (Питер Менделсунд. Что мы видим, когда читаем. М.,2014.)
Словесный образ как бы не воплощён, а потому он неопределённее, и в этой неопределённости богаче единичного чувственного образа, содержит больше «степеней свободы» понимания. Поэтому любая визуализация словесного художественного образа всегда будет одним из возможных вариантов. Но в то же время этот «бесплотный» словесный образ предельно точен особой, таинственной точностью и ставит невидимую границу свободе его чувственного воплощения, хотя указать, где проходит эта граница, объективировать её, наверное, невозможно.
Простейший пример: люди смотрят экранизацию знакомого литературного произведения и говорят: Татьяна - не такая, Наташа Ростова - не такая, Онегин, Аксинья и т.д. - не такие (или, наоборот, «в точности такие»). Откуда они знают, какова Татьяна? Ведь у Пушкина нет описания её облика. В одном из эпизодов романа Ленский вскользь замечает, что она бледна, в другом - мы узнаём, что она не отличалась такой красотой, которая способна привлекать внимание - и всё. (Кстати, о внешности Онегина автор и вовсе умалчивает, однако читателю кажется, что он «видел» и Онегина!) Может, тут и обсуждать нечего: неискушённый читатель принимает свои случайные домыслы за авторский замысел? Нет, вопрос гораздо сложнее.
М.М.Бахтин, который с беспримерной глубиной описывает процесс создания образа человека в литературном произведении, уделяет специальное внимание «пространственной форме» героя, которая иногда бывает относительно более определённой (но и в этом случае по-разному «считывается» разными людьми), в других она лишь переживается «эмоционально-волевым образом», но она всегда есть. Бахтин прямо говорит про «внешность души другого»: это «как бы тончайшая внутренняя плоть», воспринимаемая «внутренними очами». (М.М.Бахтин, эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979, стр.85-90.)
В литературно-художественном образе сочетается неопределённость (а с ней возможность - правомерность - неизбежность различий в его воссоздании) и внутренне ощущаемые границы этой неопределённости и свободы. Границы, за которыми наш диалог с автором обрывается, а образ героя и даже все литературное произведение в целом становятся лишь поводом для проецирования произвольных вымыслов читателя, зрителя, режиссёра, актёра.
По-моему, в многообразии правомерных вариантов видения и в невидимой границе, полагаемой этому многообразию, таятся большие возможности целенаправленного развития художественного восприятия. У меня и у моих коллег был небезуспешный опыт подобной работы с интерпретацией произведений отдельных видов искусства, но сейчас я приведу пример, относящийся к проблеме экранизации литературной классики - эпизод из практики замечательного режиссёра В.Ю.Абдрашитова, о котором он рассказал как-то в интервью для нашего журнала (№4, 2013)
Напомню, о чём идёт речь. Началось с того, что он дал нескольким студентам общее творческое задание, и они загрустили: скучно делать «одно и то же», так не проявишь индивидуальность и т.п. Тогда Абдрашитов подобрал несколько вариантов эпизода «Скачки» из разных экранизаций романа «Анна Каренина» и показал их студентам. И они были поражены: оказывается, экранизируя одну и ту ж ситуацию, не изменяя толстовский текст, можно создать такие разные картины жизни, по-разному расставить акценты, выявить разные грани характера и состояния персонажей и самой авторской оценки их!
Этот опыт, несомненно, был очень важен для творческого и интеллектуального развития молодых кинематографистов, но я бы обратил внимание на то, как он способствует расширению и углублению понимания литературного произведения — того самого невидимого словесно-художественного образа, который всегда богаче любой его отдельно взятой визуализации. Ведь, обращаясь к роману, можно убедиться, что текст Толстого, созданные им образы людей делают правомерными эти разные прочтения. Они выражают индивидуальность режиссёра, ценностные приоритеты времени и т.д., но в то же время остаются в широком русле литературного первоисточника и в совокупности дают ощутить многогранность и глубину его содержания.
Очевидно, что такой методический ход может быть плодотворным не только в работе с будущими профессионалами экрана, но и в общем образовании, и предоставляет увлекательные возможности для работы учителя-словесника и для совместных детско-взрослых, литературно-экранных творческих проектов.
В заключение раскрою «тайну незнакомки». Это — портрет Анны Карениной, составленный фотороботом на основании упоминаний о её внешности, разбросанных по страницам романа. Мне кажется, это убедительно показывает, как словесный образ, словно мерцающий на грани видимого и невидимого, противится конкретной визуализации, как он перестаёт быть собой, когда его пытаются прямолинейно вывести в «план видимого»! А ведь тексты Л.Толстого весьма «зримы», он скорее писатель-живописец, чем писатель-музыкант. (Конечно, надо иметь в виду, что в данном случае мы имеем дело с механической компиляцией, а не с творческим, актёрским или живописным откликом - эквивалентом словесного образа.)
...Ну, а что, если кто-то из читателей скажет, что «его Анна» именно такова? Меня лично это сильно удивит, но не опровергнет главную мысль: словесный образ - один, а его визуальных интерпретаций - множество.
Оставить комментарий