Зима тревог и нестроений наших
Т.Морозова, киновед
Зима тревог и нестроений наших
Трагедии Шекспира на киноэкране
Интерес к Шекспиру не только постоянен, но, кажется, он только растёт со временем - вне зависимости от юбилейных дат, эффектных постановок и фильмов, фестивалей и прочих проявлений современной культуры. Более того, самые актуальные исторические события находят своё осмысление в шекспировских сюжетах. Возможность быть сопоставленными с шекспировскими пьесами придаёт современным событиям масштаб, глубину, они будто обретают прописку в вечности благодаря Шекспиру.
Так, одна из последних кинопостановок трагедий Шекспира - "Кориолан", сюжет которой основан на биографии римского полководца, изложенной Плутархом. Английский фильм 2011 г., поставленный режиссёром Р.Файнсом (он же исполнитель главной роли), переносит события трагедии в годы недавней войны на Балканах. И то, что происходило у нас на глазах, что не улеглось ещё в восприятии участников, будучи помещённым в шекспировский сюжет, приобрело значимость, обобщения, уходящие в античность, достойные "Жизнеописаний" Плутарха. И никакие современные реалии: выпуски новостей на плазменном экране, пятнистая военная форма, автоматы Калашникова в руках у повстанцев - ничто не кажется неуместным или нарушающим законы поэтики Шекспира. Потому что шекспировский текст - это всегда самый сгусток смысла отношений человека и его нравственного выбора.
Шекспировский герой часто не свободен в этом выборе, но он втягивается в страшную воронку (так, кажется, что Макбет и не рвался к власти, пока не услышал предсказание ведьм), и все его поступки перестают быть его личным выбором и уже имеют отношение к "судьбе человеческой, судьбе народной", как говорил Пушкин о законах шекспировской трагедии. Вот этот алгоритм человеческой истории, нащупанный Шекспиром, и позволяет свободно, без смысловых искажений помещать его произведения в любые эпохи, т.к. мотивы, которые диктуют человеку его поступки, не меняются. В любые эпохи эти письмена судьбы пишутся одинаково резкими взмахами, главное направление которых уловил Шекспир.
Одна из самых знаменитых постановок по трагедии Шекспира - "Трон в крови" А.Куросавы. Снятый в 1957 г. по мотивам "Макбета", фильм переносит зрителя в средневековую Японию, насыщает картину соответствующими историческими реалиями, поэтика фильма во многом строится на поэтике традиционного японского театра Но. В фильме нет шекспировского текста - и между тем мы ни секунду не сомневаемся в том, что это настоящий Шекспир, подлинность которого не сводится к дословному прочтению текста или следованиям историческим соответствиям, весьма условным у самого Шекспира.
Статичность первых кадров, соответствующая законам японского театра, непривычная для европейская зрителя, будто втягивает зрителя в себя, заставляет всматриваться в шекспировскую историю более пристально. Это своеобразное остранение знакомой фабулы позволяет оценить трагедию самурая Васидзу Такэтоки в грандиозном исполнении любимого актёра Куросавы Тосиро Мифунэ в общечеловеческом масштабе, где становятся понятными и актуальными мотивы и образы, общие для любой культуры и исторической эпохи. Туман, в котором часто оказываются герои, вынужденные следовать без дороги, наугад, воспринимается как символ жизни, где человек не видит дальше своего носа, но тем не менее вынужден совершать поступки, которые будут влиять и на его судьбу, и на судьбу ближних, и государства. В какой степени тогда человек может отвечать за свои поступки и желания, поддаваться им или нет, слушать предсказания, проговорённые устами ведьмы, слепой, мерно вращающей колесо судьбы? Выбор человека одинаково фатален - и в условной шекспировской Шотландии, и в условной средневековой Японии.
Постановка Шекспира для режиссёра - своеобразная проба сил, знак приобщения к большому искусству, возможность осмыслить ход истории. Можно сказать, что масштаб художника меряется его обращением к Шекспиру. Знаменитый режиссёр Р.Полански поставил своего 4Макбетая в 1971 г. В фильме с кинематографической красочностью воспроизведён средневековый антураж, тёмные своды замков, маленькие городские площади, застеленные соломой, одежды героев, как на средневековых миниатюрах. Сцены с ведьмами демонстрируют возможности кино, которые погружают зрителя в потусторонний мир зла, где всё утрачивает свою форму, всё - только иллюзия. Леди Макбет, в отличие от нашего представления о ней как о воплощённом зле, которая убеждает колеблющегося мужа совершить вероломное убийство короля Дункана, предстаёт нежным, хрупким существом - тем страшнее её власти. Этот контраст внешнего и внутреннего выглядит, конечно, очень современно, так как традиционный театр всё же предполагал связь глубин характера и внешности. Едва ли актриса с ангельским личиком могла бы играть леди Макбет. Но таково представление современного режиссёра о природе человека, способной не сразу раскрывать свою сущность.
Полански в трактовке шекспировской трагедии стремился передать своё представление о ходе истории, о её законах. Поэтому так важны в фильме повторяющиеся мотивы, например желание Макбета скрыть кровь, любую, потому что она напоминает ему пролитую им кровь (слуги быстро присыпают соломой кровь после травли зверей), - до более значимых и публицистически-философских высказываний, говорящих о повторении событий как законе истории. После смерти Макбета новый король Шотландии поднимает окровавленную корону Макбета и водружает себе на голову. Казалось бы, связь крови и власти очевидна, но режиссёр ещё раз это подчёркивает. В последних кадрах фильма второй сын убитого короля Дункана едет той же дорогой, в таком же тумане, к ведьмам, чтобы узнать свою судьбу. Там, где Шекспир подчёркивал уникальность судьбы героя, видя в личностном выборе центр истории, современный художник подчёркивает, что последующий виток будет таким же, как предыдущий. По-другому история не пишется. Связь человека со злом нерасторжима и многопланова.
Шекспир, обращаясь к историческим сюжетам, не сводил свою задачу к точному воспроизведению исторических деталей и реалий, не становился иллюстратором исторических хроник. О соотношении подлинных страниц истории Англии и её интерпретации у великого драматурга замечательно написал современный английский историк Джон Норвич в исследовании "История Англии и шекспировские короли". Шекспир, не искажая общую канву событий, иногда их спрессовывал, переносил место действия, но никогда не искажал исторический облик персонажей. (Там, где это иногда случалось, как в истории Фальстафа, в последующих трагедиях облик героя восстанавливался.) Делая главным предметом своих исторических трагедий судьбу сильной личности, её роль в истории, Шекспир воспринимал этот опыт как обобщение человеческой судьбы, утверждающей своё право на свой путь. Он распространил опыт героев любых эпох: от античности до близкого ему соперничества Ланкастеров и Йорков - вообще на всё пространство истории. И тем самым будто дал будущим режиссёрам право на свободу трактовки - при одном условии: точно передать масштаб характеров, мощь их борьбы, глубину страстей. Поэтому так многочисленны экранизации трагедий, переносящие зрителя в эпоху первой половины ХХ века, когда плодом усилий сильной личности стал тоталитаризм.
Тоталитаризм как абсолютное проявление зла вследствие торжества героя трагедии, конечно, отчасти лишает персонаж подлинно трагической
глубины, так как слишком очевидно и исторически обусловлено принесённое им зло. Такой герой выпадает из метафизической области зла и переходит в область зла социального, политического, безусловно отвратительного, но всё-таки привязанного к определённой исторической эпохе.
Английский фильм "Макбет" (2010 г.) режиссёра Руперта Гулда начинается с кадров, напоминающих хронику времён первой мировой войны. Очевидным следствием захвата власти Макбетом становится тоталитарный режим, соединяющий в себе черты фашистской Германии и довоенного Советского Союза. Причём аллюзии, связанные с Германией, выглядят как внешние проявления. Леди Макбет, женщина-вамп, худая, страстная, лишённая всякого обаяния, в которой внутренняя сила победила женственность, одета в стиле 30-х годов: струящийся красный шёлк, подчёркивающий её коварную змеиную сущность. Кухня в доме Макбета, где буквально готовится убийство, напоминает гестаповские стерильные помещения, где кухонные приборы сверкают, как орудия пыток.
Когда Макбет приходит к власти, его общение с соратниками снято в стиле советской официальной хроники (портрет на красном фоне, в профиль, с комиссарскими лычками на воротнике) и перестроечного кино, где разгул советских вождей был проявлением их примитивности, почти животного уровня. В фильме пляска вроде гопака на приёме в честь победившего Макбета снята почему-то под спетую на ломаном русском языке песню "Жди меня", аранжированную под нечто бодрое, предназначенное для русского народного хора. После убийства Банко идут кадры хроники советских парадов вперемежку с кадрами расстрела врагов народа и официальными парадными обедами.
Ведьмы в этом фильме не оставляют персонажей, они всегда рядом: то в виде сестёр милосердия в госпитале, то как официантки на обедах, то около сходящей с ума леди Макбет. Всё зло, что совершается людьми, делается под их присмотром.
В конце новый правитель берёт в руки окровавленную корону. Обещание благополучия при новом правлении звучит как предвыборная речь, в которой много красивых слов, которые современный человек воспринимает не как знак прекращения злодейства, а как неизменно пустые обещания. Поднятая в конце страшная голова Макбета говорит не о справедливости и не о завершении страшной страницы в истории страны, а о том, что борьба за власть всегда такова. В последних кадрах Макбет и его жена в зарешёченном лифте спускаются вниз - в ад.
В фильме много эффектных находок, интересных метафор, но всё это почти самозначимо, выглядит придумками ради придумок. Их нагромождение делает фильм очень зрелищным, но отчасти внешним. Трагедия превращается в иллюстрацию конкретной исторической эпохи.
Примерно в таком же ключе решена и экранизация трагедии "Ричард III", снятая английским режиссёром Ричардом Лонкрейном в 1995 году.
Эта картина обращается к ситуации в Англии 30-х годов ХХ века, когда британская монархия переживала кризис и в обществе обозначился интерес к британскому фашизму. Но широкому зрителю, не знакомому с тонкостями английской истории, будет понятен общий посыл фильма: злодей, рвущийся к власти, коварно устраняющий конкурентов на этом пути, человек, для которого нет ничего святого, может привести страну только к диктатуре. Фильм начинается с длинной сцены бала в доме Йорков, когда "зима тревоги нашей позади, К нам с солнцем Йорка лето возвратилось", снятой в эстетике 30-х гг., с соответствующей музыкой, платьями, макияжем, длинными мундштуками. Чем ближе Ричард к власти, тем старательнее его окружение переодевается в военизированную форму, легко узнаваемую в любой тоталитарной стране. Штандарт с кабаном, геральдическим знаком Ричарда, о котором много говорится у Шекспира, напоминает фашистский: белый круг на красном фоне.
Но этот фильм интересен не только историческими параллелями. Исполнитель главной роли Иен Маккелен (он же автор сценария) появляется на экране уродом: он кривобок, хром, с неподвижной, скрюченной рукой, с ужасным шрамом на лице - и наполняет свой образ какой-то страшной силой. Ей не могут не поддаться ни Анна, которой он говорит о своих чувствах у гроба мужа, ни друзья. Только его мать в исполнении Мэгги Смит, которая специализируется на роли пожилых английских аристократок, знает цену своему сыну и не боится говорить ему правду в лицо. Важный их диалог замечательно снят, когда они идут по параллельным проходам галереи в замке: они находятся на равной высоте, но пути их не сойдутся. Мать безжалостно и бесстрашно обвиняет сына в преступлениях, давая понять, что есть люди, свободные от его дьявольского обаяния.
замечательно, что за множеством кинематографических и исторических ассоциаций авторы не упускают философского аспекта трагедии: почему зло обладает такой притягательной силой, почему ему поддаются даже те, кто, казалось бы, не должен этого делать - даже не в силу своих убеждений, а просто исходя из собственной природы. Как Анна соглашается принять предложение Ричарда? Как вдова убитого короля, мать несчастных принцев, погубленных в Тауэре Ричардом, почти готова отдать ему в жёны свою юную дочь? Ричард Иена Маккелена - не просто злодей, а философ зла, человек, решившийся противостоять своему несчастному уделу, своему физическому убожеству и до известной степени достигший своей цели. Он убеждён, что дьявол может склонять на добро. Создатели этого фильма, следуя за внешними реалиями современной европейской истории, сделали существенный акцент на философском содержании трагедии, что придало фильму шекспировский масштаб и глубину обобщений, и это, безусловно, позволяет причислить фильм к замечательным шекспировским экранизациям.
Все современные экранизации шекспировских исторических хроник неизбежно сравниваются с классическим фильмом "Ричард III" Лоуренса Оливье (1955 г.), где он выступил и как режиссёр, и как автор экранизации, и как исполнитель главной роли. Этот фильм может быть образцом и в следовании шекспировскому замыслу, и в свободном творческом обращении с ним, но в русле традиций и шекспировского театра, и театра вообще. Это добросовестный фильм во всех проявлениях: и в отношении к тексту, и в костюмах, декорациях, и в композиции кадра, и в желании охватить всю полноту шекспировской трагедии.
Фильм разворачивается неспешно, камера не упускает ни одной детали: взгляд персонажа, выделение значимой детали (когда принц-наследник в шутку предлагает горбатому Ричарду посадить его на спину и "ходить с ним, как с обезьянкой", мгновенно схваченный озлобленный, оскорблённый взгляд Ричарда говорит, что принцу не жить - ещё и потому, что тот страшно оскорбил Ричарда, а не только потому, что он - помеха на пути к трону), подлинность в воспроизведении средневековых предметов, - всё это важно при работе с текстом Шекспира, адаптации его к кинематографу и современному зрителю.
В "Ричарде" нет шутов или соответствующих им персонажей, так любимых Шекспиром, потому что именно они оттеняли происходящее, парадоксальным образом трактуя события. Оливье оживляет действие, помещая на задний план в важнейшей сцене первого разговора с леди Анной двух монахов, которые поют 50-й покаянный псалом и краем глаза наблюдают за всем происходящим, и не сказать, что пристально, а так, слегка. Но этот хитрый прищур их глаз даёт понять, что они всё хорошо понимают: и кто настоящий убийца короля, и зачем Ричард сопровождает Анну к гробу её мужа. Этих монахов не проведёшь - не то что леди Анну.
Такими эпизодами полон фильм, они скрашивают некоторую его статичность, отсылающую зрителя к театральным постановкам и законам театральной игры - с тщательной проработкой монологов, интонационным выделением смысловых пиков. Но сам подход к монологам замечателен: Оливье произносит их, глядя прямо в камеру, то ли убеждая зрителя в своей правоте, то ли бессовестно привлекая любых свидетелей, в том числе и небо, к своим страшным признаниям. Обращение к камере для Ричарда становится знаком проявления его цинизма и безбоязненного следования злу.
Шекспировские трагедии, несмотря на свою монументальность, оказываются достаточно пластичными при постановке. Они легко выдерживают осовременивание, сокращения (иногда авторы выбрасывают очень важные сцены и удаляют значимых персонажей), потому что внутренняя сила трагедий такова, что невозможно исказить их нравственный смысл и метахудожественный подход к осмыслению - он пробивается к зрителю сквозь любое видение режиссёра и направляет режиссёрскую волю к тому, чтобы так или иначе донести шекспировские творения до зрителя.
Оставить комментарий