Кино нашего детства

Тема детства в советском кинематографе

Художественный руководитель и режиссер театра "Пиано" Тема детства появилась в советском кино уже в начале 20-х годов. Это и понятно. Кино, которое стало «коллективным пропагандистом» куда более активным и человечным, чем партийная печать, и проcвещало, и воспитывало, и формировало народное сознание. Дети были очень благодарной аудиторией. Достаточно вспомнить лирическое телевизионное воспоминание режиссера А. Габриловича «Кино нашего детства», где люди одного поколения, к которому принадлежат актеры В. Гафт, Л. Дуров, саксофонист А. Козлов, их друзья детства вспоминают, что было для них кино, как, несмотря на теперешний возраст и все привходящие обстоятельства, помнят буквально по кадрам те фильмы и свои впечатления, которые нисколько не потускнели.

Детство на экране изображалось таким, каким было главное настроение времени. Надо было показать благотворность и неизбежность новой социалистической жизни – дореволюционное детство изображалось темным и беспросветным. «Свинцовые мерзости жизни» можно было преодолеть только в новой революционной реальности. Естественно, что никаких дворянских радостей и усадебной поэзии, никакого «Детства» Л. Толстого или «Детства Никиты» А. Толстого – только «Детство» Горького с изувером дедом Кашириным, порками по субботам, дерущимися дядьями и мальчиком «Олешей», которому мыкаться бы «в людях» все жизнь, если бы не революция.

Один из первых фильмов о детях - «Красные дьяволята» режиссера И. Перестиани по повести П. Бляхина в 1923 году рассказывали о том, как подростки в составе армии Буденного сражаются с белыми. Фильм соединял тему детства и тему новой жизни, борьбы за нее, где будут хозяйничать эти самые дьяволята, которые сейчас, интуитивно чуя, где правда, бьются за новую жизнь. В названии повести Бляхина было едва ли не впервые использовано в положительном контексте слово, производное от «дьявола». Веками в течение почти двух тысячелетий оно было окрашенного отрицательно, а тут вдруг появляется в положительном контексте, смягченное уменьшительно-ласкательным суффиксом. Это, конечно, было данью антирелигиозной революционной пропаганде, но вместе с тем дало начало коннотации, просуществовавшей почти все годы советской власти, - активное использование отрицательных религиозных понятий в положительном контексте («адски трудно», «одержимость идеей» и проч.), символизирующих переворот в сознании людей, без которого невозможно было бы вытеснить христианские основы, за тысячу лет впитавшиеся в нашу культуру.

О «Красных дьяволятах» помнят, в основном, потому что в 60-70 – е гг режиссер Э. Кесаян снял несколько серий «Неуловимых мстителей», безусловный хит советского кимнематографа, нисколько (особенно первый фильм) не потускневший от времени. Этот куда более яркий ремейк «Дьяволят» не бесследно вытеснил их в область истории кино, но оставил в памяти как основу для великолепного перерождения, развития сюжета в 60 – е гг. Интересно, что режисссер даже в названии отошел от классового содержания, на которых держались «Красные дьяволята», переместив акценты к жанру вестерна, приключенческому кино.

30-е годы, несмотря на пик репрессий, на вытравление из жизни всего, что не вписывалось в тоталитарное представление о реальности, все-таки не были абсолютно черной эпохой в искусстве вообще и в кино в частности. Тоталитаризм точно и настойчиво убивал все, что не укладывалось в жесткие каноны соцреализма в живописи, литературе, музыке, - т.е. в тех искусствах, которые существовали не одно тысячелетие, которые – именно в своих формальных поисках – обращались к элитарной аудитории, к той, на которую у всякой власти мало надежды. Кино же, как совсем молодое искусство, возникло сразу как массовое и обращенное к щирокой неподготовленной публике. Формальные поиски в кино 20-х гг были быстро или свернуты, или режиссерам пришлось увязывать свои эстетические изыскания с госзаказом, как это сделали, скажем, С. Эйзенштейн или Г. Александров.

Но массовое кино несло положительный заряд, благодаря которому миф о 30-х гг как о счастливом времени «весны и труда» практически неуничтожим. Своеобразным символом этих лет в кино стал фильм 1936 года «Дети капитана Гранта» режиссера В. Вайнштока с точно передающей настроение времени, его порыв, романтизм музыкой И. Дунаевского. Удивительно, что именно экранизация зарубежных романов Ж. Верна и Р. Стивенсона в 30- е гг точно отражала дух времени, формировала его, убеждала зрителей в чистом порыве героев, в их благородстве, бесстрашии, умении преодлевать все ради высокой цели. В 1937 году Вайншток снял фильм «Остров сокровищ» по роману Стивенсона. В этой редакции фильм приобрел ярко выраженный классовый характер, сюжет крутился вокруг покупки оружия ирландскими повстанцами в ущерб чистым приключениям романа. Но фильм не канул в прошлое, замечательные актерские работы Н. Черкасова, О. Абдулова, М. Царева не перестали быть интересными, поэтому фильм дважды переозвучивался, в 1960 и 1983 гг, что уникально для нашего кино, и подростки еще нескольких поколений начинали знакомство с романтикой морских приключений именно с этого фильма. В 1982 году режиссером В. Воробьевым снят трехсерийный телевизионный фильм «Остров сокровищ» с блестящим О. Борисовым в роли Сильвера. Эта экранизация и точно передает настроение романа, и замечательна по актерским работам.

Довоенное детское кино обращалось и к своим, домашним, темам, показывая новый мир счастливого советского детства. Фильмом, любимым многими поколениями, растащенным на цитаты, ушедшими в фольклор, стал «Подкидыш» (1939), снятый Т. Лукашевич по сценарию А. Барто и Р. Зеленой. Этот фильм и сейчас часто показывают по телевидению, и он хорошо смотрится благодаря яркой, иногда гротесковой игре Р. Плятта, Р. Зеленой, Ф. Раневской и удивительно органичным детям-актерам. Обаятельнейшая исполнительница главной роли В. Лебедева просто украшение этого фильма. В главной героине зритель видит благополучную девочку, воспитанную, живую, веселую, самостоятельную. Перед нами этакая маленькая Наташа Ростова, самостоятельная, смелая, с интересом и доверием вышедшая из своей детской во взрослый мир, который ее с радостью принимает, спасает, возвращает домой. То, что привязывает этот фильм к советским реалиям: всемогущий папа одной из спасительниц, военный, в открытой машине, доставляющий девочку домой, колыбельная монументальной мамы в исполнении Ольги Жизневой, сталинская Москва, чистая, просторная; ВДНХ, прекрасные машины, просторная квартира девочки и приличная коммуналка, в которой живет Плятт, - все это уже давно перестало быть предметом насмешек и упреков в неправдивости. Мол, ничего этого не было, - ни квартир таких, ни нянь, которые рассказывают, как «пианину сперли». Обаяние этого фильма не тускнеет, и лучшие эпизоды «Подкидыша» и сегодня понравятся, потому что это такая архетипическая, сказочная история про то, как колобок катился-катился, и никто его не съел.

Фильмы, снятые в военные годы и посвященные детям на войне, давно выпали и из культурного контекста. Сейчас трудно смотреть даже когда-то знаменитую «Молодую гвардию» С. Герасимова, 1947 года. Но там можно увидеть молодых Н. Мордюкову, В. Тихонова, И. Макарову, и это привлечет внимание людей, интересующихся историей кино и развитием талантов признанных мастеров. Но пафосность игры, интонаций, статичность крупных планов героев, карикатурные злодеи-немцы едва ли удержат школьника у экрана. «Молодая гвардия» - это такой кинематографический монумент, оставшийся в прошлом, но именно он являет собой некий образец того, как надо было решать тему участия подростков в войне.

Интересно отметить, что другое детское кино, с другими интонациями, с другой, сугубо частной, проблематикой начинают снимать, когда война еще не закончилась, потому что уже в 1945 году выходит первый фильм И. Фрэза, одного из лучших наших режиссеров детского кино, «Слон и веревочка» по сценарию А. Барто. Название не просто лишено идеологии - оно смотрится едва ли не хармсовским. В центре картины маленькая девочка, которая никак не может научиться прыгать через скакалку, а во сне слон ей говорит, как это сделать. Девочку играет маленькая актриса Наташа Защипина, которая была настолько обаятельной, что девочки на вопрос «кем бы хочешь быть», отвечали «Наташей Защипиной». Эта актриса всю жизнь проработала в Театре Сатиры, но для многих поколений зрителей она навсегда останется такой, какой она была в этом фильме Фрэза.

В 1947 году И. Фрез снимет фильм «Первоклассница» по сценарию Е. Шварца опять с Наташей Защипиной в главной роли. И этот фильм будет полон света: уютный дом, игрушки, милые капризы любимой девочки, светлый класс, мудрая и строгая Т. Макарова в роли учительницы как символ взрослого мира, уютная, теплая Т. Бырышева в роли бабушки, символизирующая семью, защищеность. Школа будет являть строгость государства как неизбежность, но все это смягчится доброй и уютной бабушкой, которая хоть в андерсеновские времена, хоть в советские – всегда одинакова: с добрым, мягким лицом, с певучим, ласковым голосом. И просторная квартира, в которых жила редкая послевоенная первоклассница, сейчас никого уже не смутит и не вызовет острого чувства неправды. Но рассказать современным ученикам, что большинство детей жило в других условиях, все же стоит. (Возможно, даже показать отрывок из сериала Ю. Грымова «Казус Кукоцкого», где дочка знаменитого врача попадает в подвал, где живет ее одноклассница, дочка дворничихи, и не может поверить, что кто-то может жить так).

Но, как ни странно, в этих послевоеннных фильмах чувство художественной правды не нарушено, стиль выдержан. На лицах героев, в их одежде, прическах, темпе и ритме речи – везде уверенность людей в своей жизни, в том, что все трудности будут преодолены, да и что это за трудности! Прыгать через веревочку, научиться вовремя вставать и слушать учительницу! Юные героини держатся так, как и должен держаться человек, взращиваемый в любви, холе, заботе; в интерьерах, где большие кресла, круглый обеденный стол посреди комнаты, где суп подается в супнице и бабушка печет пирожки и носит шляпку. Не здесь ли закладывалось то особенное «советское чувство» неизменно счастливого детства, до сих пор живое, часто сводимое к максиме, что «раньше у нас все было хорошо»?

Если это и была навязываемая картина мира, то она не воспринималась людьми как чуждая и враждебная. Да, квартиры были другие, пироги не пеклись каждый день, а в воспоминаниях С. Аверинцева, Ю. Лотмана, М. Гаспарова школа, отношение учителей к детям предстает другой, чем в «Первокласснице». Да, эти люди не входили в страту массового сознания, которую формировал кинематограф, но и они не оказали влияния на массовое сознание, адресуясь таким же, как они, людям.

Послевоенный мир в кино представал удивительно благополучным. Будто нет сирот, разрушений, голода. Будто и не было никакой страшной войны. В фильме «Чук и Гек» по повести А. Гайдара, написанной в 1939 году, а снятом в 1953 (что тоже очень показательно: это такая предоттепельная по настроению картина). Насколько точно в фильме передано настроение гайдаровской повести, мы сейчас не будем говорить, но в главном настроение фильма и книги совпадают. Два мальчика, их мама в исполнении юной В. Васильевой едут к папе-геологу. Мальчики случайно выкинули телеграмму, где папа просил задержаться, и ничего не подозревающая мама легко и быстро, несмотря на суровую зиму, предполагаемый багаж, тысячи километров, отделяющих их от папы, отправляется к нему с двумя малышами. Мир, который им открывается, не просто огромен, а велик в своем многообразии: просторы, сказочные леса с шапками снега, мощные заводы, мимо которых проносится поезд, а главное – добрые люди, которые ни на секунду не оставляют их одних. Неизбежные детские страхи вызваны не социальными причинами, не голодом или бедностью, а тем, что почудился медведь в окне или сторож похож на злого волшебника. И все это развеется, когда вернется папа и все будут встречать новый год.

И дети сами, без всяких нотаций, без воспитательных разговоров, что, мол, скрывать что-то дурное нехорошо, пишут папе праздничную телеграмму – взамен выброшенной, - где - сами – просят прощения. Таков их ответ огромному миру, таково их взросление. И таково отношение мира к детям: дети сами, без какой бы то ни было руководящей роли, - хоть общества, хоть родителей - способны к нравственному взрослению, осмыслению своих поступков. И этот шаг двух мальчиков соответствует и тем просторам, по которым они едут, и тем людям, которые им помогают. Удивительно, что все это снято в 1953 году, когда оттепель еще и не думала начинаться, когда большое искусство замерло в ожидании, куда качнется маятник, а в детском кино – вдруг подспудно, без нажима пробивается живая жизнь с ее неизменным нравственным чувством, почти инстинктом, который просыпается в детях.

Эти нюансы не долго будут звучать в кино и в жизни. Еще раз вспыхнет это внимание к ребенку, вера в него, уважение к его чувствам в фильме «Сережа», снятом в 1960 г. по повести В. Пановой дебютантами И. Таланкиным и Г. Данелией, когда отчим в исполнении С. Бондарчука, наплевав на все резоны, что брать простуженного мальчика в неведомые далекие «Холмогоры» равносильно убийству, поняв муку ребенка, ужас его одиночества, крикнет: «Собирайся»! И последние слова счастливого Сережи «Мы едем в Холмогоры – какое счастье!» станут крылатыми.

Позднее советское время, кажущееся едва ли не самым благополучным в нашей истории, в кино рождает или смутное ощущение тревоги, или фальшивого веселья под бессмертным лозунгом из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Э. Климова «Дети – хозяева лагеря». Те отношения с миром, которые были своеобразной несущей конструкцией в30-50 – е гг, полные доверия к людям, открытости, небоязни мира, когда дети нараспашку открывали двери любому входящему, потому что не ждали беды, когда слова из песни Чука: «поедешь на север, поедешь на юг, - везде тебя встретит товарищ и друг» - были не просто словами,а убеждением, - все это постепенно уходит. Приходит понимание взрослого лицемирия, их подчинения бессмысленным, мертвящим внешним порядкам, неизбежного протеста против этого или соглашательства. Это будет мир «Плюмбума», «Охоты на лис», «Розыгрыша», «Ключа без права передачи», «Пацанов», но об этом речь впереди.

Одним из лучших поздних советских фильмов о детстве стала картина «Внимание, черепаха!» Р. Быкова, снятая в 1969 году и с трудом разрешенная к показу из-за ассоциаций с введением танков в Чехословакию в 1968 году. Сейчас это воспринимается как идиотский выверт советской идеологии, чуть ли не курьез - чувство тревоги вызвано совсем не этим. Начало фильма очень похоже на то, что можно назвать трендом 60-х гг: раннее утро, вымытые улицы, солнце – этакая беззаботность, легкость, даже легкомыслие. Молодая хорошенькая учительница, подходя к школе откалывает мини-юбку, чтобы выглядеть подобающе, и ее ученицы делают то же, за соседней колонной. Но ощущение тревоги, чего-то неотвратимого появляется почти сразу, когда мальчика Вову, ухаживающего за животными, забирают в больницу, где он должен набрать вес, т.к. он очень худой. Это интересная деталь: в благополучное время находится ребенок, который не ест. И не потому что нечего, а потому что не хочет – этакая по-детски деклариуемая невесомость, тонкость, выражаемая даже на физическом уровне. А надо сделать из него такого, как все, нормального. Вова по кличке «Йога» отвечает за живой уголок, ему тут же подыскивают замену, а он спрашивает, серьезно смотря в операторскую камеру большими глазами на худом лице: «А что такое заменимые люди?» - и ему не отвечает ни бодрая бабушка, которая носится на мотоцикле, ни учительница, с «выражением» читающая «Сказку о царе Салтане», а просто уводят.

Мальчишки, дорвавшиеся до живого уголка, рещают испытать, действительно ли у черепахи прочный панцирь. А если положить на него книжки? А если игрушечную пушку? А если поставить стол? А если засунуть ее под настоящий танк? Эта метафора, найденная Быков, с одной стороны, точно передает детскую неуемную фантазию, бесстрашие, а с другой – то, как ребенок испытывает – уже не на черепахе, а на себе - нарастающую опасность внешнего мира. Интересно, что спасает всех дедушка Тани Самохиной, странной девочки, которую считают «воображалой и задавакой», но именно она выглядит духовной сестрой Вовы, особенно в сцене, когда они в больничном парке, выглядящем как безгрешный райский сад, меняются одеждой, разделенные деревом, - скорее жизни, чем познания добра и зла. Дедушка Тани, ученый, историк искусств, в исполнении А. Баталова, и в нарочито профессорской внешности: бородка, очки, берет, образцовая речь потомственного интеллигента, и в чудаковатости (с удовольствием стирает белье в бесполезной стиральной машине, сравнивает чумазых одноклассников внучки с персонажами «Фауста») – немного утрирован, немного чересчур – таким и должен выглядеть странный человек со странной специальностью – в нашем нормальном мире. Но именно он мгновенно оценивает степень опасности и несется на полигон спасать черепаху, детей – всех. И спасает.

Эти дети из благополучного времени, оказавшись на танковом полигоне, - тоже неожиданно выглядящая метафора, и не только неизбежного и опасного взросления, но тонкое предчувствие великого художника о не таких уж и далеких переменах в стране. Остановить танковую колонну – ради какой-то малости, какой-то черепахи – это казалось Быкову возможным и единственно правильным. Такими виделись ему отношения большого мира с его наезженными колеями - с миром человеческим, детским, беззащитным. В конце фильма в битком набитой машине профессора-искусствоведа спят дети, молодая учительница, а он увозит их от опасности – домой. Замечательный образ, в котором, видимо, Быкову виделся выход.

Сейчас детского кино практически нет. И не просто потому что законы продюсерского кино диктуют свои правила, а потому что исчезла и сама тема детства, - отдельная, вызывающая интерес и уважение, предполагающая в ребенке отдельный мир, живущий по своим законам. Сейчас главное как можно раньше научить ребенка жить по взрослым правилам, отдать детскую свободу в угоду законам взрослого мира: конкуренции, ранней прагматике, необходимости жить по жестким взрослым правилам. Катастрофичность этого даже нечего и обсуждать – настолько это очевидно. Но показать, каким было детство в другие времена, о чем думали дети, как дружили, как разговаривали, чего хотели от жизни, - сегодняшним детям надо обязательно, потому что дети-то все те же. Смотря старые фильмы о детстве, они узнают не только своих бабушек и родителей, но и себя.