Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьёзность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все её моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду её жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности.

И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности.

Из статьи «Искусство и ответственность», 1919.
(Самая ранняя публикация М.Бахтина.)

А. Мелик-Пашаев, доктор психологических наук, главный научный сотрудник Психологического института РАО, г. Москва

«Вненаходимость» – ключ к психологии творчества М.М. Бахтина

В 1960 - 1970-е годы в СССР стали понемногу издавать и переиздавать некоторые работы давно забытого ссыльного филолога, кандидата наук, школьного учителя и преподавателя провинциального вуза Михаила Михайловича Бахтина. И начала разрастаться его по сей день не меркнущая мировая слава великого учёного-гуманитария. Международные конференции по творчеству Бахтина давно стали привычным явлением. Недавно такой семинар состоялся в Москве в Институте художественного образования и культурологии. Статья публикуемая ниже, и статья З.Новлянской «Сотворчество понимающих. Концепция М. Бахтина и преподавание литературы» написаны по материалам выступлений на этом семинаре. Его участницей была также В.Ломанович, автор статьи «Моя вненаходимость».

Другой великий учёный, младший коллега Бахтина С.С. Аверинцев говорил, что Бахтин на десятки лет вперёд определил основное содержание «нашей науки». Но какой именно? Филологии? Литературоведения? Сам он считал себя, в первую очередь, мыслителем, философом - и был, конечно, прав. В то же время трудно назвать более тонкого психолога творчества, чем Бахтин. Причём, в отличие от работ многих профессиональных исследователей в области психологии творчества, его сложные концепции оказываются очень эффективными при построении практических систем развивающего обучения маленьких детей. Правда, для этого надо хорошо понимать и ребёнка, и искусство, и самого Бахтина. А это задача не простая.

Ближайшие его ученики, которые, наверное, лучше кого-либо понимали своего учителя, признавались, тем не менее, что он и для них загадочен: у них возникало впечатление, что другие великие современники - П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев - говорят на их языке, а Бахтин - на каком-то «своём», «нездешнем». В самом деле, когда читаешь Бахтина, не всегда понимаешь, кто сейчас говорит с тобой: учёный-теоретик или художник слова, наблюдатель внутренней жизни повседневного сознания или созерцатель тайн, который подбирает и придумывает слова, чтобы и тебя приобщить к своему трудно выразимому опыту? Или все они - одновременно? Это создаёт особую полифоническую, сверхплотную тайнопись бахтинского текста, который никогда не прочитывается до конца, в котором ты всякий раз обнаруживаешь что-то главное, чего раньше не видел, зато с трудом находишь или не узнаёшь то, что, кажется, запомнил дословно.

Каждому, кто не одержим «панлогизмом», то есть стремлением рационально-логически объяснить «всё», понятно, что, как говорил Гёте, сущее не делится на рассудок без остатка; что существуют реальные и важные области жизни, не поддающиеся полной объективации и рационализации. Но наука в традиционном смысле слова обычно не распространяет свои компетенции на эти области, предоставляя их искусству, религии, житейской мудрости, и при этом довольно ревниво следит, чтобы граница не нарушалась ни с той, ни с другой стороны. Конечно, учёный может при случае использовать метафорический образ (вспомним «призрак коммунизма», который, как подметил Карл Маркс, «бродил по Европе») или придать изложению своей концепции авторскую интонационную окраску; художник слова, в свою очередь, может вдруг заговорить языком историка или теоретика-моралиста (примеры можно найти хотя бы в романах Л. Толстого). Такие переходы границы могут быть в разной степени удачны и оправданны, но в любом случае они заметны, а граница не упраздняется.

В текстах Бахтина я её не различаю. Бахтин-мыслитель во многом подобен художнику слова. Его высказывания обращены одновременно и к нашей способности рационально мыслить, и к эстетическому чувству. Слова говорят и о том, что в словах не выговаривается; эстетическая выразительность, невербализуемые смысловые обертоны его терминов и понятий столь же важны для полноценного понимания, как и собственно понятийное содержание. У него, как и в искусстве, то, что сказано, принципиально неотделимо от того, как сказано. Поэтому, кстати говоря, слова, которые он, за неимением готовых, иногда создавал, могут оказаться практически непереводимыми, что не характерно для словаря науки.

Из его текстов можно, с исследовательской или педагогической целью, вычленить теоретическую концепцию, но, если у читателя нет соответствующего духовно-практического опыта, возникнет либо откровенное непонимание того, что на самом деле говорит автор, либо то, что философ А.С. Арсеньев называл «вербальным псевдо пониманием». Так ведь и в искусстве: тот, кто не может встать на позицию художника, либо откровенно не понимает его замысел и сам отдаёт себе в этом отчёт, либо - что гораздо хуже - думает, что понимает, потому что на картине изображены знакомые предметы, а в стихотворении используются знакомые слова.

Пабло Неруда сказал когда-то, что искусство не разделяет, а собирает всё в единство «слепым притяжением любви». Подобную роль выполняют, но не «вслепую», многие научные тексты Бахтина. Его порою странные понятия (и в первую очередь - вненаходимость) не расчленяют мир, а, напротив, помогают осмыслить единство мира: явного и неявного, того, что вокруг нас, и того, что выше нас.

Простое явление жизни, как под кистью зоркого живописца, приобретает неожиданный вес, обнаруживает бесконечность связей, неочевидный смысл, духовную значимость, ведёт к философскому обобщению. Бахтин может от литературоведческого анализа пространственного образа героя непринуждённо перейти к тому, что образ литературного персонажа облечён в некую тончайшую внутреннюю плоть, которая воспринимается внутренними очами [1, 90]. И это вполне мистическое утверждение заставляет осознать парадокс нашего вполне реального читательского опыта: мы ведь откуда-то «знаем», как должен выглядеть тот или иной литературный персонаж, хотя бы писатель ничего и не сказал об этом. (Вспомним «тело роли», отличное от тела актёра, которое ощущал, описывал и символически изображал Мих. Чехов.)

Другой пример. Бахтин рассуждает о том, что мы не можем физически видеть самих себя так, как других людей - целостно и со всех сторон, а лишь фрагментами. Казалось бы, кто этого не знает? Но этот очевидный факт он описывает с такой кинематографической отчётливостью, что ты осознаёшь его как впервые и словно приобретаешь некое новое телесное самоощущение. Но это только начало! Раз невозможно увидеть себя целиком со стороны (отражение в зеркале этого не заменяет, потому что там «меня нет»), то понятно становится, почему художнику труднее создать полноценный автопортрет, чем портрет другого человека. Ведь за невозможностью увидеть целиком свой единственный физический образ таится другая великая трудность - «увидеть» себя внутреннего, собственную душу не только изнутри себя, но также «извне», незаинтересованно, условно говоря - «объективно», «как другого», как неповторимую личность среди других людей. «Этическая и эстетическая объективация, - пишет Бахтин, - нуждается в могучей точке опоры вне себя» [1, 30].

Всё это - разные уровни той самой вненаходимости, о которой в основном речь и пойдёт ниже. В дальнейшем кратком изложении я прошу не искать попытку полно и связно раскрыть содержание этого универсального понятия; скорее это будет эскиз мозаики, состоящей из наудачу взятых примеров того, как вненаходимость пронизывает разные стороны и уровни человеческого существования в мире.

У самого Бахтина это понятие разработано применительно к отношению автора и героя литературного произведения, и описать его легче всего именно на этом материале. Вненаходимость включает в себя момент вчувствования, или «вживания»: автор «сливается» с героем, чтобы в прямом и в переносном (ценностном) смысле слова увидеть мир с его точки зрения. Это - необходимое условие создания художественного образа, но, как принято говорить, условие «необходимое, но недостаточное»: полностью слившись с героем, ты не можешь создавать его внешне оформленный выразительный образ - для этого надо видеть его и со стороны, как бы глазами читателя или зрителя. Поэтому, вживаясь, писатель должен удерживать и свою позицию, свою точку зрения «вне героя» - позицию вненаходимого автора, который, уже со своей точки зрения, эстетически восполняет видение героя, не теряя своеобразия его точки зрения [1, 24].

Тут легко впасть в упрощение и решить, что вненаходимость - это «другой полюс» вживания, или даже следующий за вживанием шаг: ты сначала, на эмоционально-ценностном уровне, сливаешься с персонажем, познаёшь его изнутри, а потом, вернувшись на свою точку зрения, рефлексируешь и рассказываешь о том, что познал в состоянии слияния. На деле всё сложнее и тоньше. Бахтин подчёркивает, что эти два момента не следуют хронологически друг за другом, что их различение носит чисто смысловой характер [1, 26]. И он не говорит о вживании и вненаходимости как о двух равноправных моментах единого творческого процесса. Вживание у него дополняется завершением, или оформлением, или восполнением, а вненаходимость удерживает оба момента одновременно: внутреннее слияние с героем и пребывание «вне его», позволяющее совершать по отношению к нему авторское, творческое действие - создавать его образ. (Не случайно Бахтин говорит о «напряжённой» и «любящей» вненаходимости!)

Это понятие, не столько эстетическое, сколько глубоко психологическое по своей сути, оказывается применимым далеко за пределами литературного творчества. Начну с самого простого, с многократно повторенной философско-психологической аксиомы: родовое свойство человека - отличать себя от своей жизнедеятельности. То есть человек не только живёт, действует, чувствует и мыслит, но ещё и знает, что совершает всё это; иначе его способ существования нельзя назвать человеческим и вменяемым. Уже на этом родовом и повседневном уровне человек вненаходим самому себе, и тут же зарождается возможность его развития, образно говоря, в вертикальном измерении - возможность быть не просто «вне», но «над» собой.

Вспомним слова, которыми все мы с первых лет жизни «отрезвляем» и стыдим расшалившегося ребёнка: «Как ты себя ведёшь!?» Если этот вопрос имеет какой-то смысл, то лишь потому, что предполагает, образно говоря, существование двух «я» - одного, погружённого в поток жизнедеятельности, и другого, способного выходить из потока, удерживать позицию вне и над ним и только в силу этого способного «вести» самого себя по жизни, творчески преобразовывать и направлять своё поведение в её потоке.

Всякое целенаправленное «само» - самопознание, самовоспитание, самоактуализация, самоограничение, самоусовершенствование и т.д. - покоится на этой возможности. На высоком творческом уровне такая вненаходимость самому себе выступает, в частности, как способность актёра во время спектакля трезво контролировать, направлять и даже видеть со стороны себя же, перевоплотившегося в своего персонажа и играющего роль. Этот феномен вполне однозначно описывался Ф.И. Шаляпиным и М.А. Чеховым, но известен по опыту и многим другим, не обязательно великим, а «просто» одарённым актёрам.

Другой фрагмент нашей мозаики. Со школьных лет нам знакомы чеканные слова М.В. Ломоносова о разных языках: «живость французского», «нежность итальянского», «крепость немецкого», «великолепие гишпанского» - всё это можно расслышать в русском языке!

Не будем обсуждать, в какой степени прав Ломоносов, но заметим: чтобы услышать звучание, интонационную неповторимость родного языка, чтобы осмыслить присущие ему особенности репрезентации «внеязыковой» действительности, нужно иметь хотя бы минимальный опыт «быва-ния» в иной языковой среде. Человек, который совсем не знает ни одного языка, кроме родного, не слышал речи на других языках, и, как могло быть в прошлом, не подозревает о самой возможности их существования, не может любить свой язык и сознательно оценивать его как некоторое целое - подобно тому, как мы не можем целиком видеть самих себя. Тем более он не может творчески развивать свой язык: для всего этого нужен опыт вненаходимости по отношению к языку.

Далее. Благодаря таким мыслителям, как М. Бубер, А.А. Ухтомский и, конечно, М.М.Бахтин, одно из центральных мест в области гуманитарного знания (включая педагогическую и терапевтическую практику в их наиболее плодотворных аспектах) заняло в ХХ веке понятия и самая проблема диалога. Можно утверждать, что возможность полноценного диалога во всём многообразии его аспектов основывается именно на феномене вненаходимости.

Диалог может быть реальным и плодотворным, если каждый его участник прежде всего способен встать на позицию другого, разделить его ценности, вжиться в его эмоциональное состояние, увидеть мир или конкретную проблему его глазами. Если этого не происходит, то человек, по выражению Ухтомского, общается не с собеседником, а с собственным двойником, «бредит сам с собою»; участники такого «диалога» ничем не могут обогатить друг друга. В связи с этим Ухтомский говорил о необходимости, совершая духовно-практические усилия, учиться вырабатывать «доминанту на лице другого», чтобы избавиться от двойника и заслужить себе собеседника. [7, 548-549].

Но понять и вжиться в него нужно именно как в другого, не тождественного себе, со своей точки зрения видеть и ценить его «другость» (ещё один авторский термин Бахтина). С особой очевидностью всё это проявляется в тех формах диалога, в которых мера творческого воздействия и ответственности участников не вполне равны. Например, в диалоге учителя (да и всякого взрослого) - и ребёнка, духовного наставника - и его ученика, психолога-консультанта, психотерапевта - и его клиента.

В последнем случае, например, очевидно, что без вживания, условно говоря - самоотождествления со страдающим человеком, клиент будет лишь объектом формальных манипуляций по стандартным схемам, которые не затронут глубину его единственной личности. Но и одно лишь погружение в со-страдание не позволит оказать клиенту зрячую, именно ему необходимую помощь: нужно сохранять точку опоры «вне его», чтобы любовь и сострадание стали творческой силой. Не говоря уж о тех опасностях, которые безоглядное вживание несет для сочувствующего человека. Бахтин говорит в связи с этим о «патологическом явлении переживания чужого страдания как своего собственного», без необходимого отнесения пережитого именно к другому [1, 24-26]. Эту проблематику с глубоко христианской точки зрения рассматривала Т.А. Флоренская, во многом опиравшаяся на концепцию диалога М.М. Бахтина [8].

Возвращаясь к вопросам искусства, заметим, что позиция вненаходимости, включающая в себя неразделимые моменты вживания и оформления, относится не только к отношению автора и героя литературного произведения, но и к эстетическому творчеству вообще. Люди искусства единодушно, хотя и разными словами, свидетельствуют об этом. Так, М.С. Сарьян говорит, что, создавая портрет, нужно одновременно видеть в портретируемом и себя, и своё отношение к нему. И подчёркивает, что сказанное относится не только к портрету, но и к художественному изображению любого явления жизни [6, 65-66]. М.М.Пришвин, мыслитель во многом очень близкий Бахтину, объясняет, что он называет «моментом творческой высоты»: «когда субъективно я и мир - одно, а объективно остаётся свидетельством этому созданная новая форма»[1] [5, 11].

Создание «новой формы», то есть художественного произведения, предполагает вненаходимость автора также и по отношению к собственному замыслу: именно это позволяет ему контролировать процесс воплощения, оценивая, «то» или «не то» возникает под его кистью или резцом, воплощается в словах, музыкальных созвучиях или в пластике движений. Иначе говоря, автор непроизвольно становится своим же первым зрителем, читателем, слушателем[2].

Эта смена позиций имеет большое значение для педагогики искусства. Так, на овладении меняющимися позициями писателя и читателя построен курс развивающего обучения литературе Г.Н. Кудиной и З.Н. Новлянской [2].

Пользуясь оговоренным правом предложить читателю мозаичный эскиз, а не последовательное описание явления вненаходимости, выскажу следующее предположение, также относящееся к области искусства. Создать цельный художественный образ родной страны, её природы, её культуры, который сделал бы её своеобразие понятным и ценным для остального мира, лучше удаётся тем художникам, которые в каком-либо важном отношении - биографическом, конфессиональном, этническом, культурно-образовательном - сами вненаходимы, а не полностью погружены в неё. Это допущение имеет лишь предварительный характер и может не пройти проверку на широком культурно-историческом материале, но некоторые яркие примеры я бы мог привести уже теперь. (Рискну предложить для обсуждения не самый очевидный и бесспорный из этих примеров. С одной стороны - легендарная Арина Родионовна, целиком пребывающая внутри стихии русской народной речи и сказовой традиции; с другой -«вненаходимый» Пушкин, с его классическим и европейским образованием, который оценивает и усваивает её чудесную речь и делает это одной из составляющих создаваемого им русского литературного языка и высокой литературы.)

Теперь - о более общем и, возможно, самом важном для каждого человека проявлении принципа вненаходимости. Уже более двадцати лет в Психологическом институте РАО, по инициативе известных психологов А.А. Бодалёва и, в особенности, В.Э.Чудновского, проходят ежегодные симпозиумы, посвящённые нетрадиционной для «строгой» науки проблеме смысла человеческой жизни. В обсуждениях этой заведомо неисчерпаемой проблемы всё более отчётливо звучит такая основная мысль: жизнь человека имеет смысл, когда он и погружен в эту жизнь, и в то же время причастен чему-то, что «над нею», чего не уносит державинская «река времён».

Если ты целиком пребываешь «внутри» потока меняющихся ситуативных обстоятельств, реагируешь, приспосабливаешься, противишься или пользуешься ими, ты не можешь видеть свою жизнь в целом как имеющую некий смысл. Как тут не вспомнить мысль Бахтина о том, что любая жизнь, увиденная изнутри самой себя, - это вечная смысловая неудача! Зато увиденная целиком, с позиции «вненаходимого другого», она обретает ценность и становится предметом милующего эстетического оправдания, поверх недостигнутого смысла.

Это подводит нас к теме, выходящей и за рамки проблематики статьи, и за рамки компетентности автора, поэтому я позволю себе лишь кратко обозначить её. Бахтин не выдвигает на первый план, но и не скрывает религиозно-богословскую, христиански-персоналистскую основу своей концепции. Параллельность отношений «автор - герой (произведение)» и «Творец - человек (мироздание)» достаточно очевидна. А живое отношение христианина к Богу как раз предполагает вненаходимость Творца сотворённому миру, то есть и Его присутствие в последней глубине всего сотворённого - и пребывание над всем. Что и отличает мировоззрение христианина, с одной стороны, от пантеизма, растворённости Бога в потоке мирового бытия, Его имманентности миру; с другой, от рационалистического деизма - понимания Бога как трансцендентного миру, пребывающего вне его - «Etre Supreme» (Верховного Существа), которое создаёт мир как сложный самодвижущийся механизм и предоставляет ему жить без Себя, в соответствии с данными ему объективными законами.

Кем-то замечательно сказано, что есть два рода знания: можно знать «о чём-то», а можно знать «что-то». Знание первого рода не лишено ценности, но оно чисто объективно, а потому поверхностно (объект, в том числе и человека как объект, мы воспринимаем поверхностно и в прямом, и в переносном смысле), достаточно легко вербализуемо и сообщаемо. Это знание без вживания. Второе, истинно гуманитарное знание имеет индивидуально-личностный аспект, не вполне вербализуемо и при сообщении опирается на родственный опыт другого. Знать что-то нельзя чисто теоретически, для этого нужен духовно-практический опыт причастности, знания предмета изнутри - но именно знания, а не только «бывания» и вчувствования. Поэтому явление вненаходимости, описанное М.М.Бахтиным, оказывается не литературоведческой частностью, а условием всякого гуманитарного знания и даже характеристикой человеческого способа существования в мире. Ведь родовой, отличительной характеристикой человека является его способность и потребность в творчестве в широком смысле слова. А действовать творчески - создаёшь ли ты произведение искусства, пытаешься изменить самого себя, или вознамерился «повернуть земной шар» - можно лишь тогда, когда ты причастен предмету своего творчества, един с ним - и в то же время имеешь « могучую точку опоры» вне его и над ним. То есть из позиции напряжённой и любящей вненаходимости.

Литература:

1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 421 с.
2. Кудина, Г.Н. Литературное чтение. Программа для 1-4 классов. Литература. Программа для 5-11 классов. / Г.Н. Кудина, З.Н. Новлянская. М.: Оникс, 2007. 123 с.
3. Липпс, Т. Руководство к психологии. СПБ, 1897.
4. Павлов, И.П. Избранные сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1951. 581 с.
5. Пришвин, М.М. Силой родственного внимания. М.: Искусство в школе, 1996. 111с.
6. Сарьян об искусстве. Ереван: Советакан Грох, 1980. 212 с.
7. Ухтомский, АА. Лицо другого человека. С-Пб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008. 661 с.
8. Флоренская, ТА. Диалог в практической психологии. Наука о душе. М.: Владос, 2001. 206 с.

[1] Замечательный пример неосознанного попадания в позицию вненаходимости в «буквальном» смысле этого слова приводил в устном выступлении писатель В. Солоухин. Ещё дошкольником, играя с ровесниками на деревенской улице, он забежал в избу попить воды и внезапно увидел эту знакомую невзрачную улицу в раме окна «извне», отдельно от потока своей жизни, как необычайную ценность, которую он должен как-то сохранить, «что-то с ней сделать». Писатель вспоминал, что, не имея тогда никакого представления о литературе и художественном творчестве вообще, он сочинил-таки что-то вроде своего первого рассказа.
[2] То, к чему могла бы привести полная потеря вненаходимости художника по отношению к создаваемому произведению, несколько фантастически, но проникновенно и очень сильно описано в новелле О. де Бальзака «Неведомый шедевр». Относительная и, возможно, не вполне устранимая «непрочность» вненаходимости во время работы часто проявляется в том, что автор переоценивает, а иногда и недооценивает создаваемое новое произведение и убеждается в этом впоследствии, будучи «вненаходимым» по отношению к нему и во временном, и в психологическом отношении.