В. Рогова

Мистический киносон Максима Горького

Максим Горький как кинорецензент заявил о себе в очерках начала июля 1896 года на страницах русских провинциальных газет «Нижегородский листок» и «Одесские новости». Это были варианты первой (из опубликованных) отечественной искусствоведческой работы о специфике кинематографа. Тогда ещё начинающий писатель художественно корреспондировал об увиденном им десятиминутном представлении «ожившей фотографии» на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Нижнем Новгороде, в «Театре концерт-паризьен» Шарля Омона. Крупный ресторатор «креативил» кинорекламой «Магнит сезона!» (Примечательно, что более ни один из журналистов не заметил этот культурный феномен.)

Промышленно-художественную выставку на Волге национальный капитал превратил в торжественную демонстрацию своей мощи. Во главе мероприятия стоял царский министр Сергей Витте. К слову, он доверил художественно-прикладной отдел писателю Дмитрию Григоровичу, а художественный (с павильонами Михаила Врубеля и Маковского) - академику Александру Бенуа; свою оперу, в которой уже премьерствовал Фёдор Шаляпин, держал во вновь выстроенном театре Савва Мамонтов, Московский Малый театр блистал спектаклем «Бешеные деньги», публика ломилась на музыкальные действа в этнографические павильоны, представляющие национальности империи. После коронации Николай II почтил вниманием детище Витте.

Это и стало главным объектом газетной работы Горького «в условиях самодержавной темноты», по терминологии пролеткульта.

Кинорепортажи «Буревестника революции» - веховое явление в нашей кинокультуре ещё и потому, что до них в отечественной прессе печатались лишь объявления о фильмах, а Горький произвёл революцию в осмысления нового искусства.

«Вчера я был в царстве теней[1]. Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё — земля, деревья, люди, вода, и воздух — окрашено в серый, однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел «синематограф Люмьера» — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать.

Когда в комнате, где показываются изобретения Люмьера, гаснет свет, и на экране вдруг является большая, серая, тона плохой гравюры, картина «Улица в Париже», — смотришь на неё, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, — не ждёшь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг — экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите. И всё это беззвучно, молча, так странно, не слышно ни стука колёс о мостовую, ни шороха шагов, ни говора, ничего, ни одной ноты из той сложной симфонии, которая всегда сопровождает движение людей. Безмолвно колеблется под ветром пепельносерая листва дерев, беззвучно скользят по серой земле серые, тенеобразные фигуры людей, точно проклятые проклятием молчания и жестоко наказанные тем, что у них отняли все цвета, все краски жизни.

Их улыбки так мертвы — хотя их движения полны живой энергии, почти неуловимо быстры, их смех беззвучен — хотя вы видите, как содрогаются мускулы серых лиц. Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой убор красок; серая, безмолвная, подлинная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь.

Жутко смотреть на неё — на это движение теней, и только теней. Вспоминаешь о привидениях, о проклятых, о злых волшебниках, околдовавших сном целые города, и кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина. Он околдовал целую улицу Парижа, стиснув её многоэтажные здания до размеров аршина от основания до крыши, уменьшил в соответствующей пропорции людей, лишил их слова, смарав все краски неба и земли в однотонную, серую краску, и в этом виде сунул свою шутку в нишу в стене тёмной комнаты ресторана. И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Но это тоже поезд теней.

Эта беззвучная, серая жизнь в конце концов смущает и давит вас, кажется, что в ней есть какое-то предупреждение, полное неуловимого, но мрачного смысла, щемящего душу тоской. Начинаешь забывать, где ты, в голове возникают странные представления, сознание как-то гаснет и мутится...

Синематограф — это движущаяся фотография. На большой экран, помещённый в тёмной комнате, отбрасывается сноп электрического света — и вот ... перед вами кипит ... лихорадочная жизнь главного нервного узла Франции, жизнь, которая мчится между двух рядов многоэтажных зданий, как Терек в Дарьяле, и она вся такая маленькая, серая, однообразная, невыразимо странная.

И вдруг — она исчезает. Перед глазами просто кусок белого полотна в широкой чёрной раме, и кажется, что на нём не было ничего. Кто-то вызвал в вашем воображении то, что якобы видели глаза, — и только. Становится как-то неопределённо жутко.

Но вот снова картина: садовник поливает цветы. Струя воды, вырываясь из рукава, падает на ветви деревьев, на клумбы, траву, на чашечки цветов, и листья колеблются под брызгами.

Мальчишка, оборванный, с лицом, хитро улыбающимся, является в саду и становится на рукав сзади садовника. Струя воды делается всё тоньше и слабее. Садовник недоумевает, мальчишка еле сдерживает смех — видно, как у него надулись щёки, и вот в момент, когда садовник подносит брандспойт к своему носу, желая посмотреть, не засорился ли он, мальчишка отнимает ногу с рукава, струя воды бьёт в лицо садовника — вам кажется, что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь... А на экране мокрый садовник бегает за озорником-мальчишкой, они то убегают вдаль, становятся меньше, наконец, у самого края картины, готовые упасть из неё на пол, они борются — мальчишка пойман, садовник рвёт его за ухо и шлёпает ниже спины... Они исчезают. Вы поражены этой живой, полной движения сценой, совершающейся в полном безмолвии. „.Смеясь, как тени, они исчезают, как тени...

На вас идёт издали курьерский поезд — берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки. Он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины... Публика нервно двигает стульями — эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит... Но, появившись из серой стены, локомотив бесшумно исчезает за рамкой экрана, и цепь вагонов останавливается. Обычная картина сутолоки при прибытии поезда на станцию. Серые люди безмолвно кричат, молча смеются, бесшумно ходят, беззвучно целуются.

...Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намёк ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было — это расстраивает нервы. Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравниться с тратой нервной силы, возможно ли его полезное применение в такой мере, чтобы оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище ? Это важный вопрос; это тем более важный вопрос, что наши нервы всё более и более треплются и слабеют, всё более развинчиваются, всё более сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и всё острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф даёт их: и нервы будут изощряться, с одной стороны, и тупеть, с другой, в них будет всё более развиваться жажда таких странных, фантастических впечатлений, какие даёт он, и всё менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни. Нас может далеко, очень далеко завести эта жажда странностей и новизны.

Помимо перечисленных мною картин, есть ещё две — Лион. С фабрики расходятся работницы. Толпа живых, подвижных, весело хохочущих женщин выступает из широких ворот, разбегается по экрану и исчезает. Все они такие милые, с такими скромными, облагороженными трудом, живыми личиками. Другая картина — «Семейный завтрак». Скромная пара супругов с толстым первенцем «бебе» сидит за столом. «Она» варит кофе на спиртовой лампе и с любовной улыбкой смотрит, как её молодой красавец муж кормит с ложечки сына — кормит и смеётся смехом счастливца. За окном колышутся листья деревьев — бесшумно колышутся. Бебе улыбается отцу всей своей толстой мордочкой, на всём лежит такой хороший, задушевно простой тон...»

* * *

Век тому назад само обращение кинематографа, театра к творчеству Максима Горького было эпатажным, коммерчески опасным и - провокационным. Дореволюционное кино, обильно питавшееся острыми современными сюжетами, часто откровенно политическими и скандальными, образы «буревестника» интерпретировало, уникальное дело, всего несколько раз. Резонно предположить: ввиду его общеизвестных пробольшевистских симпатий».

Забавно, что открыли великого пролетарского писателя для игрового кино галантные французы братья Пате, представив на экране мелодраму с пением «Падение джентльмена, или Прокутившийся миллионер» (по мотивам пьесы «На дне»). Созданная ими в конце 1911 года безделушка была рассчитана на популярность кинодекламатора А. Ольшевского. [По иронии судьбы, всего через восемь лет трагическим взлётом его карьеры оказался не обосячившийся джентльмен в горьковско-галльском стиле, восхищавший большевиков, а белогвардеец, погибающий за возрождение России, из фильма Комитета Скорой Помощи чинам Добровольческой армии и другим Вооружённым силам Юга России имени генерала М.В. Алексеева. В 1915 году А. Ольшевский поставил «поющий и киноговорящий» боевик «Мировая война, или За царя, родину и славянство».]

Пытаясь усладить публику «поэзией» горьковского дна, французский режиссёр Кай Гансен в 1912 году сделал в Москве фильм «Пасынки судьбы». В.Дранков отстоял своё право на коммерческую тему и ответил галлам кинодрамой «Московские притоны» (реж. Александр Панин), цена коей - полушка в базарный день. Сразу же в товариществе «Фильма» выпустили экранную декламацию «Барон и Настя» («Типы Горького»). Она не имела успеха даже в провинции.

Летом 1917 года мощное кинопредприятие Дмитрия Харитонова выпустило визуальную драму «Жизнь барона» («Васька Пепел и Барон») по схеме пьесы «На дне».

Загубленную жизнь Барона тонко сыграл «король экрана» Владимир Максимов, его распутную жену-эгоистку крупными мазками изобразила Антонина Фехнер. Вен. Вишневский со ссылкой на книгу 1941 года «Пьесы и сценарии» высказал мысль о том, что именно эта содержательная экранизация Петра Чардынина натолкнула Горького на мысль воссоздать «допьесную» жизнь героев, доведённую неудачной женитьбой Барона до дна.

Венчает эти усилия русское эмигрантское кино. В 1936 году во Франции в легендарной студии «Альбатрос» по сценарию Евгения Замятина режиссёр Жан Ренуар создал экранный шедевр «На дне».

Писатель Георгий Адамович 4 декабря 1936 года уничтожал эту экранизацию на страницах газеты «Последние новости»: «Фильм Ренуара от Горького далёк. Не только потому, что из горьковской симфонии как будто взяты лишь отдельные мелодические линии -линии Васьки Пепла и Барона, но и потому, что атмосфера драмы, дух и боевой колорит её до крайности «офранцужены». В конце концов, Пепел (Жан Габен) обнимает Барона (Жуве) и с неподражаемопарижской, покровительственнодружеской интонацией, говорит ему: «T'es un copain!» (фр.: «Ты настоящий друг!»). Дно, которое нам показали, много больше похоже на декоративно-апашеский Монмартр, чем на жизнь и быт наших дореволюционных «босяков» (сегодня их называют бомжами - В.Р.). Весь резонёрский, морализующий элемент, для Горького чрезвычайно существенный, исчез совершенно. Фильм как будто хочет навеять «человечеству сон золотой». У Горького - всё беспощаднее, трагичнее и суровее».

Известна полемическая киноверсия повести «Фома Гордеев», созданная сценаристом и режиссёром Александром Чаргониным в 1916 году. Экранизацию назвали «Душа волжанина разбита.» («Сын Волги»). В своём фильме Чаргонин исполнил и главную роль. Его Гордеев интерпретирован как спившийся психически больной купчишка. Украшением киноленты неожиданно стала Вера Гордина, изобразившая архитек-торшу Мединскую. Затем кинолаборатория инженера Н.Кагана впервые инсценировала горьковскую повесть «Трое», переименовав её в «Илью Лунёва». Поставил фильм Алексей Бестужев. Его же зритель должен был увидеть в заглавной роли. Но известно, что Горький сам запретил эту кинохалтуру.

* * *

Весь ХХ век кинопервенцы Горького широко осмыслялись, цитировались, изучались азбучно и диссертационно. В принципе, усилия исследователей сводятся к пропаганде установки Пролеткульта на техническую неразвитость и убогость культуры раннего русского экрана. А слава лучшего экранизатора произведений Буревестника принадлежит Марку Донскому. Фильмы его горьковской трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты» (1938-1939) «оказались среди тех советских фильмов, которые проникли в Италию и стали известны кружку молодых кинематографистов, группировавшихся вокруг антифашистского журнала «Чинема», - свидетельствует Нея Зоркая. - Именно здесь зародился итальянский неореализм. Лукино Висконти, Де Сика, Де Сантис и другие высоко ценили творчество Донского, считали его своим учителем и вдохновителем». [Фильм М. Донского «Радуга» по военной повести Ванды Василевской в 1944 году удостоен Высшего приза кинокритиков США.]

[1]«В античности существовало поверие, что тень человека является неотъемлемой частью его существа и обладает силой благотворно или отрицательно влиять на того, на кого она падает» (Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.,1996. С.429).