Т. Левченко, выпускница магистратуры НИУ Высшей школы экономики

Образы Венеции в романе «Евгений Онегин»

Венеция в Петербурге.

О беспредельности пространства пушкинского романа писали, начиная с В.Г. Белинского. «Энциклопедией русской жизни» назвал критик «Евгения Онегина». Шло время, и становилось ясно, что роман можно рассматривать и как энциклопедию языковых стилей. Первым об этом сказал М. Бахтин1, а убедительно показал С.Г. Бочаров2. Очевидно также, что пространство романа не замыкается на России – оно разомкнуто и формируется различными европейскими культурно-географическими ориентирами; наряду с прочими это и Венеция.

Упоминание маскарада попадает в ряд иноземных привычек, воспитанных в герое: английских («Как dandy лондонский одет»), французских («Он по-французски совершенно / Мог изъясняться и писал»), польских («Легко мазурку танцевал») – и воспринимается как ещё одна особенность стиля жизни русского дворянина первой трети XIX века, пришедшая из Европы.

Родиной маскарада была Венеция, и в сознании читателя эта связь не могла не возникать. Об итальянском городе ему могла напоминать и Венера: с конца XV века Венеция традиционно уподоблялась Венере – как и богиня, город вышел из морских волн.

В следующей строфе пушкинского романа описывается наряд героя:

Перечисление деталей костюма Онегина после упоминаний маскарада и Венеры может восприниматься как описание маскарадного костюма, и даже венециански-карнавального. Тогда за предметами одежды – «панталонами» и «жилетом» – вполне могут «скрываться » персонажи Итальянской Комедии: Панталоне и Жиль-Пьеро, ведь именно от их имён и произошли названия перечисленных Пушкиным предметов туалета.

Если до сих пор отсылки к Италии и Венеции возникали в подтексте романа, то в строфах XLVIII–XLIX той же первой главы их образы обнаруживаются с очевидностью.

Образы Италии и Венеции развиваются здесь сразу в двух планах. Это далёкая Италия, которая манит и зовёт к себе. Но это и Италия, и Венеция в самом Петербурге, Венеция как двойник Петербурга: неслучайно лодка, плывущая по реке родного города внезапно превращается в «таинственную гондолу» с венецианкой на борту.

Интересно, что «волшебный глас» Италии «знаком» рассказчику «по гордой лире Альбиона». Это поэтическое замечание уточняется в предисловии к 1-й главе романа: «Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года и напоминает «Беппо», шуточное произведение мрачного Байрона...».

Делая такое примечание, поэт вплетает «венецианский текст» Байрона в ткань первой главы, нацеливает своего читателя на восприятие процитированных строф с учётом культурного контекста. Для пушкинского современника этот контекст был очевидным; сегодняшний читатель нуждается в комментариях.

И всё же строки о плывущей в таинственной гондоле «венециянке младой, то говорливой, то немой» только кажутся ясными – смысл этого образа ускользает от современного читателя. Прояснить его может знание некоторых особенностей венецианской культуры, а разобраться в них нам поможет живопись.

Забытая «немая».

Венеция потеряла независимость в 1797 г. Тогда же ушёл и карнавал. Но и спустя 20 лет в «Беппо» Байрон представляет себе город таким, каким описывали его путешествующие в независимую Венецию.

Перевод В. Левика

К концу XVIII века венецианский карнавал стал воплощением безудержного веселья, всеобщего переодевания и всевозможных развлечений. Его длительность во времени и протяжённость в пространстве (и суша, и вода) давали ощущение, что он длится без конца. Карнавальная жизнь кипела повсюду, всё было задействовано в празднестве – каналы, улицы, дворы, дворцы, залы, игорные дома, женские монастыри. По городу растекались толпы людей, одетых в яркие костюмы героев венецианской комедии дель арте – Арлекина, Бригеллы, Доктора, Панталоне, Кораллины-Коломбины или представителей иных регионов Италии, например Пуль чинеллы или Ковьеллы. Встречались костюмы типично венецианские, но не связанные с персонажами комедии дель арте: плащи домино, традиционная одежда рыбаков из Кьоджи, странное одеяние Маттачино и страшного чумного доктора.

Карнавальный мир скрупулёзно запечатлён венецианскими художниками XVII–XVIII веков Лукой Карлеварисом, Каналетто, Франческо Гварди, Пьетро Лонги, Джандоменико Тьеполо. Запечатлённый в их работах взгляд – взгляд разных людей, но иногда образы и детали их работ переплетаются в сознании и создают единый образ какого-то традиционного для этой жизни события. Таковы много численные сцены «Ридотто» (вечер музыки и танцев) Гварди и Лонги, водные ведуты (городские пейзажи, выполненные с топографической точностью) Каналетто, Карлевариса и Гварди, «менуэты» Тьеполо.

Маска – основной с 1295 года законодательно закрепленный атрибут венецианского карнавала. Обычно говорят о трёх группах масок – фантазийных (сделанны х на основе «Volto», маски, повторя - ющей черты лица); о масках персонажей комедии дель арте и о классических масках. Классических масок – пять: Mezzo volto – полумаска, Medico delle peste – маска «чумного доктора», Gnaga- ньяга – маска, стилизованная под кошачью морду (предназначалась для мужчин, переодевающихся в женское платье). Но есть ещё две маски – белая и чёрная. Они-то – в связи с Пушкиным – и будут интересовать нас больше всего.

Белая маска – знаменитая баута (Bautta объединяет маску-личину белого цвета (изредка чёрного) с прикреплённым к ней куском шёлка, закрывающим нижнюю часть лица, а также затылок и шею,и тяжёлый плащ (Tabarro) с кружевной накидкой-платком (Zendaletto), а также треуголку. Баута не имеет пола и при желании полностью его скрывает, изменяя даже голос благодаря странной форме носа. Низ маски (подбородок) устроен так, что её можно не снимать даже для трапезы. Именно баута давала ощущение вседозволенности, возможности невозможного. Человек в бауте казался гостем из потустороннего мира.

Полотно П. Лонги «Посещение» показывает, что даже во время визита в частный дом головной убор не снимался. Причина в том, что баута держалась на лице только благодаря треуголке. Приехавший в 1749 году немецкий художник Иоганн Генрих Тишбейн Старший оставил ряд полотен, на которых жизнь города показана глазами чужеземца. В результате высветились неожиданные детали: на его картине «Игроки в Ридотто» видно, как молодой мужчина одной рукой снимает треуголку, другой приветствует прелестную даму и при этом вынужден придерживать белую маску. На втором плане картины видна странная пара – неприятный старик, разглядывающий в пенсне молодую женщину, стоящую так, что виден лишь её профиль. Это узкая жемчужно-белая полоска щеки; остальная часть лица – чёрная: лицо женщины скрыто чёрной овальной маской.

Чёрная маска была ещё более знаменита, чем белая, правда, почти на полтора века она была забыта; о ней вспомнили лишь недавно. Её «золотой век» пришёлся на XVII–XVIII вв. – время «напева Торкватовых октав». Эта маска была вторым (а в буквальном смысле – первым) лицом венецианки. Небольшой овал из чёрного бархата с прорезями только для глаз, точно воспроизводящий контуры лица и плотно к нему прилегающий, не имел ни завязок, ни лент, его удерживающих. Эта особенность определила одно из названий этой маски – мута (muta), «немая». Другое и даже более употребительное название такой маски – моретта (moretta), «тёмная».

«Мута» действительно делала свою хозяйку немой, так как держалась на лице благодаря небольшой пуговке (un butoncino) на внутренней стороне маски, зажимаемой зубами. Как ни странно, но именно эта немота давала хозяйке маски свободу – не только свободу неузнанности, но свободу выбора собеседника. До тех пор пока дама не вступала в диалог, она выражала свои эмоции жестами и глазами. Снималась же маска мгновенно, равно как и надевалась. На портрете кисти Р. Каррьеры изображена изящная молодая девушка, одетая в костюм турчанки. Она держит в руках маленькую чёрную венецианскую маску, с которой она могла быть «то говорливой, то немой».

Похоже, облик этой спутницы создан реальной венецианской традицией, и объяснить его может устойчивый живописный образ венецианки в чёрной маске.

А теперь вспомним поэтическую венецианскую ведуту А.С. Пушкина:

Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венециянкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.

От редакции.

Возможно, я ошибаюсь, но трудно предположить, что Пушкин знал, как была устроена и функционировала черная маска венецианки давних времён. Тем удивительнее его поэтическое ясновидение, которое позволяет даже в таком, казалось бы, пустячном случае переступить границу знаемого и сказать о далёком и чужом «по-хозяйски», как о своём. Мог же он, живя то на Неве, то в русской деревне, то на черноморском берегу, вдруг вообразить, как живётся «в пустыне чахлой и скупой, на почве, зноем раскаленной!». Мог (на основании литературной мистификации другого писателя!) с такой почти пугающей правдой воссоздать песни западных славян! Был ли ещё в мире поэт, которому так открывалась душа и жизнь других времён и народов, и который сам никогда не пересекал рубежей своей страны?

1 Бахтин М. Слово в романе. // Вопросы литературы. 1965, № 8, С. 89.
2 Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). // Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. С.26-104
3 Практика использования подобных терминов – «петербургский текст», «московский текст» и др. – появилось в литературоведении в 1970-е гг., когда в русле семиотического подхода город стал рассматриваться в литературоведении не только как социальный организм, но и как культурный текст. См.: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. // Метафизика Петербурга. Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб.: Эйдос, 1993 (а также другие статьи этого сборника); Москва и московский текст русской культуры. М.: РГГУ, 1998.