Гамлет в русской театральной музыке

Отличительной чертой культуры России XIX века является становление русской компо­зиторской школы, возникновение общества передвижников, формирование основных направлений классической литературы. Это время первых теа­тров (в 1824 г. - Малый театр в Москве, в 1832 г. - Александринский в Петербурге), первых крупных актёров, чьи имена становятся символом высокого театрального искусства, первых непосредственных контактов с европейской культурой. Театр постепенно оказывается в центре внимания общественной жизни России. На сцене, наряду с пье­сами А.Островского, А.Пушкина, М. Лермонтова, А. Грибоедова, Н. Гоголя идут трагедии В. Шекспира и драмы Ф. Шиллера, в творчестве которых русским актёрам и зрителям особенно близки проблемы взаимоотношений личности и общества.

Шекспировские сюжеты вдохновляли многих европейских композиторов: Берлиоз, Беллини, Бетховен Бриттен, Верди, Вебер, Гуно, Лист, Мендельсон, Монюшко, Россини, Тома, Шуман. В их опертом и симфоническом творчестве дали второе рождение образам Отелло, Макбета, Гамлета, Ромео и Джульетты, короля Лира, Фальстафа, Просперо.

Русская Шекспириана скромное по охвату литературного материала, то тоже впечатляет: А.Алябьев, А.Варламов, М.Балакирев, П. Чайковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Ю.Буцко, С.Слонимский, Г.Свиридов.

Центральное место среди героев великого дра­матурга занимает Гамлет, образ которого до сих пор будоражит воображение режиссёров, актёров и зрителей. На сегодншний дето спектакль «Гам­лет» идёт в 4-х московских театрах: Российской армии, имени Ермоловой, МХАТе им. Горького, в театре Наций. Пьеса оказалась интересной для многих поколений любителей театра от средневековья до наших дней, от Мочалова и Михаила Че­хова до Владимира Высоцкого, от Смоктуновского до Евгения Миронова. Трактовка образа главного героя варьируется от классики до самого смелого новаторства: «Можно сказать, что современное понимание трагедии не что иное, как концентрированная история её интерпретации» [2].

Секрет такого глубокого и не­преходящего интереса к творчеству Шекспира И.С. Тургенев определил так: «В том и состоит особенное преимущество великих поэтиче­ских произведений, которым гений их творцов вдохнул неумирающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи - и в то же время одинаково справедливы» [17, кур­сив Ж.К.].

Во времена Шекспира «Гамлет» был любимой пьесой британского простонародья, и спектакль долго не сходил со сцены лондонского «Глобуса». Актеры играли в повседневной одежде, в которой ходили по улицам. Поэтому желание режиссеров одеть современного Гамлета в джинсы и футболку можно расценивать как традиционное.

В 1607 году эта пьеса была выбрана капитаном корабля «Дракон» для того, чтобы матросы были заняты репетициями, а «не резались в карты и не дрыхли». Нужно было срочно занять их делом, но каким? «Не устроить ли театральное пред­ставление? Одни будут заняты подготовкой спек­такля, другие ожиданием удовольствия... Но что ставить? Что-нибудь популярное, общепонятное, полное развлекательных событий, таинственных преступлений, подслушивания, подсматривания, отравлений, страстных монологов, поединков, чтобы в пьесе непременно была любовь, а шутки, отпускаемые со сцены, могли бы уложить матросов наповал. Капитан принял решение. Ставить надо «Гамлета» [3, курсив Ж.К.].

Выбор капитана и исполнителей поражает: неужели даже самым низшим слоям общества Гамлет был понятен и интересен? Или в пьесе они не обнаружили той сложности и глубины, которую вот уже четыре века пытаются найти и объяснить критики и режиссеры?

Как оказалось, «доступность» Гамлета имеет своё объяснение: для современников он был по­нятен и узнаваем по поведению — то пылкому, то созерцательному, - характерному для той части британской молодёжи, которая была охвачена бо­лезнью XVI века - желчью, злой иронией и мелан­холией, приключающейся, по мнению Белинского, от гордости за свои познания, расточительности в рассуждениях и неумеренности в умствованиях [4].

Что касается музыкального оформления спек­таклей, то в английском театре, благодаря Шек­спиру и его современникам, сложилась традиция небольших вставных музыкальных номеров, органично вписывающих­ся в драму. На страницах своих пьес авторы оставляли указания- ремарки, предписывающие испол­нение в отмеченном месте песен, танцев, баллад, шествий, боевых сигналов, приветственных фанфар. Они обостряли ситуацию, углубля­ли характеры героев и выполняли драматургическую функцию в спек­такле: таковы траурные марши в «Гамлете», «Кориолане», «Генрихе VI»; песни Офелии и Дездемоны, танцы на балах.

Поскольку некоторые персона­жи и их действия повторялись, пе­реходя из пьесы в пьесу, за каждым из них закреплялся определенный инструмент или набор инструментов: выход коро­нованных особ сопровождался звуками фанфар, появление мистических персонажей - ангелов, призраков, фей, эльфов - возвещали трубы, в любовных сценах звучали флейты, в батальных - барабан, в пасторальных сценах - гобой, в охот­ничьих - валторна, в траурных и похоронных шествиях - тромбон. Исполнение лирических песен поддерживалось аккомпанементом лютни, напоминавшей гитару.

Музыка, звучавшая в шекспировских спекта­клях при жизни автора, не сохранилась; в каком жанре и характере она исполнялась, неизвестно. Остались лишь разрозненные и фрагментарные со­чинения композиторов более позднего, XVII века. Спектакли этого времени порой были настоль­ко наполнены музыкой, что редкий словесный текст служил только связкой для музыкального. Поэтому главным критерием хорошего уровня музыкального оформления шекспировских спек­таклей стала стилевая адекватность, опирающаяся на исторические знания, художественный вкус и интуицию постановщиков.

В первых оперных вариантах трагедии Гамлета XVIII-XIXв. литературным источником были не пьесы Шекспира, а хроника Саксона Грамматика, на основе которой гениальный британец позднее выстраивал свои сюжеты.

В русском театре XIX века использовался под­линный текст Шекспира в разных переводах. Пер­вым русским переводчиком творчества Шекспира принято считать А.И.Кроненберга (1814-1855). Пьеса «Гамлет» в его переводе долгое время не сходила с театральной сцены, его самые удачные монологи использовались и в других пьесах. Од­ним из известных переводчиков Шекспира был Аполлон Григорьев (1822-1864) - русский поэт и литературный критик; более поздние переводы творчества Шекспира принадлежат Василию Гер- белю (1790-1870), Модесту Ильичу Чайковскому

(1850-1916) - младшему брату великого русско­го композитора, Н.Полевому, М.Лозинскому, Т.Щепкиной-Куперник, Б.Пастернаку. Настоящей классикой стали переводы Самуила Яковлевича Маршака (1887-1964) [13].

Музыка к русским постановкам чаще всего подбиралась из уже известных произведений разных авторов. Но по мере того, как развивалось театральное дело, росла и роль музыкального со­провождения - оно становилось цельным, орга­ничным и предназначалось только определённому спектаклю. Создав свои варианты музыкального оформления спектаклей «Гамлет», А.Варламов, П.Чайковский, С.Прокофьев и Д.Шостакович внес­ли большой вклад в развитие театрального дела. Каждый из них по-своему понимал и передавал не только суть этой трагедии, но и своё отношение к её персонажам.

Цель настоящей статьи - проанализировать музыкальные интерпретации «Гамлета» с точки зрения развития не только театрального искусства, но и театральной музыки.

1. А.Варламов. Песни Офелии из музыки к спектаклю «Гамлет».

Александр Егорович Варламов, прославившийся своими романсами и песнями, получил признание и как театральный композитор. Талантливый ху­дожник, Варламов претворил в своём творчестве лучшие черты этой деятельности: эмоциональную наполненность, страстность, свободу музыкального высказывания. Он написал музыку к таким спек­таклям, как «Гамлет» Шекспира, «Эсмеральда» Гюго, «Князь Серебряный» по повести «Наезды» Бестужева-Марлинского; «Рославлев» по роману За­госкина, «Муромские леса, или Выбор атамана» (А. Ф. Вельтмана, 1834), «Ермак» (Хомякова, 1835) и др. В жанре театральной музыки Варламов проявил себя чутким композитором, внимательно относящемся к тексту драматических пьес, предпочитая романти­ческие тенденции русского театра 30-40-х гг. XIX в.

Как отмечают критики, театральная музы­ка Варламова сохранилась не полностью, мало изучена и долгое время недооценивалась. Так, даже В.В.Стасов пренебрежительно отзывался о творчестве Варламова, называя его дилетант­ским. «Исследователи XX века (в первую очередь Б.В.Асафьев) опровергли эту несправедливую точку зрения, убедительно показали глубокую народность творчества Варламова, его значение в истории музыки. Правдивое, демократическое искусство Варламова создало свою традицию в русской музыке и нашло отклик в творче­стве А.С.Даргомыжского, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова» [10].

Благодаря приобретённому театральному опыту, Варламов с большим знанием сценических законов написал в 1837 году музыку к трагедии «Гамлет» Шекспира (по заказу П.С.Мочалова, исполнителя заглавной роли), поставленной в Москве в Малом театре. Это сочинение Варламова документально засвидетельствовало его стремление к воплощению напряжённых психологических коллизий.

Из нескольких музыкальных номеров к этому спектаклю - вступления (партитура не сохрани­лась), похоронного марша, песни могильщика и песен Офелии - имеются ноты 3-х песен Офелии - одного из наиболее ярких образцов театральной музыки. Они получили самостоятельное значение и прочно вошли в концертный репертуар вокалистов, благодаря своей эмоциональности и психологиче­ской выразительности. Варламов сумел передать бессвязность речи, сумбурность, расплывчатость мыслей помешавшейся от горя девушки. Драма­тизм песни, написанной в виде нескольких вокаль­ных эпизодов сквозного развития, динамичен, вну­тренне напряжён, по масштабу и исполнительской задаче близок развёрнутой сольной арии.

Но прежде, чем обратиться к подробной её характеристике, приведём цитату А.Григорьева, присутствующего на спектакле «Гамлет» в 1837 году: «В четвёртом акте я отдохнул только, слушая музыку песен Офелии, где композитор понял глубо­ко если не Офелию Шекспира, то, по крайней мере, момент безумия и судьбу бедной девушки!» [7].

На этом пояснении - «если не Офелию Шекспи­ра, то, по крайней мере, момент безумия и судьбу бедной девушки!» - хотелось бы остановиться под­робнее, потому что оно поражает своей точностью. Действительно, музыка Варламова настолько ярка и драматична, что начинаешь сомневаться, та ли это безропотная и послушная Офелия, которая во всей пьесе не имеет своего мнения и действует по указке то своего отца Полония, то брата Лаэрта, то короля и королевы, то Гамлета. Здесь Офелия обладает настолько сильной страстью, что само по себе становится свидетельством её болезненного состояния: «Офелия разлучена с собой и с мыслью светлой» (М.Лозинский. Шекспир В. «Гамлет», 1-е действие. Явление второе).

В этой песне чувства к отцу чередуются с чув­ствами к Гамлету. Воспоминания о них разные, но общая скорбь о реальной и потенциальной потере того и другого объединяет их и становится клю­чевым моментом для выстраивания музыкальной формы, которая оказывается гораздо сложнее и масштабнее, чем просто песня, и вмещает гораздо больше эмоциональных состояний. Скорее, это развёрнутая ария-баллада с её контрастирующими эпизодами, чутким следованием за текстом и частой переменой настроения и характера. Так же, как ария, она полна яркой распевности, «рельефности и пластичности в движении голоса» (Б.Асафьев). Так же, как баллада, содержит последовательное повествование сменяющих друг друга событий, разворачивающихся на фоне изобразительного ак­компанемента. В нём слышны и резкие аккорды, поддерживающие и заканчивающие речитативы, и тревожное тремоло, и хроматическое восходящее движение, передающее вой ветра, и фатальная статичность аккордов заключительного раздела. Необычны у Варламова и речитативы, разделяющие вокальные эпизоды: они мелодичны, напевны и вос­принимаются как продолжение или начало песни.

Первый раздел Песни (два одинаковых купле­та) решён в духе патриотического марша. Он на­чинается тревожным возгласом: «Моего вы знали ль друга? Онъ былъ бравый молодецъ». Резкий скачок на малую сексту звучит как призыв к вниманию или действию. Его поддерживают су­хие и громкие аккорды оркестра (фортепиано) и sforzandoна сильных долях такта, подчёркиваю­щее взволнованность Офелии. Во втором эпизоде, близком к оперной арии, тревожное состояние героини усиливается и поддерживается тремоло и уменьшёнными трезвучиями в аккомпанементе.

Следующие разделы передают разные грани пере­живаний Офелии: горечь от предательства любимого («обманул и разлюбил»), потерю надежды на счастье, отождествление себя с плачущими ивами и берёза­ми: «Онъ плачутъ, онъ плачутъ, онъ плачутъ, какъ печаль моя, тоска!» (перевод Н.Полевого). Особенно впечатляет эпизод: «Ветер веет над могилой», под­креплённый «хроматической бурей» аккомпанемен­та. Сильное впечатление производит и заключитель­ный эпизод — «Не плачьте, не плачьте, молитесь вы о немъ» — отрешение от житейских забот, примирение с обстоятельствами и с собственной судьбой.

Все вокальные эпизоды при внешней самостоя­тельности объединены внутренним состоянием геро­ини и передают боль от смерти отца, разочарование от нерешительности Гамлета, горькую иронию над собой, молитву за ушедших. Перед исполнительни­цей стоит сложная задача - показать целую палитру чувств через призму помутнённого сознания.

Белинский считает Офелию вторым лицом после Гамлета. Так ли это на самом деле?

Можно согласиться с тем, что Офелия - кроткое, послушное дитя своего отца, созданное для «чув­ства тихого, спокойного, но глубокого», в которой «простота, естественность и действительность сли­ваются в один прекрасный, живой и типический образ» - самый желанный для Гамлета человек, с которым при других обстоятельствах она могла бы быть спокойна и счастлива. Кроме того, она, по воле автора, выступает, «как конкретная идея, как существо, определяемое самою её жизнию». Единственная из всех персонажей, она открыто восхищается Гамлетом:

Офелия (одна).

Какой высокий ум здесь брошен за борт!

Взгляд дворянина и солдата меч,

Язык учёного; надежда, роза

Страны прекрасной, зеркало приличья

И образец изящества, пример

Для подражанья всем — погиб, погиб!

Перевод А.Радловой, III акт, сцена 1.

Но отвести ей второе место после Гамлета можно только учитывая именно идею, которая заключена в ней, как в существе, - идею верности, безропот­ного послушания, искренности, чистоты и жен­ственности, то есть того, чего нет в окружающих её людях. Её собственный мир ограничен редкими встречами с Гамлетом, жизнью в замке, приказами отца, короткими разговорами и наставлениями брата. Её сущность неактивна, зависима, не проти­востоит Гамлету, но и не развивается параллельно с ним. Если сравнить её образ с другими женскими образами Шекспира - Дездемоной, Джульеттой, Катариной - она выглядит слишком безликой на их фоне, в ней нет ни воли, ни живой плоти. По­лучается, что только такой характер близок Гамле­ту, послушному сыну обожаемого отца-призрака, обладающего одновременно сильными страстями и слабой волей, чувствительностью и внутренней уязвимостью. Значит, именно в этом заключается родство их душ?

Гамлет не собирается защищать Офелию, стать ей опорой, он говорит с ней загадочно, непонятно, порой резко («колко»). При первой же опасности, возникающей лично для него, он присоединяется к тем, кто гонит и унижает её. Но Гамлета и Офе­лию можно назвать носителями общей судьбы и внутренней близости: смерть Офелии играет роль предвестника гибели Гамлета.

Тебя, Офелию мою, Увёл далёко жизни холод, И гибну, принц, в родном краю, Клинком отравленным заколот.

Я — Гамлет. А.Блок.

Второго лица, равного ему, на наш взгляд, в пьесе нет, - Гамлет слишком непохож на тех, кто его окружает, слишком проницателен и умён. Тем удивительнее, что Варламов, создав такую яркую музыкально-психологическую характеристику Офелии, для Гамлета не нашёл места в этой по­становке (а может быть, режиссёр не ставил перед ним такой задачи?).

2. Увертюра-фантазия «Гамлет» П.И.Чайковского.

Пьесы Шекспира - «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Гамлет» - служили для Чайковского, по его собственному признанию, импульсом к созданию «самостоятельной художественной кон­цепции, выраженной средствами логически после­довательного и напряжённого симфонического раз­вития». Композитор строил музыку не на последо­вательном развитии сюжета, а на психологическом проникновении в главные образы. Невероятно, как удалось Чайковскому вместить в короткий жанр симфонической увертюры-фантазии так много информации. Предлагая слушателю квинтэссен­цию взаимоотношений, картины столкновения зла и справедливости, трагическую неизбежность смерти, нежность и страдания влюблённых, Чай­ковский делится со слушателем своим вариантом более концентрированного прочтения трагедий Шекспира. Он как бы сосредоточивается на глав­ных действующих лицах пьес и, создавая их объ­ёмную музыкальную характеристику, «сцепляя» одну с другой, добивается удивительной цельности в передаче каждой истории.

Необходимо отметить, что композитор ис­пользовал одинаковую схему построения увер­тюр, предложенную ещё М.Балакиревым для сочинения первой из них - «Ромео и Джульетты» (1870). Закрепляя за каждым действующим лицом музыкальную тему, выстраивая их по степени значимости и участия в пьесе, сталкивая их, Чай­ковский таким образом обеспечивает развитие своего замысла.

Сюжет трагедии Шекспира «Гамлет» привлекал Чайковского с 1876 г., в 1885 г. им сделан набросок с подтекстовкой на английском языке начальных слов монолога Гамлета «To be or not to be» («Быть или не быть»).

В 1888 году, когда французский актёр Л.Гитри собирался выступить в «Гамлете», он напомнил Чайковскому о его обещании написать музыку к этому спектаклю. Чайковский принялся за со­чинение, но настолько увлёкся работой, что в ре­зультате получился не скромный вставной номер, а концертная увертюра-фантазия для большого симфонического оркестра, отличающаяся захваты­вающей напряжённостью развития, красотой и вы­разительностью музыкальных тем. Сразу же после её сочинения она получила самостоятельность как яркая концертно-оркестровая пьеса. Чайковский посвятил её Эдварду Григу. Впервые она была ис­полнена под управлением автора 12 ноября 1888 года в Петербурге. Значительно переделанная и сокращенная, она стала увертюрой к спектаклю «Гамлет» по Шекспиру.

Первый раздел начинается с тремоло литавр, обрывающихся резким повелительным аккор­дом, из которого «вытягивается» длинная нота. Это начало печально-тревожной и одновременно властной темы Призрака отца Гамлета, заодно вво­дящей слушателя в атмосферу неблагополучного Эльсинора. Образ предательски убитого короля, перерастающий в фатальное веление судьбы, от одного проведения к другому, становится всё жест­че, взвинченнее, истеричнее. Этому способствуют аккордовые тутти оркестра, синкопы тарелок, множественное дробление темы. Возникшая как ответ на приказ отца, тема Гамлета в первом про­ведении, врывается на взвихренном восходящем движении. Гамлету сложно быть искренним в той обстановке притворства и лжи, в которой он ока­зывается, благодаря Клавдию и его свите: «быть честным при том, каков этот мир, - это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч» [18, 52]. Короткие прерывистые фразы передают его смятение, возбуждение, неуверенность и испуг.

Возникает диалог между тенью отца и сыном. От­вет, который Гамлет слышит от отца, налагает на юного героя трудную, почти непосильную обязан­ность возмездия за братоубийство. Тема призрака у тромбонов и туб становится неумолимо-грозной, окончания «сбрасываются» как адские пружины.

На смену ей приходит нежная и печальная первая тема побочной партии, порученная гобою. Она ассоциируется с образом Офелии и роднит её с музыкой Одетты из «Лебединого озера». Тема эта далека от подлинно датской или английской народ­ной музыки, она на удивление русская, распевная, открыто искренняя и печально-простодушная и кажется здесь чужой. Вторая побочная - вальсоо­бразная, светлая, как надежда на счастье. Далее темы следуют в таком порядке: вначале тема Гам­лета - теперь чёткая, собранная, затем короткая тема Призрака, непреклонная в исполнении труб, и в завершение вновь слышатся обе светлые лю­бовные темы. Появившийся марш Фортинбраса перерастает в широкую, заполнившую собой все пространство тему Призрака. Фортинбрас дваж­ды появляется в Дании, и дважды марш звучит в увертюре. На наш взгляд, марш выглядит мелким, неуместным, умаляет значимость главных образов. Но, возможно, он был необходим композитору в общей структуре увертюры-фантазии для времен­ного ослабления напряжения и переключения на другой образ. После него снова коротко звучит тема Гамлета. Виолончели и контрабасы уходят в нижний регистр, скорбное траурное шествие, по­строенное на сочетании 2-х мотивов - призрака и Гамлета, - заканчивает повествование о горестной судьбе Гамлета.

3. С.Прокофьев. Музыка к спектаклю «Гамлет» в театре-студии С.Э.Радлова.

«Гамлет» - последний шекспировский спек­такль С.Э.Радлова, написанный перед войной. До него были «Ромео и Джульетта» и «Отелло». Работа над «Гамлетом» началась осенью 1936 года. К его созданию Радлов привлёк композитора С.Прокофьева и художника В. Дмитриева, перевод осуществила А.Радлова.

Мы не можем сегодня увидеть эту постановку и вынести собственное мнение, поэтому обратимся к литературным и критическим (искусствоведче­ским) материалам, посвящённым этому событию.

Спектакль, выпущенный в 1938 году, был при­нят театральной критикой неоднозначно. Одни превозносили его: «Серьёзно и вдумчиво прочтён и раскрыт текст гениальной трагедии С.Радловым и актёрами возглавляемого им театра. Перед зрите­лем отчётливо встаёт основная тема трагедии: борь­ба Гамлета, истинного гуманиста, свободного от всяких сословных ограничений и предрассудков, с окружающим его миром подлости, хищничества и лицемерия» [6]. Такое же мнение высказал ли­тературовед и театральный критик И.Л.Альтман, заметив, что у спектакля есть «правильная кон­цепция и режиссёрская цельность» [1].

Другая точка зрения заключалась в том, что Радлов лишил спектакль философской глубины, предпочитая остановиться на схематичной, внешне (и видимо, внутренне) чересчур сдержанной мане­ре поведения главного персонажа: «Характерно, что последний тезис, в котором Радлов, очевидно, хотел выразить своё неприятие натурализма, сви­детельствует, в сущности, всё о том же: об органи­ческом отсутствии у него образного мышления, о вытекающей отсюда неспособности увидеть в шекспировской пьесе сложную образную систе­му...» [15, курсив Ж.К.].

«В процессе работы (спектакль «Король Лир», прим. Ж.К), — пишет Михоэлс, — у меня сложи­лось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не проникая в глубь его философии с достаточной решительностью» [12, 90].

Радлов видел Гамлета «человеком, опередив­шим свою эпоху», поступающим согласно своим понятиям совести и долга. В своих публичных выступлениях он часто ссылался на Маркса и Энгельса, которым реальный, жизненный Гамлет был ближе, чем Гамлет мечтательный, сомневающийся.

Впечатление от спектакля было таким: «Восприняв внешние контуры у музыкального театра, особенно у классического балета, Радлов не сумел насытить сцену новым драматическим содержанием. Масса здесь украшает сцену, но все эти придворные не жи­вут и не действуют... им только нашли удобное место, одели в красивые ко­стюмы и расставили украшать сцену. Сцена с матерью, внешне живописная, напоминает серию застывших гравюр к Гамлету Делакруа» [5, 48-49].

Сам Прокофьев говорил о процес­се сочинения отдельных номеров к «Гамлету» так: «Мой метод работы над музыкой для драматических произведений заключается в том, чтобы выспросить у режиссёра всё, что он ждёт и желает иметь от музыки в дан­ном спектакле, затем дать ему бой на тему о моих пожеланиях и, наконец, из примирения после боя сделать окончательный вывод, какую музыку сле­дует писать» [14, 194]. В этот раз бой не состоялся, так как всё ограничилось указаниями режиссёра.

Театрально-музыкальное мышление С. Прокофьева объёмно, изобретательно-свежо и стилистиче­ски точно по отношению к тем задачам, которые ставили перед ним режиссёры. Это обеспечило композитору успех в работе над операми, балетами, драматическими спектаклями и музыкой к кино­фильмам. Он был художником энергичным, дерз­ким и одновременно необычайно нежным в своей непохожей ни на кого угловато-проникновенной лирике. Его музыку отличает широта мелодиче­ских линий, острота, «ершистость» гармонии, жёсткость ритма и особая, всегда узнаваемая ин­струментовка. Самобытность композитора была настолько оригинальной, что за ним закрепилось звание новатора, создателя нового музыкального языка, который долгое время был непонятен его современникам. Его вклад в развитие русской театральной и киномузыки оказался бесценным.

В своих воспоминаниях С.Прокофьев подробно описал назначение и характер каждого номера. В результате появи­лись следующие эпизоды: тень отца Гамлета, как воплощение «оскорблён­ного отца, приходящего откуда-то из мрака, призывающего сына к мще­нию». Тема близка трактовке образа Призрака другими композиторами. Она звучит зловеще и угрюмо и про­является иногда в других номерах, как необходимое напоминание о возмездии.

Затем следует «Выход-марш Клавдия». Ему предшествуют фанфары труб, что поддерживает существующие театраль­ные традиции. Прокофьев характеризует его как нарядный и «шикарный», соответствующий тому блеску, которым старался окружить себя король- узурпатор. Жизнерадостный, развивающийся на фоне ритма болеро, этот марш наводит на мысль о легковесности, духовной пустоте правителя. Лири­ческая тема в середине номера, возможно, связана с любовью к Гертруде.

«Выход Фортинбраса» предваряют фанфары валторн. Его марш более весомый, серьёзный по характеру, чем марш Клавдия, он объединён с темой Призрака. В среднем разделе строгость му­зыки смягчена певучей темой струнных в верхнем регистре, украшенной позывными трубы. В конце обе темы - торжественная и широкая — объединя­ются, свидетельствуя о достигнутых результатах и победе Фортинбраса.

Образ Офелии оказался для многих русских композиторов настоящим камнем преткновения - он получался то слишком русским, то излишне драматичным, что противоречило литературно­-историческим истокам.

У Прокофьева, благодаря тому, что он частично воспользовался «народными материалами времён, близких к шекспировским», «Песня Офелии» по­лучилась аутентичной, безыскусно-трогательной и искренней.

Остальные номера легко прочитываются с точки зрения образности: «Пантомима», «Песня могиль­щика» - простоватая, бесшабашная, с комически­ми распевами нот и притворным оханьем.

Музыка Прокофьева к этому спектаклю сви­детельствует о таланте и сложившейся зрелости композитора, продолженной затем в других теа­тральных работах.

4. Д. Шостакович. Музыка к спектаклю «Гамлет» в постановке Н. Акимова.

Можно ли представить себе Офелию шпионкой и любовницей короля, а Гамлета толстеньким и кривоногим, любителем поесть и выпить в своё удовольствие? Интеллектуала с низким лбом и ма­ленькими глазками? Публика привыкла к высоким и худым Гамлетам, в обтягивающих чёрных трико. «А тут вдруг - жирный Гамлет! Громогласный, полный жизни». Так вспоминал Д.Шостакович, приглашённый для сочинения музыки к спектак­лю в постановке Н.Акимова, реакцию зрителей на Гамлета (актёр А.И. Горюнов) [16].

Решив продолжить в этом театре традицию «ве­сёлого» спектакля (после «Принцессы Турандот»), Акимов задумал свою версию трагедии Шекспира, превратив её в комедию. Главной идеей всего спек­такля стали не поиски смысла жизни и оправдание чужих и собственных поступков, а комедия борьбы за корону и власть.

Очевидно, это стало возможным потому, что у самого Шекспира в одной фразе часто совмеща­ются разные смыслы — и прямой, и косвенный, смешное оборачивается трагическим и, наоборот, умное неожиданно проявляется в «глупом»: «Лишь те, кто пришли посмотреть весёленький фарс, бу­дут обмануты» - из пролога к «Королю Генриху IV». В «Руководстве к изучению пьес Шекспира» Джефри Крэмпа можно прочитать: «Во времена Шекспира условным различием между комедией и трагедией являлся конец: юмор мог быть введён в трагическую пьесу, а пафос и ужас в комедию; но один и тот же сюжет мог быть отнесён и к комедии, и к трагедии, смотря по тому, придавался ли ему счастливый или несчастливый конец»; «Шекспир прожил жизнь под маской. Он никогда не писал пьес на современные темы и никогда не высказы­вался о современности. Самые сокровенные мысли он вкладывал в уста шутов» [8].

Акимов хорошо «ощущал особенную острую чувствительность «границ жанра» и умел увлечь зрителя моментами неожиданных переключений, когда, например, в блестящем словесном турнире, в каскаде остроумия начинает просвечивать сер­дечная взволнованность...» [9, 191].

Для Д.Шостаковича это был первый из трёх музыкально-театральный опыт обращения к обра­зу Гамлета. Позднее отдельные номера были вклю­чены в сюиту: они коротки, лаконич­ны и в большинстве своём, остроумны, написаны в лучших традициях советских спортив­ных и цирковых маршей и поэтому напоминают тапёрское иллюстрирование происходящего на экране. Почти вся теа­тральная музыка Шостаковича соз­дана в первой по­ловине его творческого пути. Это - «Клоп», «Вы­стрел», «Целина», «Правь, Британия!», «Условно убитый», «Гамлет». Главной своей задачей Шоста­кович считает передачу музыкальными средства­ми именно своего (не режиссёрского!) понимания основной идеи спектакля и восприятия тех или иных персонажей.

Однако с первых же шагов на театральном поприще Шостакович столкнулся с диктатом постановщиков и их привычкой к устоявшимся приёмам и формам в трактовке музыки к спектак­лям. Поэтому, как бы снимая с себя творческую ответственность за результат, композитор писал в «Декларации обязанностей композитора»: «Вся работа во всех драматических театрах издавна за­штампована (исключаю лишь работу в ТРАМе).

Музыка там играет роль акцента «отчаяния» и «восторга». Имеются определённые «стандартные» номера в музыке: удар в барабан при входе нового героя, «бодрый» и «зарядный» танец положитель­ных героев, фокстрот для «разложения» и «бод­рая» музыка для благополучного финала. Нельзя. сводить роль музыки к голому приспособленчеству под вкус и творческий метод театра, часто плохой и позорный («Условно убитый» в Мюзик-холле). Получается настоящая композиторская обезлич­ка. «Лёгкость» и штампованность работы в театре развращает, теряется высокое качество» [11, 33]. Поэтому в дальнейшем на предложения писать музыку для спектаклей Шостакович откликался крайне редко.

В музее театра имени Евг. Вахтангова хранят­ся автографы 13 номеров клавира к спектаклю «Гамлет». В 1932 году Шостакович из этой музыки создал одноимённую сюиту для малого симфо­нического оркестра (соч. 32-а). Она включает 15 номеров: 1. «Вступление» и «Ночной дозор» (два отдельных номера в клавире); 2. «Похоронный марш»; 3. «Туш и танцевальная музыка» (два от­дельных номера в клавире); 4. «Охота»; 5. «Панто­мима актёров» (в клавире этот номер называется «Пир»); 6. «Шествие» (в клавире — «Выход го­стей»); 7. «Музыкальная пантомима» (в клавире - «Пантомима»); 8. «Пир» (в клавире - «Канкан»);

9. «Песенка Офелии» (в инструментальном из­ложении, без вокальной строчки); 10. «Колыбель­ная»; 11. «Реквием» (без вокальной партии); 12. «Турнир»; 13. «Марш Фортинбраса». В том же фонде имеется также рукопис­ная копия пол­ного клавира «Гамлета».

Наверное, современному слушателю ни­когда не уда­лось бы позна­комиться с этой версией, если бы не смелое ре­шение дирижё­ра В.Юровского показать, на­сколько этот спектакль был неординарным, эпатажным, острым, дерзким и... необычайно интересным. На сцене концертного зала имени П.И.Чайковского музыканты сидят в зелёных и чёрных беретах по моде эпохи Возрождения, что соответствовало решению Шостаковича научить оркестрантов играть, как актёры, а актёров - овла­деть музыкальным инструментом. Поэтический текст делят между собой Юровский, Левитин и два актёра. Есть ещё три солиста. Минимум костюма, отсутствие декорации, полнейшая условность некоторых сцен, юмор, - всё создаёт зрелище, от которого невозможно оторваться. А где же При­зрак отца Гамлета, руководителя действий сына, глас отмщения, подстрекатель к бунту в комедии борьбы за власть? В своё время Акимову указали на мистический характер этого персонажа и велели его убрать. Кем же заменить его? После долгих раз­мышлений и поисков Акимов решает этот вопрос просто: Гамлет берёт в руки горшок и, опустив в него голову, использует его как мегафон для эф­фекта загробного голоса. Гамлет в этом спектакле сам действует от имени Призрака-отца, запугивая и шантажируя придворных.

Кроме того, Акимов, как постановщик и худож­ник, создаёт яркие эски­зы образа Гамлета: «пле­бейское лицо с низким лбом, маленькими гла­зами, квадратной боро­дой, коренастый, упитан­ный». Выразителен эскиз «Гамлет, симулирующий безумство»: Гамлет в ноч­ной сорочке, с кастрю­лей на голове, в одной руке - роза, в другой - поводок с поросёнком. Эти эскизы художник писал, уже определив, что Гамлета будет играть А.И.Горюнов, характерный актёр».

«Вступле­ние» написано в жанре гром­кого марша, идущего на фоне чёткого барабанного ритма.

«Ночной дозор», отве­чая названию номера, пред­ставляет собой тоже марш, но осторожный и тихий.

«Туш и танцевальная музыка» начинаются как в цирке, барабанной дробью, призванной привлечь внимание зрителей. Далее следует длинная пауза, после которой появляется развлекательная танце­вальная музыка в исполнении звучащих в терцию деревянных духовых.

«Реквием» построен на теме DiesIrae, повто­ряющейся неоднократно. В начале она поручена фаготам, затем её тоскливо продолжают флейты. Перейдя в плотное тутти оркестра, номер закан­чивается просветлённым мажором. «Траурный марш» исполняется по традиции со скорбнымиударами тарелок, солирующей трубой на фоне чёткого остинатного ритма оркестра.

«Пантомима», как и полагается, близка ба­лаганной музыке. Она поручена аккуратному весёлому соло флейты. Стремительное движение неожиданно заканчивается взрывным тутти, после чего знакомая тема повторяется до тех пор, пока не удаляется на ppp.

«Колыбельная» — Andantino— это инструмен­тальная песня Офелии, убаюкивающей и успокаи­вающей принца. Удивительно светлая мягкая и нежная мелодия, порученная струнным, создаёт ощущение невесомости, лёгкости.

«Турнир» - построен на задорной теме, похо­жей на музыку бодрого пионерского марша. Это впечатление усиливает соло трубы во второй поло­вине номера. Энергичная музыка погони в «Охоте» сопровождается синкопами труб и развивается с возрастающим азартом, как будто подстёгивает скачущих коней.

Вторым обращением Шостаковича к теме Гам­лета стала музыка к спектаклю в театре драмы имени А.С.Пушкина в Ленинграде в 1953 году, поставленному режиссёром Г.Козинцевым. Авто­графы двух номеров, написанных Шостаковичем для ленинградской постановки «Гамлета», не найдены. Остались фортепианные переложения этих номеров, они восстановлены по рукописным копиям партитур, находящихся в архиве музы­кальной части театра. О них трудно найти отзывы.

В 1964 году Шостакович написал музыку к одноимённому кинофильму режиссёра Григория Козинцева.

Третье обращение к «Гамлету» уже отража­ет личный жизненный опыт композитора, его стойкость, уверенность в своём таланте, чёткое представление о своей задаче, полностью совпа­дающее с режиссёрским (Г.Козинцев). Известно, что Шостакович во время работы над музыкой к кинофильму не расставался с текстом «Гамлета» в переводе Б.Л.Пастернака, разгадывая для себя подтекст трагедии. Козинцев, наблюдая процесс со­чинения музыки «Гамлета», отмечал: Шостакович «пишет слышимый образ, чувствуя характер, тон, ход зрительного образа. Чувство это всегда точно».

С первых кадров кинофильма «Гамлет» му­зыка Шостаковича потрясает своей мощью и об­разностью: неприветливая, пасмурная и властная тема сразу создаёт тревожную атмосферу датского королевства, неблагополучного и таинственного. Сочетая интеллектуальную - холодную и отчуж­дённую - сферу с яркой эмоциональностью, компо­зитор добивается эффекта подлинности не только в характеристиках своих героев, но и в подтекстах, обычно трудно переводимых на музыку. Но об этом написано много, и анализ киномузыки не входит в нашу задачу. Важно, что созданию этого музыкального шедевра предшествовал опыт со­чинения музыки к театральным постановкам ещё в то время, когда сам жанр театральной музыки только зарождался, а музыкальное оформление спектаклей состояло из отдельных номеров.

Литература:

1. Альтман И. «Гамлет»: Новый шекспировский спектакль театра под рук. С.Радлова // Ленингр. правда. 1938. № 124. 2 июня.
2. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век: Для кого написан Гамлет? Вместо предисловия. http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspir- angliya-xx-vek1.html./
3. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век: Для кого написан Гамлет? Вместо предисловия. http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspir- angliya-xx-vek1.html./Примечание 1.
4. Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета / В.Г.Белинский. Собрание сочине­ний в трёх томах Т 1. Статьи и рецензии. 1834-1841. Под общей редакцией Ф. М. Головешченко. Редак­ция С.П.Бычкова. М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948 http:// www.studfiles.ru/preview/2611783/.
5. Березарк И. «Гамлет» в Театре имени Ленинград­ского Совета.
6. Золотницкий Д. С.Э.Радлов: из шекспирианы тридцатых. Гамлет. Бушуева С. Шекспир у Рад- лова /В спорах о театре: Сборник научных трудов / Ред.-сост. Д.И.Золотницкий. СПб., 1992. 154 с. - С. 22-55.
7. Григорьев. Аполлон. Воспоминания. Издание под­готовил Б.Ф.Егоров. Серия «Литературные памят­ники» Л.: «Наука», 1980. http://lib.ru/LITRA/ GRIGORIEW/grigoriev1_6.txt
8. Джеффри Крэмп (GeoffreyH.Gramp).Руковод­ство к изучению пьес Шекспира. Лондон, 1925. http://oleg-devyatkin.livejournal.com/83477. html?thread=186645
9. Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Дмитрий Шостакович. М., 1967.
10. Левашева О.Е. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю.В.Келдыша. 1973-1982./Левашева О.Е // Варламов А.Е. М.: Советская энциклопедия, Со­ветский композитор.
11. Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время / Глава 8. 1928-1931: Музыка для драматическо­го театра и кино // Шостакович Д. «Декларация обязанностей композитора». http://profilib.com/chtenie/136745/kshishtof-meyer-shostakovich- zhizn-tvorchestvo-vremya-33.php
12. Михоэлс С.М. Моя работа над «Королём Лиром»