«Желаемые миры» художественной культуры

Попытки определить понятие «культура» давно исчисляются сотнями, и немалыми. Художественная культура – только часть ее, но, как мы знаем, очертить границы этого понятия тоже нелегко. Потому и содержание учебного предмета МХК остается довольно неопределенным, а границы – подвижными. Что имеет не только отрицательную, но и положительную сторону.

Ведь все живое, в том числе и культура, цельно, а границы, которые мы бываем вынуждены проводить по живому, всегда в какой-то степени произвольны и условны. Можно ли, например, отделить художественную культуру Древней Греции от частных видов искусства – театра и керамики, архитектуры и скульптуры? От философии : от эйдосов Платона, от «Поэтики» Аристотеля, от понятия «калокагатия» (прекраснодоброе) ? От религиозно-мифологических образов и сюжетов, от посвятительных таинств Элевсина? Даже от военной истории? (Чего стоит разгром и возрождение Акрополя, о котором мы кратко говорили в одном из прежних номеров!) Наконец, от самой природы Средиземноморья? (Не случайно же величавый и естественный гекзаметр Гомеровых поэм уподобляли ритму морского прибоя!) Размежеваться невозможно. Но как в таком случае избежать превращения МХК в простую сумму всего перечисленного или в заведомо неосуществимую попытку «объять необъятное?» Попробуем наметить (совсем предварительно, вчерне и «пунктиром»), один из возможных подходов к проблеме содержания этого предмета.

На воображаемой карте культуры, наряду с такими территориями, где разные сферы жизни, познания и творчества накладываются друг на друга или сливаются до неразличимости, можно выделить и «центральные», так сказать, «столичные» области, в которых специфика той или иной грани культуры выступает в наиболее чистом виде, ярко и рельефно. А оттуда ее отсвет распространяется и на окрестности, постепенно, по мере удаления от центра, теряя свою определенность, смешиваясь с потоками, идущими из других «столичных» центров.

Думаю, нечто подобное происходит во всех областях знания, но мы будем говорить об МХК, искать возможную «столицу» этого предмета. Если читатель придет к выводу, что сказанное ниже – не решение вопроса, а только повод для размышлений, сомнений, возражений и содержательной дискуссии, я буду считать, что цель достигнута. Начну издалека.

Одна из гениальных, но детально не разработанных мыслей М.Бахтина, выраженная, как у него часто бывает, на грани понятия и художественного образа, состоит в следующем. В произведении искусства автор изображает свой желаемый мир так, будто он уже «где-то» существует. Если с этим согласиться, то становится понятно, почему талантливое произведение обладает такой непосредственной силой воздействия и внушения! Художник, как «власть имеющий», утверждает своим произведением: таков мир, такова жизнь, природа, таков человек. Художник ничего не доказывает, поэтому его нельзя и опровергнуть. Можно только отвергнуть эту картину мира, или подпасть под ее влияние и принять как свою собственную, или, как чаще всего и бывает, принять частично, а главное – всегда «по-своему». Все это мы и делаем, осознанно или нет, при каждой встрече с искусством.

Даже в тех случаях, когда художник считает, что просто изображает мир, существующий вокруг , его произведение – всегда мир художника. В этом легко убедиться, сравнив, к примеру, как разные авторы изображают одни и те же вещи, и каковы эти вещи сами по себе. Изображенный мир, оставаясь общим для всех, приобретает печать личности автора, тех ценностей, которыми он живет, его творческой миссии, видится с его единственной точки зрения и в прямом, и, главное, в переносом смысле слова. (Наверное, именно это имел в виду замечательный живописец Р.Фальк, когда говорил, что главное для него - понять, « почему и для чего я художник». ) И в той мере, в какой я внутренне принимаю такой образ мира, я открываю, что этот мир, оказывается, «где-то» существовал. Открываю в себе способность видеть, ценить или даже любить окружающий мир таким, каким я его прежде не знал. Одновременно открываю и новую грань мира, и новую грань собственной души.

Нам нужно сделать над собой некоторое усилие, чтобы признать следующую простую истину. До тех пор пока, к примеру, Левитан не написал свои пейзажи, казалось бы, правдивые и незамысловатые, такого мира как бы и не существовало. То есть, в определенном смысле он существовал всегда, но лишь потенциально, «в себе», или, как Бахтин говорит, «где-то», словно бы под шапкой-невидимкой, никем не видимый, не осознанный и ни для кого не «желанный». Если человек, не видавший картин Сарьяна, приедет в Армению, он, скорее всего, и там не увидит ничего так уж похожего на эти картины. Художники и до Сарьяна писали те же горы, но такой Армении не видел никто.

Надо было, чтобы пришел единственный человек, который в эстетическом созерцании прозрел именно эту грань мира как свою желанную. И желание дало ему творческую силу снять шапку-невидимку, проявить этот прежде неведомый и невидимый облик природы, утвердить в послушном материале искусства его существование.

(Ф. Тютчев)

А благодаря картинам и мы, сами того не замечая, становимся способны видеть и ценить природу «по сарьяновски», «по левитановски» и так далее. Лучше сказать - и по левитановски, потому что желаемые миры других людей призваны обогащать, расширять мое собственное видение, делая меня способным «вмещать» иные, новые ценности, а не заслонять собой тот образ мира, который может открыться мне одному, который именно от меня ждет «заветного слова». И в этом – один из самых ценных плодов освоения всех видов искусства и в первую очередь – мировой художественной культуры.

Вынужден сделать отступление. Далеко не всегда мир, который показывает нам художник (писатель, режиссер, композитор…) действительно можно назвать желаемым, в том числе и для самого автора. Многими людьми искусства последних веков владеет потребность воплощать в образах любое значимое для них в данный момент, порою даже тлетворное переживание. И они забывают, или не хотят осознавать, или сбрасывают с себя ответственность за то воздействие, которое окажет такая картина мира на другого человека, на его самоощущение и пребывание в единственном и общем для всех реальном мире. Иногда они, даже сознавая это драматическое противоречие, не могут его преодолеть. Но тяжелый вопрос о духовном здоровье и болезнях новейшего искусства и современного художника нельзя обсуждать по ходу дела, он требует специального разговора. Поэтому вернемся к основной теме статьи.

Формула «желаемый мир как где-то существующий» наполняется разным смыслом, когда мы применяем ее к искусству разных эпох. Начнем с наших дней и относительно недавнего прошлого.

Создавая свой образ мира, художники едва ли задумываются, существует ли такой мир «на самом деле», то есть за рамками их произведений и за пределами их воображения. Если напрямую спросить их об этом, кто-то не вполне поймет вопрос, кто-то ответит отрицательно, а кто- то и вовсе усомнится в здравомыслии спросившего.

Их желаемый мир чаще всего существует именно где-то и как-бы; он интуитивно угадывается художником, «брезжит», «просвечивает» через привычный покров вещей, безмолвно «просится» на полотно, в слова и в звуки. Показать, что реальный мир и таков, и не таков, что в мире «как он есть» таится иной, «желаемый» образ мира - властная и порою мучительная потребность художника.

Недаром тот же Левитан писал А. Чехову, как мучительно чувствовать «божественное нечто», разлитое вокруг, и не быть способным это воплотить. Отсюда, должно быть, и некая двойственность, « амбивалентность» эмоционального тона, почти всегда в той или иной степени присущая художественному произведению. Поэтому печаль поэта – «светла», и грусть – «отрадна».

И другая особенность. Желаемый мир отдельного, даже гениального художника последних столетий, по множеству духовных, культурно-исторических, психологических причин не может быть желаемымвсеми, воплощать собою ценности, вокруг которых объединяются люди, даже в пределах той социокультурной общности, к которой принадлежит сам художник. Да он сам на это и не претендует.

Но в большой исторической перспективе основным предметом МХК становятся явления иного рода. Это - памятники (воспользуемся привычным словом), которые намеренно и сознательно, в обобщенной и символической форме являют «желаемый мир» не отдельной неповторимой личности, а отдельной и неповторимой Сверхличности - целой культуры, целого народа. Этот мир остается желаемым для народа-создателя в течение долгого времени, сопоставимого с временем существования самого народа; точнее - с временем его полноценного исторического существования и сохранения культурной идентичности. Я бы рискнул предположить даже, что та или иная культура до тех пор и существует, пока в основном сохраняет верность образу идеального мира, воплощенному в ее главных памятниках и текстах.

Если правда, что художник, что бы он ни писал, пишет и самого себя и в определенном смысле создает свой духовный автопортрет (оттого он всегда узнаваем !), то в таких памятниках, или сакральных комплексах нам предстоят «духовные автопортреты» целых культур. Наверное, «автопортретом» можно признать и все художественное наследие данной культуры в совокупности, но очевидно, в каких творениях ее духовный облик проступает с наибольшей отчетливостью.

Песчаная долина Гизе с пирамидами и Сфинксом–духовный автопортрет Египта… Холм акрополя и Парфенон – духовный автопортрет Эллады…Храмы всех народов и религий - материализованные образы высшего мира и человеческой устремленности к нему…

Иногда история сохраняет имена творцов - зодчих и скульпторов, отмеченных личной гениальностью. Но главное в их творениях – не особый, неповторимый идеал Имхотепа или даже Фидия, а воплощаемое ими представление Египта или Эллады (Индии, христианского Средневековья…) о «желаемом мире», об истинном, божественном мироустройстве, о непреходящей красоте.

И второе важнейшее отличие, связанное с той же формулой Бахтина. Для представителей той или иной культуры «желаемый мир» существует, как говорят философы, не в психологическом, а в онтологическом смысле, то есть не только в сознании, в под- или даже надсознании художника, и не в эфемерном «где-то», а в ином, но вполне реальном, даже сверхреальном мире, существование и частичная познаваемость которого в периоды подъема и расцвета данной культуры не подвергаются сомнению.

И люди силятся земными средствами, в трехмерном пространстве, в символической форме материализовать образы истинного (вечного, божественного, высшего, идеального …) мира; в меру возможности и своего понимания сделать так, чтобы было «и на земле, как и на небе». В таких сакральных комплексах безмолвно воплощаются основные мифологемы, главные ценности, представления о том, что лежит за пределами земной жизни, о совершенной, духовной красоте - все , что веками и тысячелетиями объединяют людей вокруг священных центров.

Поэтому, вживаясь в наиболее значимые, или, как мы любим говорить, знаковые творения мировой художественной культуры, мы приобщаемся к религиозно-философским ценностям и эстетическим идеалам других народов. До известной степени сливаемся душой с этими людьми, постигаем их психологическое своеобразие и сам образ жизни, лучше понимаем их словесность, смысл общественной иерархии, историческую судьбу, взаимоотношения с природной средой, в которой они жили и которая давала именно такие, а не иные ориентиры, возможности и материалы для созидательной работы.

Диалогически постигая иные культуры из нашего времени, с нашей точки зрения, мы получаем важное преимущество и должны суметь им воспользоваться. Наши далекие предки не могли быть «диалогичными» в нынешнем смысле слова. Едва ли кто-то из них воспринимал творимый ими образ высшего мира как один из возможных. Скорее всего, египтянин, например, в силу духовного своеобразия и исторической миссии этого народа, воспринимал высший мир как небесный, вечный Египет и никак иначе, а земной Египет – как воплощение небесного, и создавал свои сакральные здания и пространства как земную проекцию этого высшего мира. А воплощенные образы, в свою очередь, поддерживали представление народа о высшем мире как о небесном Египте. И уж во всяком случае египтянин не вживался и не пытался воссоздать «желаемые миры» других народов и культур.

Мы находимся в ином положении и можем с позиции вненаходимости воспринимать великие символы мировой художественной культуры - плоды сверхличного творчества разных народов - как равноправные проявления духовного единства и многообразия человечества. (При этом мы, конечно, не обязаны, да и не можем в равной мере принять все эти миры как «свои желаемые», - как не должны и не можем принимать «как свои» все индивидуальные миры творцов искусства нового времени.)

Мы ведь способны, не теряя, а обогащая себя, приобщаться к глубоко различным образам единой природы, которые, открывают нам Тернер, Левитан, Моне, китайский мастер «гор и вод». Точно так же мы можем найти в себе и египтянина (не конкретного Синухета или Рахотепа, а египтянина сверхличного, чьим голосом сказала о главном целая эпоха, культура, вера. И эллина, и человека Средних веков, и представителя более далеких от нас культур. Можем «побыть» ими, увидеть мир не только своими, но в какой-то мере также их глазами.

А это значит – бесконечно расшириться, открыть в себе самом новые грани своей всечеловеческой, а не только индивидуальной сущности; научиться видеть прошлое человечества как свое, или наше, а не «их» прошлое. А стало быть, и пока неведомое будущее – как наше будущее, со всей вытекающей из этого сопричастностью и ответственностью.

Трудно представить себе предмет, лучше приспособленный для решения таких задач, чем Мировая художественная культура! А если позволить себе пофантазировать еще немного, можно наметить и более широкие горизонты этого предмета.

В науке существует такая точка зрения, что погружаясь в древность, мы все более приближаемся к некоему единому истоку позднейшего многообразия. Чем ближе к этому предполагаемому истоку, тем более похожими становятся и люди, и плоды их культурного творчества: этнический тип, песни, языки (древнейшие формы которых специалисты умеют реконструировать с известной достоверностью, исходя из того, как менялся язык в исторически обозримые эпохи). То же можно сказать о первичных проявлениях художественной культуры.

Кажется, у истоков ее мы всегда найдем, с несущественными вариациями, некое особо значимое пространство, и в нем –точку «встречи земли с небом», человеческой общности - с высшей реальностью. Это будет алтарный камень, или ритуальный шест, или священное дерево, вокруг которых концентрами возникают первичные формы того, что мы теперь называем скульптурой, архитектурой, живописью, прикладным искусством. И в этом же особом месте выделяется особое время ритуала, когда зарождается некий пра-театр, и в нем - наши временные и пространственно-временные искусства: пение, музыка, поэзия, танец…

Позже, в более близкие к нам исторические времена, расцветает дивное многообразие художественной культуры человечества, образно-символических воплощений «желаемых миров» разных народов, культур, религий земли. Еще несколько шагов к нашему времени – и художественная культура понемногу перестает создавать общезначимые сакральные комплексы; она начинает все более напоминать россыпь ярких направлений и творческих личностей, чьи желаемые миры обогащают друг друга скорее уже своей непохожестью, чем единством; они становятся все более индивидуальными и избирательными – настолько, что в конце концов встает вопрос об элементарном взаимопонимании в мире искусств. И даже ставится под вопрос возможность и необходимость самого этого взаимопонимания.

Почему уходит сакральная основа и объединяющая роль художественной культуры? Может ли дробность авторских художественных миров образовать в будущем новое, более богатое, универсальное единство? Другими словами - есть ли у художественной культуры надежное будущее? А если есть, то чем оно будет отличаться от прошлого?

Я и пытаться не буду ответить на эти и другие, столь же обязывающие вопросы! Но всем нам они дают повод думать и дискутировать, писать и экспериментировать. И позволяют увлечь нашим предметом юных учеников, которые зачастую кажутся равнодушными к главному в жизни и в культуре только потому, что никто с ними всерьез об этом не говорит.